Wydarzenia Marca '68 swój początek miały na deskach teatru. Warto jednak przyjrzeć się również temu, jak na antysemicką kampanię, która rozwinęła się po zdjęciu z afiszy "Dziadów" w reżyserii Kazimierza Dejmka, reagowali artyści wizualni – wówczas i dziś.

Gniew i rozczarowanie

Wystawa "Obcy w domu. Wokół Marca ’68" w Muzeum Historii Żydów Polskich Polin koncentruje się na narracji historycznej, opartej na dokumentach i relacjach świadków, uzupełnionych o otwarte archiwum obiektów związanych z prywatnymi historiami marcowych emigrantów. Jej częścią są jednak również prace artystów wizualnych mniej lub bardziej bezpośrednio odnoszące się do wydarzeń sprzed pół wieku.

Istotne miejsce zajmują wśród nich obrazy członków zawiązanej dwa lata przed wydarzeniami Marca '68 Grupy Wprost. Postawa absolwentów wydziału malarstwa krakowskiej ASP, Leszka Sobockiego, Jacka Waltosia, Macieja Bieniasza, Zbyluta Grzywacza i, przez moment, Barbary Skąpskiej, była reakcją na popularność poodwilżowej abstrakcji. Uwolnienie z kieratu socrealistycznej doktryny pozwoliło artystom na uprawianie sztuki nieprzedstawiającej, eksperymentowanie z formą, ale miało swoją cenę – zdystansowanie się od polityki. W myśl niepisanej umowy swoboda twórcza wiązała się z rezygnacją z politycznego zaangażowania. Wprostowcy na taki układ nie chcieli się zgodzić. Postanowili uprawiać sztukę figuratywną, odnoszącą się do rzeczywistości i bieżących realiów politycznych, zgodnie z nazwą ugrupowania – wprost, bez ogródek.

Na późniejszym postrzeganiu grupy mocno zaważył schyłkowy okres ich działalności pod koniec lat 70. i w latach 80. Powstaje wówczas m.in. namalowany przez Sobockiego portret Jana Pawła II, wprostowcy angażują się w nurt wystaw przykościelnych, z ich obrazów zaczyna bić nieznośny patos, często przekraczający granicę kiczu. Prace z lat wcześniejszych bywają jednak znacznie ciekawsze, bardziej metaforyczne i egzystencjalne, a także zwyczajnie ciekawsze malarsko. Dobrym tego przykładem są dwa cykle zaprezentowane w Polin. "Zarastanie" Jacka Waltosia ma charakter niemal abstrakcyjny. W serii gwaszy na papierze widzimy słynny napis umieszczony nad bramą obozu Auschwitz-Birkenau. Na pierwszy rzut oka jest on często niewidoczny, wkomponowany w rozlewające się na powierzchni obrazów plamy zieleni i brązu. Quasi-biologiczne formy zarastają go, prowokując pytania o naturę pamięci i manipulowanie nią w oficjalnej polityce.

Prace pozostałych członków grupy prezentowane na wystawie odnoszą się już wprost do wydarzeń marcowych, pochodzą z tworzonych przez Sobockiego, Bieniasza i Grzywacza serii poświęconych Marcowi '68. Grzywacz i Bieniasz koncentrują się na figurach polityków aparatu partyjnego. Grzywacz przedstawia figurę przed mównicą, której twarz zakrywa maska gazowa, Bieniasz – anonimowe dłonie rozgrywające partię szachów pomiędzy obywatelami a milicją. Sobocki jest bardziej subtelny, aluzyjny. Jego płaskie, sylwetowe linoryty ograniczone są do bieli, czerni i czerwieni i w sugestywny sposób oddają atmosferę antysemickiej nagonki, prowadzonej między innymi na łamach prasy.

W jej konsekwencji opuszcza Polskę również wielu przyjaciół czołowej powojennej surrealistki Erny Rosenstein. Malarka obserwowała marcowe wydarzenia z nieco innego miejsca niż wprostowcy – z perspektywy członkini partii, zaangażowanej w budowę lepszego powojennego świata. Swojemu rozczarowaniu jej kursem dawała wyraz w zapiskach z tego czasu, na wystawie w Polin zobaczyć można natomiast obraz, który w lapidarny i poruszający sposób komentuje reakcyjny, antysemicki zwrot w ówczesnej polityce. Z jednolitego, czarnego tła wyłaniają się widmowe, białe kształty, które na pierwszy rzut oka są po prostu krzyżami. Przyglądając się im przez chwilę, zaczynamy jednak dostrzegać delikatne zarysy dodatkowych ramion – krzyże zaczynają przemieniać się w swastyki...

[Embed]

Powroty do przeszłości i wyobrażonej przyszłości

Do "Dziadów" w inscenizacji Dejmka nawiązał wiele lat później Krzysztof Wodiczko. W 40 rocznicę marcowych wydarzeń zrealizował "Projekcję na pomnik Adama Mickiewicza"– pracę w charakterystycznej dla siebie technice, wykorzystującej wideo wyświetlane w miejscu publicznym, organicznie związane z obiektem, który stał się dla niego tłem. Tym razem ramą dla projekcji stał się pomnik Mickiewicza przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Na samą statuę rzutowane były nagrania aktorów recytujących fragmenty "Dziadów" oraz "Ksiąg pielgrzymstwa". Wodiczko przypominał nie tylko o początkach marcowych wydarzeń, ale też o ich skutkach. Recytującym słowa dramatu aktorom wchodził w głos Władysław Gomułka ze swoim słynnym przemówieniem z 19 marca, w którym pierwszy sekretarz stwierdzał m.in.:

W roku ubiegłym podczas czerwcowej agresji Izraela przeciw państwom arabskim określona liczba Żydów w różnych formach objawiała chęć wyjazdu do Izraela celem wzięcia udziału w wojnie z Arabami. Nie ulega wątpliwości, że ta kategoria Żydów obywateli polskich uczuciowo i rozumowo nie jest związana z Polską, lecz z państwem Izrael. Są to na pewno nacjonaliści żydowscy. Czy można mieć do nich za to pretensje? Tylko takie, jakie żywią komuniści do wszystkich nacjonalistów, bez względu na ich narodowość. Przypuszczam, że ta kategoria Żydów wcześniej lub później opuści nasz kraj.

Dla rozpoczynającego karierę pod koniec lat 60. Wodiczki zainteresowanie ówczesnymi wydarzeniami jest w pewnym sensie naturalne. Nie bez powodu wystawa w Polin zawiera prace historyczne, będące, poza późniejszą realizacją Wodiczki, bezpośrednimi reakcjami na wydarzenia marcowe – temat ten w twórczości młodszych generacji polskich artystów występuje wyjątkowo rzadko. O ile wątek Zagłady szczególnie od lat 90. powracał w polskiej sztuce często, marcowa przymusowa emigracja tysięcy Żydów stałą się wątkiem dość marginalnym. Niekiedy jednak powraca i u młodszych twórców, warto więc przypomnieć kilka nowszych prac na wystawie w Polin nieobecnych.

Antropologiczną pracę odnalezienia żydowskich emigrantów pochodzących z Kalisza wykonał Dariusz Fodczuk, który w kaliskiej Galerii Sztuki im. Jana Tarasina zaprezentował w 2015 roku jej wyniki na wystawie "Bóg-Honor-Ojczyzna". To historie emigrantów nie tylko marcowych, ale i wcześniejszych, wyjeżdżających do nowo budowanego państwa tuż po wojnie. Fodczuk odszukał ich i zachęcił ich do opowiedzenia swoich historii, z których wyłania się również szerszy obraz, ukazujący specyfikę i przyczyny kolejnych fal emigracji. Relacje bohaterów artysta uzupełnił instalacją złożoną z obiektów związanych z ich opowieściami – bardzo podobnym zabiegiem posłużyły się w gruncie rzeczy kuratorki wystawy "Obcy w domu".

[Embed]

Najsłynniejszą pracą ostatnich lat odnoszącą się do historii żydowskich emigrantów z Polski jest jednak trylogia wideo izraelskiej artystki Yael Bartany"I zadziwi się Europa…". Rozpoczynają ją "Mary – Koszmary", w których wcielający się w politycznego lidera Sławomir Sierakowski nawołuje Żydów do powrotu do Polski. Kolejne wideo stały się dla artystki wyzwaniem z wyobraźni – co by było, gdyby apel ten został faktycznie wysłuchany? Powstały więc dalsze części prezentujące alternatywną historię z nieco surrealistycznym retro sznytem, przywołującym klimat pionierskich ruchów z połowy ubiegłego wieku. Dlatego też Tomasz Łysak stwierdzał, że "za sprawą stylizacji ["Mary – Koszmary"] wywołują (...) wrażenie próby ekspiacji lewicy za marzec 1968 roku". Apel z wideo Bartany i wizja wcielania go w życie to zatem na jednym z poziomów komentarz do poczucia historycznej winy i możliwości ekspiacji. Zawiązała się więc organizacja pod nazwą Ruch Odrodzenia Żydowskiego. Biennale w Wenecji, na którym w 2011 roku Bartana reprezentowała Polskę, stało się dla Ruchu "platformą propagandową". Jak opisywał współkurator pawilonu, Sebastian Cichocki:

Musieliśmy poważnie zastanowić się, co to w ogóle oznacza, że polski minister kultury niejako namaszcza Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce do udziału w międzynarodowym, prestiżowym biennale. Podczas wręczenia nominacji podkreślał on edukacyjną rolę tego przedsięwzięcia. Mówił, że nasz projekt mógłby być materiałem instruktażowym dla szkół, że jest opowieścią o przyjęciu obcego, jakiej potrzebujemy w nowej Polsce, otwartej na multi-kulturowość.

I dodawał:

Biennale Weneckie zostało przez [Bartanę] zinstrumentalizowane, użyte do tego, aby mógł się wydarzyć kongres, aby Ruch mógł się bardziej skonsolidować. Udało nam się osiągnąć ogromny rezonans medialny, także poza Polską i poza Izraelem. W Polsce interesowano się Pawilonem głównie tuż po wyłonieniu zwycięzcy i ujawnieniu bardzo medialnej informacji, że oto nasz kraj reprezentuje Żydówka. To było ciekawe ćwiczenie intelektualno-ideologiczne dla mediów w Polsce i w Izraelu.

Środkowa część trylogii – film "Mur i wieża"– przedstawia budowę kibucu na terenie warszawskiego Muranowa – sielankowa wizja ma w sobie również nutę niepokoju, ogrodzony murem z drutem kolczastym kibuc z wieżą widokową kojarzy się wszak z gettami i obozami koncentracyjnymi. Bartana w ten sposób miesza porządek fikcji z realną krytyką izolacjonistycznej polityki Izraela. Fikcja z rzeczywistością przenikała się jednak na swój sposób także w Warszawie. Gdy drewniany kibuc wybudowany na potrzeby filmu został rozebrany, miejsce po nim nie zostało puste. To tutaj stanęło wkrótce potem muzeum Polin.

[Embed][Embed]

Czy muzyka grana w muzeum brzmi inaczej niż w filharmonii? I co na jednym festiwalu robią młodzi izraelscy kompozytorzy obok utworów Szymanowskiego i Chopina? 

Muzyka jest gałęzią kultury, która pozostaje raczej na marginesie zainteresowania muzeów w Polsce; jej obecność w murach szacownych instytucji jest raczej incydentalna. Sytuacja ta będzie się najpewniej powoli odwracać: na całym świecie możemy zaobserwować przenoszenie muzyki współczesnej, sound artu i innych interdyscyplinarnych działań wykorzystujących dźwięki z filharmonii i sal koncertowych do teatrów, galerii i instytucji kultury. Muzeum, w którym muzyka od dawna odgrywa bardzo ważną rolę, jest Polin, Muzeum Historii Żydów Polskich. Tamtejsze audytorium najczęściej gości uczestników wykładów, dyskusji i konferencji naukowych, ma również wielki potencjał koncertowy. Sala Polin jest pojemna, korzystna akustycznie i pełna udogodnień pozamuzycznych: rozbudowanego systemu świateł czy ekranu umożliwiającego projekcje. 

Podczas wystawy ''Krew łączy i dzieli'' (13.10.2017 – 29.01.2018) odbyły się trzy koncerty nawiązujące do ekspozycji, w tym występ Vicky Chow, wschodzącej gwiazdy współczesnej pianistyki, i rozbudowany program Hashtag Ensemble, pełen polskich prawykonań utworów istotnych dla nowej muzyki komopozytorów. W ciągu ostatnich kilku miesięcy Polin gościło muzyków takiej klasy, jak Leszek Możdżer, Bester Quartet czy Sinfonia Varsovia, a nawet festiwal Kwadrofonik. Przyszedł czas na kolejny rozdział w muzycznej historii Muzeum, czyli pierwszy POLIN Music Festival. Kuratorzy festiwalu – skrzypek i popularyzator muzyki izraelskiej i żydowskiej, Michael Guttman, oraz Kajetan Prochyra, koordynator sceny muzycznej Polin – stawiali pytania: Co to jest muzyka żydowska? Czym jest muzyczna tożsamość?

Odpowiedzi jest wiele. Podczas premierowego muzealnego festiwalu mogliśmy usłyszeć rozwiązania obracające się pomiędzy światem muzyki komponowanej (od Chopina do młodych kompozytorów izraelskich), reinterpretacjami twórczości klezmerów i żydowskiego tanga.

Festiwal zainaugurował koncert symfoniczny dedykowany darczyńcy i przyjacielowi Polin, Zygmuntowi Rolatowi. Sinfonia Varsovia pod batutą Bar Avni, izraelskiej dyrygentki świetnie znanej polskiej publiczności dzięki otrzymaniu drugiej nagrody (oraz specjalnej nagrody orkiestry) na X Konkursie Dyrygentów Fitelberga w Katowicach, zaprezentowała program składający się z utworów symboli. Przykłady to ''Oberon'' Carla Marii con Webera, czyli pierwszy utwór, który w 1936 roku zagrała stworzona przez polsko-żydowskiego skrzypka Bronisława Hubermana Symfoniczna Orkiestra Palestyny, później przekształcona w Izraelską Orkiestrę Filharmoniczną, czy poruszająca''Kol Nidrei'' Maksa Brucha), a także kompozycje napisane już w XXI wieku (Koncert skrzypcowy Noama Sheriffa, Koncert na klarner klezmerski Wlada Marhuletsa). 

Drugi dzień festiwalu otworzył dwuczęściowy koncert ''Fiddler off the Roof'', czyli w bardzo swobodnym przekładzie: skrzypek spadający z dachu. Hashtag Ensemble, zespół poszukujący w muzyce ciekawego i raczej mniej znanego, a na pewno rzadziej granego repertuaru przyjrzał się izraelskiej kameralistyce. Napisany przez Aviyę Kopelman ''Phantom of the Fuge'' (2009) mógłby równie dobrze powstać na początku XX wieku, mogłaby go skomponować np. młoda lekko awangardyzująca kompozytorka zainteresowana klezmerskimi skalami, działająca w Warszawie albo w Pradze. Powiewny i rzewny utwór Kopelman (łatwo wyobrazić go sobie jako ilustrację do poruszającej sceny filmowej) zestawiono z ''Fast Medium Swing'' (2008) Matthew Shlomowitza. Twórczość mieszkającego obecnie w Wielkiej Brytanii Shlomowitza stanowi właściwie zupełne przeciwieństwo tego, co mogliśmy usłyszeć w poprzednim utworze. Bywa konceptualna, jest mocna osadzona we wszelkich dyskusjach o performatywności współczesnej kompozycji, kwestionuje sposób, w jaki wykonuje się dzisiaj muzykę współczesną. ''Fast Medium Swing'' jest utworem bardzo dowcipnym, można go traktować jako pastisz kultu wirtuozów muzyki nowej, piekielnie dokładnego wykonywania najtrudniejszych dźwięków zapisanych przez kompozytora. Synkopowanym partiom instrumentów towarzyszą głupie, absurdalne sample, m.in. cały chór zwierzyny hodowlanej, w końcu instrumenty również zaczynają grać trochę nieudolnie (a fortepian szczeka). 

Podobne słyszałem na wielu festiwalach, ale nigdy nie spotkałem się z żywiołową reakcją publiczności. Na festiwale muzyki nowej przychodzą zwykle ograniczona grupa osób, nieźle zaznajomiona z tym dość niekomunikatywnym językiem, którą trudno zaskoczyć. Muzyka w Muzeum przyciągnęła także ludzi, dla których neue musik, contemporary classical, muzyka współczesna to język całkowicie obcy – ich zachowanie było niepowtarzalnym sprawdzianem dla utworu Shlomowitza, czy udało mu się osiągnąć zamierzone zamiary? Publika Warszawskiej Jesieni prawdopodobnie mogłaby zaledwie trochę pomruczeć, w Polin na głupkowate poczucie humoru kompozytora reagowano śmiechem. 

''A Villa in the Jungle'' (2014) Yaira Klartaga to utwór oparty na dysonansach, ale równocześnie pełen dźwięków bardzo cichych i delikatnych. Taka cichutka wersja sonoryzm, przypominał mi trochę łagodniejszą wersję ''Psalmów Dawida'' (1965) Krzysztofa Pendereckiego. W ''The Jewish Pope'' (2016) Judda Greensteina muzyka klezmerska wchodziła w dialog nie tylko z muzyką współczesną, ale i brzmieniami bardziej rozrywkowymi. Najłatwiej byłoby chyba je opisać jako surf rock korzystający z bliskowschodnich skali (podobne rzeczy robił zespół Alte Zachen, czyli Raphael Rogiński, Macio Moretti, Ola Rzepka i Bartłomiej Tyciński). Mamy tutaj dość gęstą, ale bardzo przejrzystą narrację, trochę przypominającą budowę musicalu. Miłe i przystępne zakończenie bardzo dobrego koncertu.

Każdy z opisanych utworów dostępny jest w internecie, ale wirtualny odsłuch nie może równać się z wykonaniem warszawskiego Hashtag Ensemble. To bardzo młody zespół, kilka razy wychodziłem z ich koncertów z mieszanymi odczuciami, ale w Polin grali na naprawdę najwyższym poziomie – ich interpretacje przebijają nagrania zespołów dostępne w internecie. Miejmy nadzieję, że nie spoczną na laurach i młodzi polscy kompozytorzy będą mieli dla kogo pisać nowe utwory. 

Po przerwie miejsce warszawskiego ansamblu zajęła pianistka Kathleen Tagg i David Krakauer, mistrz klezmerskiego klarnetu. Zaczęło się od wyjątkowo patetycznego Tria fortepianowego (2004) w wykonaniu Tagg oraz Michaela Guttmana i wiolonczelistki Jing Zhao, na szczęście później było tylko lepiej. Krakauer zagrał ''New York Counterpoint'' (1985) Steve'a Reicha, czyli kolejny utwór podważający sytuację koncertową. Klarneciście towarzyszy taśma, co oczywiście pobudza do zadawania pytań o funkcję muzyka. I czy jest on nam potrzebny jeśli wystarczy taśma? 

Kolejne utwory Tagg i Krakauer wykonali już w duecie, wszystko w towarzystwie ekranu, na którym mogliśmy oglądać fortepian od kuchni, czyli śledzić proces preparacji. Tagg grała na strunach fortepianu sznurkiem, używając go na podobieństwo skrzypcowego smyczka; wsadzała w niego blaszki i tubki z pastą do zębów. W utworze syryjskiego kompozytora Kinana Azmeha fortepian brzmiał właściwie santur, perska lutnia, w którą uderza się pałeczkami. Zagrali również (brawurowo) utwory Johna Zorna z cyklu ''Book of Angels'', w którym Nowojorczyk inspirował się kabałą i skalą frygijską – tutaj fortepian stawał się instrumentem perkusyjnym. Możliwość zajrzenia wewnątrz fortepianu pomagała w zrozumieniu tej muzyki, pełniła rolę edukacyjną. W końcu byliśmy w muzeum, a jak wiadomo jednym z podstawowych zadań jest edukacja. 

Najważniejszym wydarzeniem Polin Music Festival był bez wątpienia koncert Marthy Argerich i jej przyjaciół: wspominanych już Michaela Guttmana, Jing Zhao i pianistki Akane Sakai. Argentyńska pianistka w 1965 roku wygrała Konkurs Chopinowski, od tamtego czasu nagrała dziesiątki fantastycznych płyt i setki razy zachwyciła publiczność całego świata. W Polsce obdarzona jest wyjątkowym kultem, nie tylko dzięki swojemu zwycięstwu w Konkursie Chopinowskim, również dzięki temu, że w 1980 roku opuściła jury tegoż Konkursu, na znak sprzeciwu przeciwko wyeliminowanai Igo Pogorelicia z muzyczno-sportowych rozgrywek.

Argerich często sięga do muzyki Chopina, ale to nie jedyny polski kompozytor, którego ma w repertuarze. Grywa także ''Wariacje na temat Paganiniego'' (1941) Witolda Lutosławskiego, pokłosie koncertowej działalności kompozytora w okupowanej Warszawie. Na koncercie w Polin zagrała go po raz pierwszy w Polsce! To utwór na dwa fortepiany, wspierała ją Akane Sakai. Akane Sakai bardzo ciekawie odczytała również dwa Mazurki Szymanowskiego, grając stanowczo, ale zachowując śpiewność i oddając skomplikowany rytm mazurka, na którym wielu potrafi się wykoleić. 

Żywiołowe rozpoczęcie recitalu, który nie przypominał typowego festiwalowego koncertu słynnej pianistki – Muzeum po raz kolejny zmieniło reguły gry wydarzenia muzycznego. Martha Argerich musi być mocno znudzona częstym koncertowaniem, przez pół wieku objechała już pewnie wszystkie sale świata. Zamiast pokazowego recitalu woli wystąpić przez chwilę, zostawić przestrzeń dla swoich przyjaciół, muzyków o trochę mniejszym stażu. Jest w stanie odwołać całą trasę koncertową po Ameryce Północnej, jednocześnie przyjeżdżając na koncert w polskim Muzeum...

Piękna muzyka istnieje w świecie, w którym wydarzają się potworne rzeczy. Przed kolejnym utworem Anne Detoit, córka Argerich, przeczytała fragment wspomnień Szymona Laksa, kapelmistrza, muzyka i kopisty męskiej orkiestry obozu Auschwitz-Birkenau. Później wykonano Sonatę na fortepian i wiolonczelę (1932), utwór, w którym słychać pogłosy, czy raczej podskórne przeczuwanie współczesnego jazzu. W tym utworze wirtuozerię pokazał Michael Guttman, skrzypek, który podczas swojej gry jednocześnie tańczy. Niektóre fragmenty z Laksa mogłyby zostać użyte przez Johna Zorna w jego ''Księdze aniołów''.

Polonez C-dur op. 3 (1829) Chopina w wykonaniu Argerich i fragmenty ze suity ''Baal Shem'' (1923/1939) Ernesta Blocha zagrane przez Guttmana i Akane zostały przyćmione przez Trio fortepianowe numer 2 (1944) Dymitra Szostakowicza. Kiedyś nagrali je Leonid Kogan, Mścisław Rostropowicz i Emil Gilels, myślę, że wykonanie z Polin ustępowało im tylko w nielicznych fragmentach.

Festiwal zakończył występ kwartetu Guttmana (skrzypkowi-kuratorowi towarzyszył Alexander Gurning, Lysandre Donoso i Ariel Eberstein), czyli grupa chłopaków pochodzących z Galicji, którzy badają żydowskie korzenie tanga. Guttman opowiada:

Tango to styl wielokulturowy. Argentyńska muzyka, która spotkała się z niemieckim bandoneonem, włoskim śpiewem, hiszpańską gitarą, iberyjsko-afrykańskim rytmem i żydowskimi skrzypcami. Żydowskimi, czyli przybyłymi przed II wojną światową z Europy Wschodniej, od żydowskich emigrantów rosyjskich i polskich, razem z tym, co w jidysz nazywa się''szmalcem'', czyli dużą ilością glissand i vibratta. Jednym z najważniejszych skrzypków Astora Piazzolli był urodzony w Polsce Szymsia Bajour.

Jak brzmiało ich tango? Niekiedy bardzo ostro, wręcz brutalnie, ale zawsze śpiewnie. Pod koniec koncertu do sali weszła grupka kobiet, które usiadły sobie na schodach. Była to Martha Argerich z przyjaciółkami, przysłuchujące się z zainteresowaniem koncertowi. To niewykle miłe uczucie, uczestniczyć w festiwalu angażującym uczucia artystów, w równym stopniu co publiczność – wytwarza to poczucie wspólnoty, ktore chyba powinno towarzyszyć wydarzeniom kulturalnym. Przyjemnie jest również siedzieć na schodach, kilka rzędów nad Marthą Argerich i patrzyć jak reaguje na melodię ''Ostatniej niedzieli'', tanga napisanego przez Jerzego Petersburskiego, kompozytora polsko-żydowskiego. 

O najnowszym albumie ''Panny Sprawiedliwe wśród Narodów Świata'' i swoich doświadczeniach na Majdanie i w Aleppo opowiada Darek ''Maleo'' Malejonek, wokalista i gitarzysta, założyciel Maleo Reggae Rockers.

Mike Bruszewski: Jesteśmy kilka tygodni po premierze albumu ''Panny Sprawiedliwe wśród Narodów Świata'', na którym poruszacie temat Polaków ratujących Żydów w czasie drugiej wojny światowej. Jakie są reakcje słuchaczy?

Darek ''Maleo'' Malejonek: Bardzo dobre. Planowaliśmy premierę płyty na listopad, musieliśmy ją przełożyć – brakowało nam jednej wokalistki. Płyta trafiła na moment, w którym cała Polska żyje kwestiami związanymi z ratowaniem Żydów przez Polaków. Jestem dumny z tego, że zmierzyliśmy się z tą tematyką.

Nie bałeś się, że temat Holokaustu jest za ciężki na taką muzykę?

To temat dramatyczny, potworny i ciężki, wydawało mi się, że nie da się przekuć go na muzykę. Zadawałem sobie pytanie – czy da się to przełożyć na naszą konwencję? Nasze wokalistki kolejny raz przygotowały genialne teksty, udało się to świetnie zagrać. Po prostu wyszło. Jestem bardzo szczęśliwy, że sprostaliśmy.

To kolejny z twoich projektów historycznych, gdzie na zasadzie concept albumu poruszasz wątki z polskiej historii. Kolejny album z cyklu ''Panny'', wszystko w kobiecym składzie.

Po opowiadającym o powstaniu warszawskim albumie ''Morowe panny'' myślałem, że będzie to ostatni projekt utrzymany w tej tematyce. Nie wiedzieliśmy, czy to się przyjmie. Dopiero odbiór publiczności, słuchaczy, głód i zapotrzebowanie na polskich bohaterów, na nieznane karty naszej historii spowodowały, że pojawiały się kolejne inicjatywy. Nie spodziewaliśmy się, że pragnienie obcowania z tematami historycznymi jest tak silne. Czuję w sobie imperatyw, żeby przedstawiać losy polskich bohaterów. Do naszych albumów dodajemy płytę z podkładami – młodzi artyści mogą tworzyć własne teksty na naszych instrumentalach. Potem przesyłają nam filmiki, na których możemy oglądać, jak śpiewają nasze piosenki w domach kultury. To dla nas bardzo ważne. Dariusz Gawin, wicedyrektor Muzeum Powstania Warszawskiego, powiedział, że stworzyliśmy taki oddolny ruch społeczny miłośników historii.

Od wydania ''Morowych panien'' minęło już sześć lat. Zapoczątkowały cały cykl. Jak to się zaczęło? Dlaczego akurat w kobiecym wydaniu?

Wszystko rozpoczęło się od Muzeum Powstania Warszawskiego i mojego spotkania z dyrektorem Janem Ołdakowskim i Dorotą Serwą, muzykolożką, dyrektorką Filharmonii Szczecińskiej – to od nich wypłynęła propozycja na wydanie płyty. Od początku chciałem, by była to płyta pokazująca powstanie warszawskie z innej perspektywy. Postanowiliśmy, że zaprosimy dziewczyny, przedstawicielki różnych nurtów muzycznych: od rapu przez rock aż po reggae i jazz. Od początku uważałem, że zrobienie ''męskiego'' albumu może być dla słuchacza niestrawne, za ciężkie. Okazało się, że koncepcja była strzałem w dziesiątkę. Zainspirowała ludzi do zainteresowania się tematyką udziału polskich kobiet w powstaniu i drugiej wojnie światowej.

Pierwszego marca obchodziliśmy Narodowy Dzień Pamięci Żołnierzy Wyklętych. Waszą kolejną płytą były ''Panny wyklęte''.

Praca nad każdą płytą to dla mnie przyspieszony kurs historii. Muszę zapoznać się z literaturą, filmami, biogramami. Gdy zagłębiłem się w temat żołnierzy wyklętych, od razu wiedziałem, że musimy ruszyć z tym projektem. Następnie nagraliśmy ''Panny wyklęte: wygnane'', czyli całą epopeję Polaków wygnanych przez Sowietów na Sybir: ich katorgę w łagrach, tułaczkę przez Irak, Palestynę. Są też wątki wesołe, na przykład Miś Wojtek w armii generała Andersa.

Jak na Wasze piosenki reagują osoby starsze, weterani, który byli naocznymi świadkami tego, o czym śpiewacie?

Oczywiście, że nie byliśmy pewni jak zareagują. Czy im się to w ogóle spodoba? Ale okazali się niesamowicie młodzi duchem. Zareagowali bardzo pozytywnie, z wielkim wzruszeniem podchodzili do nas po koncertach. Dzięki tym płytom mogliśmy poznać osobiście naszych bohaterów, ich rodziny. Pan Marek, syn Józefa Franczaka ps. ''Lalek'', był bardzo wzruszony piosenką ''Noc''. Poznaliśmy także syna słynnego ''Uskoka'', Zdzisława Brońskiego. Miałem zaszczyt poznać Panią Lidię Lwow-Eberle ps. ''Ewa'', która służyła u mjr. Zygmunta Szendzielarza ''Łupaszki''.

Jak patrzysz na zmiany w reggae i hip-hopie przez wszystkie lata aktywności na scenie?

W Polsce było trochę inaczej niż na Jamajce czy w Wielkiej Brytanii. U nas muzyka reggae wyrosła na innym kontekście społecznym. To była walka z systemem komunistycznym. Polskie reggae z lat 80. przenikało się z punkiem, był to nasz wspólny bunt przeciwko systemowi totalitarnemu, w którym funkcjonowaliśmy. W latach 90. to się zmieniło – reggae poszło w kierunku bardziej imprezowym, chociaż nie można powiedzieć tego o całej scenie. W hip-hopie pojawił się nurt patriotyczny. Każdy szanujący się raper – od Wilka i Bilona z Hemp Gru przez OSTR-ego czy Tadka z Firmy – pisał piosenki o Polsce i jej historii. Pewnie jest to związane z dojrzewaniem artystów odkrywających swoje korzenie, chcą je przekazać swoim słuchaczom, młodzieży.

Jak wyglądały czasy, kiedy budowaliście scenę reggae w Polsce?

Niesamowity czas. Grałem w dwóch ważnych zespołach reggae, w Kulturze i w Izraelu. Siłę tego zjawiska widać było na festiwalu w Jarocinie – las rąk kilkadziesiąt tysięcy ludzi, część trzymała magnetofony kasetowe i nagrywała koncerty, żeby potem rozpowszechniać nagrania po całym kraju. Graliśmy koncert w małych miastach, po latach okazywało się, że nasz występ zainspirował lokalnych muzyków do zakładania własnych zespołów, do pisania o muzyce. To był dla nich impuls, że też coś mogą robić.

Kiedy włączyłeś do swojej muzyki treści duchowe, ewangelizacyjne?

To miało związek z moim nawróceniem. W 1989 roku w Jarocinie grała kapela No Longer Music (NLM) łącząca punka z chrześcijańskim przesłaniem. Tam po raz pierwszy zetknąłem się z taką formą głoszenia Ewangelii. Zawsze byłem muzykiem zaangażowanym społecznie, w utworach Izraela śpiewaliśmy psalmy, ale dopiero wtedy poczułem, że muszę zacząć robić coś nowego. Powoli się zmieniałem, odkrywałem Jezusa Chrystusa. Oczywiście wtedy nie przewidywałem, że pójdę taką drogą, także muzyczną.

Promujesz misję ojców Salezjanów, jeździsz po świecie. Byłeś na kijowskim Majdanie i w syryjskim Aleppo – co sprawiło, że zaangażowałeś się tak mocno?

Dlaczego się zaangażowałem? To daje ogromną motywacje i siłę. Od kilkunastu lat jestem wolontariuszem Salezjańskiego Wolontariatu Misyjnego Młodzi Światu. Odkryłem, że poprzez wolontariat otrzymuję dużo więcej niż daję, to wraca dziesięciokrotnie.

Graliście koncert dla ludzi zgromadzonych na Majdanie Wolności w Kijowie w 2014 roku.

Tak, potem całą noc spędziliśmy z nimi na barykadach. To było pokojowe zgromadzenie, ludzie nie chcieli walki zbrojnej, chcieli zmian. Kiedy graliśmy koncert, zaczęli strzelać snajperzy. Od razu zdjęto nas ze sceny. Zaproponowano nam także, że zostaniemy ewakuowani z Majdanu i bezpiecznie wyjedziemy z Kijowa. Postanowiliśmy zostać. Uważaliśmy, że powinniśmy być z tymi ludźmi. To wyglądało jak… rewolucja. To słowo najlepiej to opisuje. Sam Majdan to było takie państwo w państwie, taki tabor kozacki rozłożony w centrum miasta. Kadry z naszego pobytu na Majdanie są w teledysku Maleo Reggae Rockers do utworu ''Revolution''.

Byłeś w Aleppo gdy w mieście toczyły się walki. Możemy to obejrzeć na klipie do utworu ''Aleppo-Warszawa'' z albumu ''Nieśmiertelni''. Dzisiaj w Aleppo nie ma już walk, samo miasto się odbudowuje…

Odbudowuje to za duże słowo. Miasto jest odminowywane, z ulic sprzątane są gruzy... Właściwie to trudno w nich dostrzec ulice. Aleppo wygląda jak Warszawa po powstaniu. Kiedy tam byliśmy, walki toczyły się w najpiękniejszych, najbardziej zabytkowych częściach miasta.

Po powrocie pytano się mnie, czy się bałem. Oczywiście, że się bałem. Przywołuję jednak tytuł mojej książki – ''Urodzony, by się nie bać''. Każdy odczuwa lęk, ale ważne by nas nie zdominował, żeby się przełamać, nie dać mu się pokonać. W Damaszku otrzymaliśmy informację, że nie dojedziemy do Aleppo, bo sytuacja jest zbyt ciężka i nie ma przejazdów. Cieszyłem się, ale czułem pewien niedosyt, byłem tak blisko. Po kilku dniach ogłoszono zawieszenie broni, mogliśmy jechać. Czekały na nas spadające bomby. W Aleppo bez ustanku było słychać melodię wojennej kanonady. Uświadomiłem to sobie dopiero w galerii handlowej w Bejrucie. Dopiero pośród sklepów i luksusowych samochodów zrozumiałem, że nie ma tutaj tej melodii. Melodii strzałów i wybuchów.

Byłeś w różnych miejscach dotkniętych wojną czy tragediami, czy ludzie potrzebują tam polskich muzyków?

Nawet w czasie wojny ludzie starają się w jakiś sposób obcować ze sztuką. Tak samo było w powstaniu warszawskim, organizowano koncerty i spektakle. Polacy znają Ritę Basmajian, która gościła u nas na Światowych Dniach Młodzieży w Krakowie w 2016 roku. Rita to syryjska Ormianka, która wraz z grupą przyjaciół spotykała się w piwnicy, w ruinach zniszczonego kościoła, by ćwiczyć taniec. Dwa razy w tygodniu, nie mając nawet prądu, spotykali się i trenowali tańce arabskie, ormiańskie, bollywoodzkie. W oblężonym mieście.

Mieszkańcom Aleppo zadedykowałeś album ''Nieśmiertelni''.

To płyta-cegiełka, z której dochód jest przeznaczony na pomoc charytatywną dla Aleppo. Udało nam się zaprosić wybitnych artystów, takich jak Natalia Niemen, Muniek Staszczyk, Stanisław Karpiel-Bułecka, braci Golców. Do każdej płyty dołączony jest syryjski krzyżyk przetopiony z resztek po bombie, która spadła na Aleppo.

Spotykamy się po premierze ''Panien sprawiedliwych''. Co dalej?

Myślimy o anglojęzycznej wersji albumu. Jesteśmy na etapie rozmów, nie wiadomo, jak się to rozwinie, ale chcielibyśmy ze swoim przekazem dotrzeć na Zachód. Pierwsza koncepcja to po prostu anglojęzyczny album nagrany przez polskich artystów. Drugi – to album z udziałem zagranicznych muzyków. To jest moje marzenie by do takiego projektu zaprosić np. Matisyahu, żydowskiego muzyka reggae i rapera. Chciałem też zrobić własną płytę, bardziej rockową, poza tematyką historyczną. Spojrzenie dojrzałego faceta na otaczający go świat.

Jako Maleo Reggae Rockers?

Nie, jako Darek Malejonek. Solówkę.

Dariusz ''Maleo'' Malejonek. Polski kompozytor, gitarzysta i wokalista, członek zespołów: Kultura, Izrael, Moskwa, Armia, Houk, 2Tm2,3 oraz Arka Noego. Założyciel i lider Maleo Reggae Rockers. Zaangażowany w promocję polskiej historii poprzez serię albumów: ''Morowe panny'', ''Panny wyklęte'', ''Panny wyklęte: wygnane'' oraz ''Panny Sprawiedliwe wśród Narodów Świata''. Ostatni album został wydany wspólnie z Narodowym Centrum Kultury.

Autor: Michał Bruszewski, marzec 2018

Debiutancki film Piotra Domalewskiego zdobył aż dziesięć statuetek Orłów, nagród Polskiej Akademii Filmowej nazywanych polskimi Oscarami. Wśród laureatów jubileuszowej, 20. edycji nagrody znaleźli się także twórcy filmów "21xNowy Jork", "Twój Vincent" i "Sztuka kochania".

Największym zwycięzcą 20. edycji Orłów został Piotr Domalewski wyróżniony statuetkami dla najlepszego reżysera, najlepszego scenarzysty oraz dla odkrycia roku w polskim kinie. Młody reżyser wychodził także na scenę, by odebrać nagrody dla najlepszego filmu oraz po Nagrodę Publiczności przyznawaną głosami internautów za pośrednictwem Wirtualnej Polski.

"Cicha noc" zwycięzcą Orłów

Jego  poruszająca opowieść o rodzinnym, świątecznym spotkaniu, zdominowała galę wręczania Orłów.  Twórcy "Cichej nocy" jeszcze kilkukrotnie stawali na deskach Teatru Polskiego, by odebrać złote statuetki, dominując zwłaszcza w kategoriach aktorskich.

Zgodnie z przewidywaniami dziennikarzy laury za najlepszą rolę pierwszoplanową otrzymał Dawid Ogrodnik wyróżniony za kreację  młodego emigranta, który powraca do rodzinnego domu na święta Bożego Narodzenia.

Nagrodę za najlepszą drugoplanową rolę kobiecą otrzymała Agnieszka Suchora, która w filmie Piotra Domalewskiego wcielała się matkę głównego bohatera, strażniczkę domowego ogniska próbującą naprawiać relacje między skonfliktowanymi członkami rodziny.

Złotą statuetkę odebrał także jej ekranowy partner – Arkadiusz Jakubik wyróżniony za rolę ojca w "Cichej nocy", poruszający portret mężczyzny, który jednego świątecznego dnia musi skonfrontować się z prawdą o swoim częściowo przegranym życiu. Co ciekawe, Jakubik, od lat regularnie nominowany za najlepsze drugoplanowe role, w 2018 roku otrzymał aż dwie nominacje, a prócz roli w "Cichej nocy" członkowie Polskiej Akademii Filmowej wyróżnili jego kreację w "Najlepszym"Łukasza Palkowskiego.

"Cicha noc" zwyciężyła także w kategorii najlepsze zdjęcia. Orzeł Polska Nagroda Filmowa trafiła w ręce Piotra Sobocińskiego juniora, jednego z najzdolniejszych operatorów współczesnego polskiego kina.

Wśród twórców "Cichej nocy" nagrodzonych w Teatrze Polskim znaleźli się również autorzy dźwięku - Jerzy Murawski, Kacper Habisiak i Marcin Kasiński.

Magdalena Boczarska najlepszą aktorką

Orła za najlepszą pierwszoplanową rolę kobiecą otrzymała Magdalena Boczarska, która w "Sztuce kochania" wcieliła się w postać Michaliny Wisłockiej, kobiety, która zrewolucjonizowała polską seksuologię. Jej nagroda nie była jedyną, jaka podczas uroczystej gali trafiła do twórców "Sztuki kochania" Marii Sadowskiej.

Radzimir Dębski najlepszym kompozytorem

Nagrodę za najlepszą muzykę filmową otrzymał Radzimir Dębski, twórca muzyki do filmu "Sztuka kochania. Historia Michaliny Wisłockiej". Co interesujące, obok Dębskiego oraz Łukasza Targosza nominowanego za muzykę do "Magicznej zimy muminków", wśród nominowanych było aż czterech zagranicznych twórców Sandro di Stefano ("Człowiek z magicznym pudełkiem"), Ishai Adar ("Droga Aszera"), Bruno Coulais ("Maria Skłodowska-Curie") i Clint Mansell ("Twój Vincent").

"21xNowy Jork" najlepszym dokumentem

Nagrodę Orła dla twórcy najlepszego filmu dokumentalnego otrzymał Piotr Stasik za film  "21 x Nowy Jork". To dokumentalna opowieść o Nowym Jorku i jego mieszkańcach. Podążając z kamerą za 21 bohaterami spotkanymi w nowojorskim metrze, Stasik opowiada o samotności, miłości, strachu przed drugim człowiekiem i głodzie bliskości. Jego film, jeden z najpiękniejszych polskich dokumentów ostatnich lat, kilka miesięcy temu był nominowany do Europejskiej Nagrody Filmowej.

"Maria Skłodowska-Curie " z nagrodą za kostiumy

Laureatami nagrody za najlepsze kostiumy zostali Cristobal Pidre, Florence Scholtes oraz Małgorzata Zacharska, autorzy kostiumów do filmu "Maria Skłodowska-Curie", biograficznej opowieści o polskiej noblistce z Karoliną Gruszką w roli tytułowej.

"Twój Vincent" nagrodzony

Najlepszymi scenografami 2018 zostali Matthew Button, Piotr Dominiak, Maria Duffek i Rafał Waltenberger, autorzy scenografii do filmu "Twój Vincent" największego międzynarodowego przeboju polskiego kina ostatnich miesięcy, animacji nominowanej m.in. do Złotego Globu i Oscara.

Nie była to jedyna nagroda dla twórców "Twojego Vincenta"– na deskach Teatru Polskiego nagrodę Orła odebrały także montażystki filmu Dorota Kobiela i  Justyna Wierszyńska.

"Wataha" najlepszym serialem

Nagrodę dla najlepszego filmowego serialu fabularnego otrzymała "Wataha", której drugi sezon emitowany był w minionym roku na antenie HBO. Reżyserami drugiej części opowieści o przygodach bieszczadzkich pograniczników byli Kasia Adamik oraz Jan P. Matuszyński."Wataha" w pokonanym polu zostawiła "Diagnozę" TVN-u oraz drugi sezon "Belfra" emitowany przez Canal+.

"The Square" z nagrodą

Najlepszym filmem europejskim członkowie Polskiej Akademii Filmowej uznali "The Square" Rubena Ostlunda, które pokonało "Toniego Erdmanna" Maren Ade oraz "Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie" Paolo Genovese.

Laureatem Orła za osiągnięcia życia został Jerzy Stuhr, aktor i reżyser filmowy, autor filmów "Tydzień z życia mężczyzny", "Obywatel" i "Duże zwierzę".

Najlepszym filmem 20-lecia Polskich Nagród Filmowych został "Pianista"Romana Polańskiego, który był gościem specjalnym gali w Teatrze Polskim.

Pełna lista laureatów Orłów Polskich Nagród Filmowych 2018:

• NAJLEPSZY FILM  – „Cicha noc”, reż. Piotr Domalewski
• NAJLEPSZA REŻYSERIA– Piotr Domalewski, „Cicha noc”
• NAJLEPSZY SCENARIUSZ– Piotr Domalewski, „Cicha noc”
• NAJLEPSZE ZDJĘCIA– Piotr Sobociński jr, „Cicha noc”
• NAJLEPSZA GŁÓWNA ROLA MĘSKA– Dawid Ogrodnik, „Cicha noc”
• NAJLEPSZA GŁÓWNA ROLA KOBIECA– Magdalena Boczarska, „Sztuka Kochania”
•  NAJLEPSZA SCENOGRAFIA– Matthew Button, Piotr Dominiak, Maria Duffek, Rafał Waltenberger „Twój Vincent”
• NAJLEPSZA MUZYKA– Radzimir Dębski, „Sztuka Kochania”
• NAJLEPSZA DRUGOPLANOWA ROLA KOBIECA– Agnieszka Suchora, „Cicha Noc”
• NAJLEPSZA DRUGOPLANOWA ROLA MĘSKA– Akadiusz Jakubik, „Cicha noc”
•  NAJLEPSZY FILM DOKUMENTALNY– „21 x Nowy Jork”, reż. Piotr Stasik
• NAJLEPSZY MONTAŻ– Dorota Kobiela, Justyna Wierszyńska, „Twój Vincent”
•  NAJLEPSZE KOSTIUMY– Cristobal Pidre, Florence Scholtes, Małgorzata Zacharska, „Maria Skłodowska-Curie”
•  NAJLEPSZY DŹWIĘK– Jerzy Murawski, Kacper Habisiak, Marcin Kasiński, „Cicha Noc”
• ODKRYCIE ROKU– Piotr Domalewski za najlepszą reżyserię filmu „Cicha noc”
• NAJLEPSZY FILMOWY SERIAL FABULARNY– „Wataha”, sezon 2, reż. Kasia Adamik, Jan P. Matuszyński
• NAJLEPSZY FILM EUROPEJSKI– „The Square”, reż. Ruben Ostlund, Szwecja/Niemcy/Francja/Dania

Toruńska Galeria Rusz to grupa artystyczna założona w 1999 roku przez Joannę Górską, Wojciecha "Kiwi" Jaruszewskiego i Rafała Góralskiego.

Saksofon jako jeden z instrumentów współwykonujących muzykę dawną, czyli co możemy usłyszeć na gdańskim festiwalu Actus Humanus. W przededniu edycji wielkanocnej – Resurectio – cofamy się do Actus Humanus Nativatas, edycji bożonarodzeniowej. 

Actus Humanus to festiwal, podczas którego możemy usłyszeć czołówkę polskich i światowych przedstawicieli nurtu wykonawstwa historycznego. Upraszczając, jest to sposób interpretowania muzyki dawnej odtwarzający jak najbardziej autentycznie – na tyle, na ile mogą na to pozwolić źródła, a przede wszystkim ich interpretacje – brzmienia muzyki sprzed wieków. Właściwie nic w tym nadzwyczajnego, mamy w Polsce jeszcze kilka takich wydarzeń, zarówno w metropoliach, jak i na peryferiach. Czym wyróżnia się gdański festiwal? Tutaj muzyka dawna nie jest oderwana od rzeczywistości, współżyje z tkanką miejską. Koncerty odbywają się w zabytkowych gdańskich salach, przepełnionych znakami przeszłości: w przypominającym przestrzeń salonu Ratuszu Staromiejskim, obwieszonej portretami królów Polski sali Ratusza Głównego Miasta, potężnej gotyckiej bryle dawnego kościoła św. Jana i na dziedzińcu kościoła św. Katarzyny. Nie są to sterylne sale koncertowe, chroniące nas od dźwięków otoczenia. Słuchając interpretacji muzyki sprzed wieków, słyszymy także żywą tkankę miejską. To sprawia, że sytuacja koncertowa – w gruncie rzeczy dość wydumana i nienaturalna – staje się odrobinę mniej sztuczna.

Recitalu utworów Dietricha Buxtehudego w wykonaniu Moniki Kaźmierczak słuchaliśmy z ogrodów kościoła św. Katarzyny. Ogrzewana przez organizatorów publiczność (lampami grzewczymi, ogrzewaczami do rąk, a nawet herbatą z rumem) zgromadziła się na ławach i krzesłach ustawionych przed ekranem, na którym wyświetliła się gdańska carillonistka. Carillon to instrument z grupy idiofonów uderzanych. Składa się z kilkudziesięciu dzwonów sterowanych klawiaturą manualną, przypominającą nieco ustawieniem klawiaturę fortepianu – warto zaznaczyć, że zamiast klawiszy mamy tutaj kołki, w które wykonawca uderza pięściami – i klawiaturą pedałową. Instrument ten pozwala na znaczące zmiany w artykulacji dźwięku, chociaż w pierwszej chwili może nam się wydawać, że wszystko brzmi tutaj tak samo, różnice zatracają się w pogłosie wibrujących kilkadziesiąt metrów nad naszymi głowami dzwonów. Gęste i wariacyjne utwory twórcy, który był wzorem dla Georga Friedricha Händla i Johanna Sebastiana Bacha doskonale brzmią na tym instrumencie – wystarczy wejść w gąszcz dźwięku i próbować wysłyszeć gesty wykonawcy, oddzielić je od szumu ulicy i wibracji dzwonów.

Siedzenie przez godzinę na grudniowym powietrzu nie wydawało mi się dobrym pomysłem, nawet w tak rozgrzewających warunkach. Okazało się, że spacer dookoła kościoła św. Katarzyny bardzo dobrze wpłynął na odbiór koncertu – jeśli będziecie mieli okazję uczestniczyć w koncercie carillonowym, to gorąco zachęcam do słuchania w ruchu. Pod wyjściem z ogrodów słuchało się trudno, ulica Podmłyńska jest dość hałaśliwa, ale dobiegające z oddali głosy dzwonów zmieszane z szumem samochodów i krzyczących dzieci są bardzo przyjemnym wspomnieniem. Najlepiej słychać było na rogu ulicy Katarzynki, na terenie parkingu samochodowego – wrażenia akustyczne były o niebo lepsze, brzmienie carillonu miało o wiele większą dynamikę, nie było przytłumione przez odgłosy dudnienia dzwonów. Nie bez przyczyny wspomniałem o szumie ulicy, audiosfera Gdańska była tego dnia wyjątkowo ciekawa. Dosłownie po drugiej stronie ulicy, może 100 metrów dalej, w Bazylice św. Brygidy trwało poświęcenie bursztynowego ołtarza. Stojąc na parkingu widziałem kątem oka inny telebim – wyświetlano na nim przemówienie prezydenta Andrzeja Dudy. W opisywanym przeze mnie punkcie nie słyszałem ani słowa, ale już kilkanaście kroków dalej Buxtehude stapiał się z przemówieniem prezydenta RP, odgłosami krążących po okolicy służb porządkowych, ludzi próbujących dostać się do bazyliki, żeby na własne oczy zobaczyć ołtarz, a w końcu z odgłosami mszy świętej.

Innym doświadczeniem było wysłuchanie utworów Jana Pieterszoona Sweelinkca w klawikordowych interpretacjach Marii Erdman. Klawikord to przodek klawesynu i fortepianu, pochodzi z XIV wieku. Naciśnięcie klawisza powoduje poruszenie blaszki – tangentu – uderzającego w strunę. Instrument utrzymany był w stroju średniotonowym (A = 490 hz), czysto brzmiały tylko kwinty. Koncert odbywał się w sali Ratusza Głównego Miasta, która jest naprawdę niewielka, ale nawet tam klawikord brzmiał bardzo cicho. To instrument, który ma bardzo bogate i zróżnicowane brzmienie, a jednocześnie bardzo nieśmiałe – trzeba się do niego przyzwyczaić, przestroić swój słuch na nikłe dźwięki. Maria Erdman, artystka specjalizująca się w grze na przeróżnych instrumentach klawiszowych, przejrzyście i ciekawie wyrazowo uwidoczniła wszelkie konstrukcje flamandzkiego kompozytora przełomu renesansu i baroku: tematy i kontrtematy, wariacje oraz skontrastowane figuracje. 

Klawikord nie przypomina zdecydowanego, ekspansywnego brzmienia fortepianu, bliższy jest delikatniejszym dźwiękom lutni. W trakcie występu Erdman również dochodziły nas odgłosy z zewnątrz. O pełnej godzinie carillon znajdujący się na ratuszowej wieży wygrał melodię, której wibracje lekko przykryły dźwięki niepozornego instrumentu, połączenie to brzmiało bardzo naturalnie, prawie nie zakłócało przebiegu utworu. Okazuje się, że w burzliwszą reakcję klawikord wchodzi z saksofonem, szczególnie jeśli ten gra zalotne melodie świąteczne, rodem z amerykańskich komedii romantycznych. Spotkanie tych dwóch estetyk było niemałym szokiem poznawczym i czymś magicznym, niespotykanym i lekko niepokojącym. Dopiero oklaski, które rozbrzmiały po zakończeniu koncertu, uświadomiły mi jak z cichym instrumentem obcowaliśmy; uświadomiłem sobie też, jak wielkie umiejętności adaptacyjne do różnych warunków akustycznych ma nasz słuch. Mieszkając w mieście, rzadko z nich korzystamy, wyłapujemy raczej najgłośniejsze dźwięki – słuchając muzyki spotykamy się z podobnymi zjawiskami, w końcu wiele wytwórni muzycznych uczestniczy w tak zwanej loudness war, wojnie głośności, czyli nagrywaniu muzyki w coraz większej głośności, na czym cierpi dynamika dźwięku (zjawisko to nie omija muzyki klasycznej). 

Opisuję popołudniowe recitale, chociaż największą atrakcją festiwalu powinny być wieczorne występy europejskich gwiazd muzyki dawnej. Rzeczywiście, były bardzo atrakcyjne, ale to skromniejsza forma koncertowa bardziej wbija się w pamięć. W porze poobiadowej mogliśmy posłuchać jeszcze czterech sonat Bacha w wykonaniu duetu skrzypcowo-klawesynowego Martyny Pastuszki i Marcina Świątkiewicza (urokliwe i wytrawne, świeżo podane salonowe granie); tanecznego programu ''Fantasiae, cantiones et choreae'' na klawesyn Coriny Marti i lutnię Michała Gondki (bazylejskie małżeństwo świetnie opanowało ten repertuar i nie popada w rutynę) oraz kolejnego duetu skrzypcowo-klawesynowego, tym razem w sześciu sonatach Arcangelo Corelliego w wykonaniu Grzegorza Lalka i Lilianny Stawarz (w zamyśle były to utwory przeznaczone do nauki instrumentalnego rzemiosła, muzycy przystroili je umiejętnie, tworząc pełnowartościowe dzieła).

A co z headlinerami, którzy występowali w potężnym, gotyckim Centrum św. Jana? Śpiewacy z Orlando Consort  zagrali ponad dwugodzinny program oparty na albumie ''Alleluia nativatas'', przedstawiający panoramę muzyki związanej ze świętami Bożego narodzenia od XI do XVI wieku. Brytyjski ansambl niczym nie zaskakuje, ale nikomu to nie przeszkadza – dość jednostajny program potrafią ozdobić wokalnymi fajerwerkami. Jednym z najbardziej oczekiwanych punktów programu był ''Mesjasz'' w wersji z 1742 roku, napisanej przez George'a Friderica Haendla po przyjeździe do Dublina. Obcowanie z rzadko wykonywaną wersją obszernego arcydzieła zawsze jest dużym przeżyciem, szczególnie w tak dobrym wykonaniu (Europa Galante pod dyrekcją Fabia Bondiego), ale nie wszystko ze sobą współgrało. Soliści byli świetni, szczególnie ładną barwę posiada bas Roberto Lorenzi i kontralcistka Delphine Galou, chociaż można mieć pewne zastrzeżenia do jej performansu, który odcinał się od oratoryjnej poetyki podjętej przez innych solistów. Tylko Polski Chór Kameralny Schola Cantorum Gedanesis nie udźwignął tego wykonania, a szkoda, bo chór stanowi bardzo istotną część tego utworu. 

Bardzo sympatycznym akcentem były świąteczne utwory Marca-Antoine'a Charpentiera przeplatany francuskimi melodiami tradycyjnymi w wykonaniu Ensemble Correspondances pod kierownictwem Sébastiena Daucé. Wiele osób boi się muzyki dawnej, ten koncert uwypuklał jej związki z folklorem – wiedza muzyczna przydaje się do pełnego odbioru muzyki sprzed wieków, ale naprawdę można jej słuchać także bez specjalistycznego przygotowania. Świetnym dowodem na przebojowość tej muzyki był koncert zamykający festiwal, na którym mezzosopranistka Ann Hallenberg z Les Talens Lyriques pod batutą Christophe'a Rousseta wykonała popisowe arie kastratów. Publiczność reagowała prawie tak samo żywioło jak na innym trójmiejskim festiwalu, Open'erze. 

A co czeka nas podczas Actus Humanus Resurectio? Na popołudniowych recitalach usłyszymy m.in. carillon, tym razem instrument Ratuszu Głównego Miasta, za klawiaturą usiądzie Małgorzata Fiebig; Tomasz Pokrzywiński zagra wiolonczelowe suity Bacha, a Octava ensemble pod dyrekcją Zygmunta Magiery wykona msze Bartłomieja Pękiela. Na wieczornych koncertach usłyszymy m.in. Mszę h-moll BWV 232 Bacha (Paul McCreesh i Gabriel Consort & Players), kierowany przez Marcela Pérèsa Ensemble Organum przypomni tradycję śpiewu benewentyńskiego, festiwal zakończy ''Il trionfo del Tempo e del Disinganno'' George'a Friderica Haendla.  

PS W trakcie Actus Humanus Nativitas oprócz adwentu świętowaliśmy również Chanukę. Podczas Actus Humanus Resurrectio żydowscy wielbiciele muzyki dawnej obchodzą święto Pesach. Może organizatorzy festiwalu powinni w przyszłości zsynchronizować nasze tradycje i rozszerzyć swój repertuar?

Podczas pierwszej edycji projektu Friend of a Friend osiem najważniejszych i najmodniejszych warszawskich galerii promujących sztukę współczesną udostępni swoją przestrzeń wystawienniczą międzynarodowym gościom, w tym galeriom z Czech, Francji, Niemiec, Stanów Zjednoczonych, Szwajcarii i Wielkiej Brytanii.

W ramach nowej inicjatywy Friend of a Friedn (FOAF), osiem znanych galerii sztuki współczesnej w Warszawie gościć będzie swoich partnerów z Berlina, Kolonii, Düsseldorfu, Frankfurtu, Hagi, Londynu, Los Angeles, Meksyku, Nowego Jorku, Paryża, Pragi, Wiednia i Zurychu. Skutkiem tej wymiany będą wystawy zbiorowe prezentujące artystów polskich i zagranicznych.

Inspiracją dla FOAF była inicjatywa Condo, której pierwsza edycja odbyła się w Londynie w 2016 r. Condo opiera się – zamiast na konkurencji, która jest często kojarzona z rynkiem sztuki – na zasadzie przyjaznej współpracy. Impreza nie tylko stworzyła innowacyjną platformę do prezentacji sztuki współczesnej, ale także model wymiany, będący alternatywą dla targów sztuki.

Wprowadzając ten model do Warszawy, FOAF oferuje lokalnej publiczności możliwość zetknięcia z pracami międzynarodowych artystów – których część nie była dotychczas prezentowana w Polsce – i porównania ich osiągnięć z pracami polskich twórców. Jednocześnie goście zagraniczni (galerzyści, artyści, kolekcjonerzy, kuratorzy i dziennikarze) mają możliwość poznania i odkrycia warszawskiej sceny artystycznej, a także umiejscowienie jej w szerszym kontekście międzynarodowym.

Galerie goszczące:

• BWA Warszawa
• Galeria Dawida Radziszewski
• Fundacja Galerii Foksal
• LETO Gallery
• Bureau of Loose Associations Piktogram
• Galeria Raster
• Galeria Stereo
• Galeria Wschód

Zaproszone galerie:

• Bernhard (Zürich)
• ChertLüdde (Berlin)
• Crevecoeur (Paris)
• Durst Britt & Mayhew (The Hague)
• Ermes-Ermes (Vienna)
• Future (Berlin/Mexico City)
• Lucas Hirsch (Düsseldorf)
• Hunt Kastner (Prague)
• Jan Kaps (Cologne)
• Antoine Levi (Paris)
• Lomex (New York)
• Neue Alte Brücke (Frankfurt)
• Reserve Ames (Los Angeles)
• SVIT (Prague)
• Union Pacific (London)

Otwarcie: 7-8 kwietnia 2018

Wystawy będą prezentowane do 28 kwietnia 2018

Doiedz się więcej:foaf.pl

Wydarzenie jest organizowane przez Instytut Adama Mickiewicza, Galerię Stereo i Galerię Wschód przy wsparciu finansowym Biur Kultaury Urzędu m. st. Warszawy.

"Pasażerka" Mieczysława Weinberga została nominowana do Złotej Maski, najważniejszej rosyjskiej nagrody teatralnej, w czterech kategoriach:  "najlepsza produkcja operowa", "najlepszy dyrygent", "najlepszy reżyser", "najlepsza rola żeńska". Ogłoszenie laureatów i ceremonia wręczenia nagród odbędzie się 15 kwietnia 2018 roku.

"Pasażerka" jest pierwszą z siedmiu oper skomponowanych przez Mieczysława Weinberga, polskiego Żyda, który uciekł z Polski do ZSRR po inwazji Trzeciej Rzeszy w 1939 roku. Libretto autorstwa Aleksandra Miedwiediewa powstało na podstawie opartej na faktach powieści o tym samym tytule, napisanej przez ocalałą z Holokaustu Zofię Posmysz.

Podczas podróży do Brazylii Lisa, była strażniczka z Oświęcimia, ma wrażenie, że widzi byłą więźniarkę, co skłania ją do wyznania mężowi, co robiła w przeszłości. W historię wplecione są retrospekcje jej pracy w obozie koncentracyjnym. Opera Weinberga została zakazana w ZSRR – premierę miała dopiero w Bregenz 14 lat po śmierci kompozytora.

Spotkanie dwóch kobiet – byłej strażniczki z Auschwitz i byłej więźniarki – to konfrontacja oprawczyni z jej ofiarą. Wraca do nich koszmar Holokaustu i odnawia się moralny konflikt między poczuciem winy i zaprzeczeniem, rewanżem i rozgrzeszeniem

Światowa premiera opery w całości odbyła się podczas Bregenzer Festspiele w 2010 roku dzięki wsparciu festiwalu, Instytutu Adama Mickiewicza i Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Rosyjska premiera odbyła się w 2016 roku w Państwowym Akademickim Teatrze Opery i Baletu w Jekaterynburgu. Realizację przygotował międzynarodowy zespół kierowany przez mastro Oliviera von Dohnányi, głównego dyrygenta Teatru Opery i Baletu w Jekaterynburgu, oraz Thaddeusa Strassbergera, amerykańskiego reżysera i scenografa. Przygotowanie chóru powierzono Andżelice Grozinie, kostiumy zaprojektowała Vita Tzkun.

Thaddeus Strassberger współpracuje ze scenami operowymi na całym świecie, w 2016 roku został wyróżniony nagrodą Złota Maska (Critic's Award for Best Production) za operę "Satyagraha".

W lutym 2017 jekaterynburska wersja "Pasażerki" została zagrana na nowej scenie Teatru Bolszoj w Moskwie, liczne wydarzenia towarzyszące opowiadające o życiu i twórczości Mieczysława Weinberga.

Pasażerka została nominowana do nagrody Złotej Maski w czterech kategoriach. Ceremonia wręczenia nagród odbędzie się 15 kwietnia 2018 roku.

Źródła: materiały prasowe, oprac. NR, tłum. KA

Zdjęcia z przedstawienia "Sprawiedliwość" w reżyserii Michała Zadary. Występują: Barbara Wysocka, Ewa Skibińska, Arkadiusz Brykalski, Wiktor Loga-Skarczewski. Premiera: 7 marca 2018, Teatr Powszechny w Warszawie.

Cecylia Malik – malarka, performerka, kuratorka, edukatorka i aktywistka.

Prace z projektu Diany Lelonek "Zoe-terapia" pokazywanego w ramach cyklu "Project Room" w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w 2015 roku oraz w Rodriguez Gallery, Poznań w 2017 roku. Prace ukazują nieustanny proces rozkładu, któremu poddawane są dzieła europejskiej cywilizacji. 

Międzynarodowy Dzień Teatru okazał się bardzo szczęśliwy dla twórców spektaklu "LOKIS" z Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego w Wilnie. 27 marca w Kownie rozdano Złote Krzyże Sceny - najważniejsze litewskie nagrody teatralne. Łukasz Twarkowski uznany został za najlepszego reżysera ubiegłego roku. To już drugi Złoty Krzyż Twarkowskiego − rok temu wyróżniono go jako autora opracowania wizualnego i świateł w "Placu Bohaterów" Krystiana Lupy (wówczas to Lupa otrzymał najwyższe reżyserskie odznaczenie). "LOKIS" dostał aż 9 nominacji, a oprócz Twarkowskiego nagrodę otrzymał także Jakub Lech odpowiedzialny za video w przedstawieniu oraz aktorzy: Airida Gintautaite (najlepsza aktorka pierwszoplanowa) i Vainius Sodeika (najlepszy aktor drugoplanowy)

Dorota Koziara - projektantka, architektka, artystka, kuratorka.
Studiowała w Polsce i we Włoszech. Przez 10 lat współpracowała z Alessandro Mendinim i Atelier Mendini w Mediolanie. Od 2005 główną siedzibą jej studia jest Mediolan. 

Międzynarodowy Dzień Teatru okazał się bardzo szczęśliwy dla twórców spektaklu "LOKIS" z Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego w Wilnie. 27 marca w Kownie rozdano Złote Krzyże Sceny − najważniejsze litewskie nagrody teatralne. Łukasz Twarkowski uznany został za najlepszego reżysera ubiegłego roku.

To już drugi Złoty Krzyż Twarkowskiego − dwa lata temu wyróżniono go jako autora opracowania wizualnego i świateł w "Placu Bohaterów"Krystiana Lupy (wówczas to Lupa otrzymał najwyższe reżyserskie odznaczenie). "LOKIS" dostał aż 9 nominacji, a oprócz Twarkowskiego nagrodę otrzymał także Jakub Lech odpowiedzialny za video w przedstawieniu oraz aktorzy: Airida Gintautaite (najlepsza aktorka pierwszoplanowa) i Vainius Sodeika (najlepszy aktor drugoplanowy)

[Embed]

 

"LOKIS"otworzył bieżący sezon teatralny w wileńskim Teatrze Dramatycznym (premiera 14 września 2017). Autorka scenariusza i dramaturgii Anka Herbut inspirowała się opowiadaniem pod tym samym tytułem pióra francuskiego romantyka Prospera Mérimée, a także życiem i twórczością litewskiego fotografa konceptualnego Vitasa Luckusa oraz historią Bertranda Cantata − muzyka, który w 2003 roku w jednym z wileńskich hoteli śmiertelnie pobił swoją partnerkę, francuską aktorkę Marie Trintignant. Autorem scenografii jest Fabien Lédé, za muzykę odpowiada Bogumił Misala, choreografię stworzył Paweł Sakowicz, kostiumy Dovilė Gudačiauskaitė, a drugim dramaturgiem ze strony litewskiej była Teklė Kavtaradzė.

 

Witold Mrozek określił "LOKIS" jako

zaskakująco fabularny i poukładany, dużo w nim opowiadania historii, mało ekscentrycznych odjazdów. (...) Owszem, w wileńskim przedstawieniu narracja przeskakuje, cofa się w retrospekcjach, wreszcie – zamyka w wieńczącej spektakl konstrukcyjnej ramie. Jednak służy ona, powikłanej co prawda, ale nietrudnej do zrekapitulowania opowieści.

Sam Twarkowski bardzo pozytywnie odnosił się do pracy z litewskim zespołem aktorskim:

od pierwszych prób okazało się, że jest to naprawdę jeden z najlepszych zespołów, z jakim mieliśmy do tej pory przyjemność pracować. Po pierwsze z powodu totalnego oddania i pracowitości, a po drugie - z powodu ogromnego otwarcia na wszystkie możliwe nowe metody pracy i rzucanie się w wir zupełnie niepewnych eksperymentów, których oni się zupełnie nie boją, tylko w to wchodzą.

Wcześniej "LOKIS" został uznany przez litewskich krytyków teatralnych za najważniejsze wydarzenie 2017 roku.

Źródła: materiały prasowe, wilnoteka.lt, e-teatr.pl, oprac. MO

Kalwaria to zbudowany zwykle na wzgórzach zespół kościołów lub kaplic, symbolizujących stacje Męki Pańskiej i służący rozpamiętywaniu tego kluczowego dla chrześcijaństwa wydarzenia. Polskie kalwarie to bardzo często niezwykle wartościowe założenia krajobrazowo-architektoniczne.

Historia budowania kalwarii sięga XV wieku. Wtedy to opracowano inspirowany układem urbanistycznym Jerozolimy model miejsca, w którym Jezus Chrystus miał przebyć drogę krzyżową i ostatecznie umrzeć na krzyżu. Chrześcijanie od dawna poszukiwali formy odtworzenia w przestrzeni miejsc związanych z męczeńską śmiercią Chrystusa; już w średniowieczu powstawały na świecie kaplice nawiązujące do formy Grobu Pańskiego, a na szczytach wzgórz lokowano trzy symboliczne krzyże. W końcu w XV wieku w Hiszpanii, a później w innych europejskich krajach ukształtował się zwyczaj tworzenia rozbudowanych zespołów obiektów, ułatwiających odgrywanie całej Drogi Krzyżowej. W Polsce kalwarie buduje się od początku XVII wieku; istnieje ich kilkanaście, a niektóre poza warstwą duchowo-religijną warte są uwagi także ze względu na architekturę.

Kalwaria Zebrzydowska

Najstarsza polska kalwaria powstała z inicjatywy wojewody krakowskiego, Mikołaja Zebrzydowskiego. W 1600 roku na szczycie położonego na terenie jego dóbr wzgórza Żar wojewoda ufundował niewielki kościółek Ukrzyżowania. Pierwotnie miał on służyć jego prywatnej pobożności. Z czasem jednak właściciel zorientował się, że wzgórze proporcjami przypomina to z Jerozolimy, zdecydował więc o zbudowaniu tu całej kalwarii ze wszystkim kaplicami drogi krzyżowej. W latach 1604–1609 u stóp założenia stanęła późnobarokowa bazylika i klasztor bernardynów (którzy do dziś prawują pieczę nad kalwarią). Projekt tych budynków opracował Włoch, Jan Maria Bernardoni, we współpracy z flamandzkim złotnikiem, Pawłem Baudarthem. Ten drugi w kolejnych latach stworzył projekty zespołu kaplic, które rozmieszczano na terenie porastającego wzgórze lasu. Niewielkie budynki reprezentują styl barokowy i manierystyczny, a ich formy inspirowane były opisami zabytków Ziemi Świętej, autorstwa holenderskiego teologa z drugiej połowy XVI wieku, Christiana Kruika van Adrichema (każda kaplica na terenie kalwarii jest inna). Mikołaj Zebrzydowski chciał, aby polska kalwaria w maksymalnym stopniu przypominała te jerozolimską, a ponadto wprowadził do niej kult maryjny – do bazyliki sprowadził obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Uważany za cudowny, stał się celem pielgrzymek.

Kalwaria – specyficzne założenie krajobrazowo-architektoniczne – zajmuje wysokie na 400 m n.p.m. wzgórze; obejmuje teren 6 km2, a trasa pasyjna ma długość 5 km, na których rozlokowano 42 budynki.

Co roku w Wielkim Tygodniu w Kalwarii Zebrzydowskiej obywają się misteria pasyjne, czyli inscenizacje wydarzeń związanych z Męką Pańską. Znane są one także poza Polską, bierze w nich udział nawet 100 tysięcy pielgrzymów. W 1999 roku Kalwaria Zebrzydowska została wpisana na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO. Uzasadnieniem tego wpisu było docenienie wszystkich jej walorów krajobrazowych, kulturowych, artystycznych i religijnych.

Kalwaria w Wambierzycach

Kalwarię Wambierzycką założył Daniel Paschazjusz von Osterberg, który w drugiej połowie XVII wieku był właścicielem m.in. wsi Wambierzyce. Miejscowość już w XIII wieku była miejscem pielgrzymek i miała status sanktuarium (za sprawą figury Matki Boskiej postawionej przez rolnika, którego Maryja uzdrowiła ze ślepoty). Von Osterberg postanowił rozbudować religijny charakter tego miejsca, zwłaszcza że teren krajobrazowo doskonale nadawał się do tego, by stworzyć tu kopię Jerozolimy. I tak okoliczne wzgórza nazwano Tabor i Syjon, powstała Dolina Jozefata, a płynący przez wieś potok nazwano rzeką Cedron. Przyroda stała się tłem dla kilkudziesięciu budynków – kaplic, opowiadających nie tylko mękę, ale i wcześniejsze życie Jezusa Chrystusa. Kalwaryjskie kaplice pierwotnie zbudowane były z drewna i nie zachowały się do dziś. Przebudowywano je na obiekty murowane od końca XVIII do początku XX wieku; część z nich rozmieszczona jest na okolicznych wzgórzach, niektóre stoją też we wsi. Większość z nich ma formy klasycystyczne.

Kalwaria Wambierzycka jest jedną z największych w Europie. Jest wyjątkowo malowniczo położona: ze szczytu Wzgórza Kalwarii rozciąga się panorama Pienin, a z prowadzonych tam schodów można podziwiać widok na monumentalną bazylikę, zbudowaną w Wambierzycach w latach 1715–1720. Na terenie kalwarii istnieją dwie pustelnie, niegdyś naprawdę zamieszkiwane przez pustelników. W jednej z kalwaryjskich kaplic zobaczyć można rzadko w Polsce spotykany wizerunek św. Wilgefortis, męczennicy, która podobnie jak Chrystus została ukrzyżowana. Często przedstawia się ją jako rozpiętą na krzyżu kobietę z brodą lub wręcz w twarzą Chrystusa, choć w Wambierzycach ma wizerunek urodziwej kobiety.

Kalwaria Pacławska

Położona 24 km od Przemyśla Kalwaria Pacławska to fundacja Andrzeja Maksymiliana Fredry, polityka i filozofa, żyjącego w drugiej połowie XVII wieku (za potomka Andrzeja Maksymiliana uważał się znany komediopisarz, Aleksander Fredro). W 1665 roku Fredro rozpoczął budowę drewnianego kościoła i klasztoru, do którego kilka lat później sprowadził franciszkanów (w latach 80. XVIII wieku drewniany kościół zastąpiono murowanym, wzniesionym w stylu barokowym; w 1863 roku do fasady kościoła dostawiono charakterystyczne podcienia). Na okolicznych wzgórzach powstało 35 murowanych i 7 drewnianych kaplic kalwaryjskich. Jak w każdej kalwarii, i tu istnieją kaplice, poświęcone tematom religijnym. W Kalwarii Pacławskiej są to: Dróżki Pana Jezusa, składające się z 28 stacji (wśród nich znajduje się Droga Krzyżowa – 14 stacji i Dróżki Matki Bożej – 16 stacji) oraz Dróżki Pogrzebu i Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny (14 stacji). Niektóre kaplice w Kalwarii przynależą do obu Dróżek.
Od 1995 roku co roku w Niedzielę Palmową raz w Wielki Piątek na terenie Kalwarii Pacławskiej odbywa się Misterium Męki Pańskiej, podczas którego miejscowi parafianie odgrywają sceny związane ze śmiercią Jezusa Chrystusa.

Kalwaria Wejherowska

Położona w sercu Kaszub Kalwaria Wejherowska (po kaszubsku Wejrowskô Kalwarëjô) jest obok Zebrzydowskiej i Pacławskiej nastraszą kalwarią w Polsce. Została zbudowana w latach 1649–1655 z inicjatywy wojewody malborskiego i założyciela Wejherowa, Jakuba Wejhera. 26 kaplic rozlokowano na wzgórzach w południowej części miasta, które nazwano tak, jak nazywają się odpowiadające im miejsca w Jerozolimie – jest tu więc m.in. Golgota czy Góra Oliwna. Kaplice stanowią do dziś cenne zabytki architektury na Pomorzu; reprezentują różne style, głównie barok; niektóre wzniesiono z użyciem bardzo popularnej na Pomorzu konstrukcji szachulcowej.

Misteria Męki Pańskiej, podczas których aktorzy i parafianie odgrywają poszczególne wydarzenia Drogi Krzyżowej, organizowane są w Kalwarii Zebrzydowskiej od 2002 roku.

Kalwaria Pakoska

Księga "Theatrum Terrae Sanctae et Biblicarum Historiarum" ("Teatr Ziemi Świętej i Wydarzeń Biblijnych") Christiana Kruika van Adrichema, która była podstawą do projektu Kalwarii Zebrzydowskiej, w 1628 roku zainspirowała także księdza Alberta Kęsickiego, proboszcza pakoskiej parafii, który wyznaczył na terenie parafii 4-kilometrową Drogę Krzyżową na wzór tej jerozolimskiej. Pomysł budowy kalwarii spodobał się Michałowi Działyńskiemu, który był właścicielem Pakości, i który podarował na te potrzeby ziemię parafii. W 1631 roku rodzina Działyńskich sprowadziła do Pakości franciszkanów – reformatów. Budowa ich klasztoru przyczyniła się do rozwoju także i kalwarii – zakonnicy podjęli współpracę z księdzem Albertem i stali się opiekunami kalwarii. W 1671 roku sprowadzono tu relikwie Krzyża Świętego, które też przysłużyły się rozwojowi kultu religijnego w tych stronach.
Kalwaria Pakoska, zwana Kujawską Jerozolimą, jest drugą co do wieku w Polsce, po Kalwarii Zebrzydowskiej. Kaplice kalwaryjne w Pakości zbudowane zostały w drugiej połowie XVII wieku, dwie z nich są konsekrowane i pełnią funkcje kościołów (wszystkich razem jest 26). Pod względem architektonicznym kaplice w Kalwarii Pakoskiej reprezentują styl barokowy.

Kalwaria Panewnicka

Kalwaria Panewnicka, zwana Śląską położona jest położona na południowo-wschodnich peryferiach Katowic. Choć znajduje się na silnie zurbanizowanym terenie, jest zatopiona w zieleni i odseparowana od gwaru ulic. Kalwaria zajmuje teren ośmiu hektarów, a wzgórze z kaplicami poprzedzone jest – jako to ma najczęściej w Polsce miejsce – klasztorem i kościołem franciszkanów. Ten ostatni zbudowano w stylu neoromańskim w 1908 roku i już rok później rozpoczęto prace nad powstaniem wokół kaplic drogi krzyżowej. Te jednak się przeciągały, aż przerwała je I wojna światowa. Dopiero w 1936 roku rozstrzygnięto konkurs na projekt kaplic kalwaryjnych – wygrali go Jan Krug i Tadeusz Brzoza, proponując budynki w stylu neoromańskim z akcentami modernistycznymi. To czyni Kalwarię Pacławską wyjątkową: choć odnosi się do barokowego założenia, wypełniona została kaplicami o nowoczesnych bryłach, nawiązujących do modernistycznej architektury Katowic okresu międzywojennego.

Do wybuchu II wojny światowej udało się zbudować większość kaplic w stanie surowym; dokończono je w latach 50. W tej samej dekadzie na terenie kalwarii powstało także piętnaście kaplic różańcowych (w Panewnikach, podobnie jak w Kalwarii Zebrzydowskiej czy Pacławskiej obok Chrystusa otoczona jest kultem także Matka Boska). Kalwaria Panewnicka jest wzorowana na Zebrzydowskiej; powstała przede wszystkim po to, by stanowić scenerię Misteriów Męki Pańskiej, odgrywanych tu co roku w Wielkim Tygodniu.

Kalwaria na Górze Świętej Anny

Znajdująca się w pobliżu Opola Góra Świętej Anny to miejsce o wyjątkowo bogatej historii i wielkim ładunku symbolicznym, którego kalwaria jest tylko jednym z elementów. Zespół 33 kaplic, wyznaczających tzw. Drogę Męki Pańskiej (czyli rozbudowaną Drogę Krzyżową) oraz Dróżki Matki Boskiej na Górze Świętej Anny został zbudowany w latach 1700–1709. Projekty barokowych pawilonów opracował włoski architekt, Domenico Signo, działając na zamówienie fundatora kalwarii, Jerzego Adama von Gaschina, który zapragnął zbudowania na swojej ziemi obiektu podobnego do Kalwarii Zebrzydowskiej. Od lat 60. XVIII wieku kalwarią na Górze Świętej Anny opiekują się franciszkanie; w XIX wieku kompleks wzbogacił się o kilka nowych kaplic – dziś jest ich w sumie 40.
Burzliwe losy tego miejsca miały wpływ także na funkcjonowanie kalwarii, franciszkanie co najmniej trzy razy musieli opuścić klasztor, zbudowany obok kalwarii (m.in. w latach 1875–1889 za rządów Ottona von Bismarcka i w czasie II wojny światowej, kiedy to górę przejęli naziści).

Barokowa bazylika, sanktuarium, klasztor i kalwaria to nie jedyne nacechowane symbolicznie miejsca na Górze Świętej Anny. W latach 30. XX wieku Niemcy na terenie istniejącego tu kamieniołomu zbudowali ogromny amfiteatr dla blisko 30 tysięcy widzów (kamieniołom był już wtedy własnością NSDAP), mający upamiętniać Niemców, poległych podczas powstań śląskich. W 1938 roku na szczycie amfiteatru zbudowano także mauzoleum w kształcie surowej, kamiennej rotundy. Na początku 1945 roku nazistowskie zabudowania zostały wysadzone w powietrze, a niedługo później w ich miejscu zdecydowano się zbudować pomnik poświęcony polskim powstańcom ze Śląska. W 1946 roku w konkursie wybrano projekt Xawerego Dunikowskiego, którego budowa zakończyła się w 1955 roku. W pylonach kamiennej budowli, zdobionej płaskorzeźbami można oglądać wystawę, poświęconą "czynowi powstańczemu".

Jakby tego było mało, od 2010 roku Góra Świętej Anny posiada także status Geoparku Krajowego, na terenie którego można oglądać wykopaliska geologiczne.

Licheń Stary

Od początku XXI wieku wielkopolska miejscowość Licheń znana jest w całej Polsce przede wszystkim z największej w kraju świątyni. Licheńska Bazylika, gigantyczna, monumentalna i kiczowata, z kopułą, sięgającą stu i wieżą wysoką na 141 metrów przytłoczyła całą okolicę. Tymczasem w jej pobliżu, obok starego, drewnianego kościoła znajduje się Golgota – usypana z kamieni, 25-metrowa góra, po której można się wspiąć, mijając po drodze jaskinie – kaplice oraz tarasy, pełniące funkcje kolejnych stacji Drogi Krzyżowej.

Sztuczna góra została usypana na początku lat 70. XX wieku z inicjatywy miejscowego księdza, Eugeniusza Makulskiego. Rzeźbiarski wystrój Golgoty jest dziełem Olgi Bajkowskiej. Co ciekawe, budowana w latach 70. Golgota powstawała nielegalnie – ówczesne władz e zabraniały budowy obiektów sakralnych, ksiądz Makulski realizował więc to przedsięwzięcie bez żadnych uprawnień (za co był kilkukrotnie karany).Licheńska Golgota jest często tematem żartów: rzeźby ją zdobiące są brzydkie, nieforemne, kiczowate, a sposoby ukazania scen pasyjnych – naiwne. Sam pomysłodawca Golgoty tłumaczył, że miejsce to buduje dla prostych ludzi, dlatego ma ono mówić ich językiem.

Góra Kalwaria

W położonej niecałe 40 km na południe od Warszawy miejscowości Góra Kalwaria trudno dostrzec dziś ślady jej historii, kiedy nazywana była Nową Jerozolimą. Zniszczoną w czasie potopu szwedzkiego wieś Góra w 1666 roku kupił biskup poznański, Stefan Wierzbowski. To on postanowił wznieść w tym miejscu Nową Jerozolimę, ważny ośrodek religijny. Sprowadził tu wiele zakonów - dominikanów, dominikanek, franciszkanów obserwantów, bernardynów, pijarów, marianów. Miasteczku nadano plan krzyża łacińskiego, a wzdłuż krzyżujących się ulic rozstawiono kościoły i klasztory ta, aby wjeżdżający tu zawsze mijali jakąś świątynię. Co więcej, obiektom sakralnym nadano także funkcje stacji Drogi Krzyżowej, bo całe miasteczko miało stać się miejscem pielgrzymkowym i terenem odprawiania spektakli pasyjnych. Za życia fundatora w Górze Kalwarii zbudowano 35 kaplic, sześć kościołów i pięć klasztorów.

Niestety burzliwe losy tego regionu polski, toczone tu na przełomie XVIII i XIX wieku walki, czy też represje po powstaniu listopadowym doprowadziły większość sakralnych zabudowań do ruiny. W wyniku licznych przebudów i rozwoju miasta zatarciu uległ także jego niezwykły układ urbanistyczny. Dziś pamiątkami po wyjątkowej idei biskupa Wierzbowskiego są dawna kaplica kalwaryjska "Ratusz (Dom) Piłata" (kiedyś stojący na skrzyżowaniu dwóch głównych ulic – ramion krzyża, dziś to kościół pw. Podwyższenia Krzyża Świętego), dawny kościół marianów, tzw. Wieczernik, zbudowany w 1674 roku, czy barokowy kościół Niepokalanego Poczęcia NMP, dzieło Jakuba Fontany z lat 1765-1770, powstały w wyniku przebudowy XVII-wiecznej, ufundowanej dla bernardynów przez biskupa Wierzbowskiego świątyni.

Świętowanie Wielkanocy nie może się obyć bez zabaw młodzieży. Prawie wszędzie na Zachodniej Ukrainie od dawna odbywają się haiłki– dziecięco-młodzieżowe zabawy (gry, korowody) i towarzyszące im pieśni. Te tradycyjne obrzędy to przywitanie wiosny i rozbudzenie witalnych sił natury.

Wiosenne zabawy i pieśni obrzędowe są wpisane w tradycję wielu słowiańskich i zachodnioeuropejskich narodów. Ich ukraiński wariant – haiłki (гаївки) – wyróżnia się tym, że nawet ich późne, dobrze zachowane do tej pory formy zawierają wiele pozostałości archaicznej wiary w magię słowa czy relikty czci oddawanej siłom natury.

Równocześnie obrzędy te wpisały się w kalendarz chrześcijański i zostały powiązane ze Zmartwychwstaniem, stając się jednym z atrybutów tego wzniosłego święta. I choć badacze folkloru XX wieku niejednokrotnie niepokoili się zanikaniem tego zwyczaju, to jednak tradycja ta wydaje się ciągle trwała, ma przy tym zdolność odradzania się – co zobaczymy na przykładzie Lwowa.

Haiłki we Lwowie we wspomnieniach Karela Zapa z lat 30. XIX wieku

We Lwowie, miejscu krzyżowania się kultur, tradycja haiłek wzbogaciła się o nowe elementy, które przenikały do miasta z okolicznych wsi. Znamienne, że na lwowską tradycję haiłek jako pierwsi zwrócili uwagę nie Ukraińcy, tylko czeski pisarz niemieckiego pochodzenia Karel František Vladislav Zap, mieszkający we Lwowie w latach 1836–1845, a także polski historyk Stanisław Schnür-Pepłowski, który spędził w mieście całe swoje życie (1859–1900).

Rzecz w tym, że ukraińscy miłośnicy sztuki i kultury ludowej nie zwracali należnej uwagi na ich miejskie przejawy, jako że uważali je za zubożone, "zepsute" warianty wciąż żywej aktywności ludu wiejskiego, której śladów szukali w oddalonych od cywilizacji zakątkach, przede wszystkim w Karpatach. Natomiast przedstawiciele innych narodowości dostrzegli w lwowskich haiłkach piękno i świeżość poezji ludowej.

W 1927 roku we lwowskim czasopiśmie "Життя і знання" ("Życie i Wiedza") ukazał się artykuł Iwana Bryka poświęcony haiłkom we Lwowie. Zapoznał on czytelników z opisami dawnych – a w czasach powstawania tekstu zanikających – zwyczajów pióra Karela Zapa i Stanisława Schnüra-Pepłowskiego. Artykuł był w głównej mierze oparty na wspomnieniowej relacji Zapa o zabawie odbywającej się w pobliżu greckokatolickiej cerkwi św. Paraskewy na Przedmieściu Żółkiewskim. Napisał:

Po południu, gdy tylko jest dobra pogoda, ciekawie jest obejrzeć pierwsze wiosenne zabawy pod gołym niebem. To haiłki, nazywane też we Lwowie hahułkami.

Wskazywałoby to, że w latach 30. XIX wieku we Lwowie haiłki nie były jeszcze ściśle związane z okresem Wielkanocy, a raczej z pierwszymi ciepłymi wiosennymi dniami, a ich miejscowa nazwa "hahułki" odróżniała się od powszechnie znanej nazwy "haiłki".

Zap zanotował, że Ukraińcy mają tradycyjne miejsce dla haiłek– jest nim stary cmentarz przy cerkwi św. Paraskewy, gdzie zbierają się tłumy świętujących – podczas gdy Polacy ich tylko naśladują. Zabawa przyciąga wielu zainteresowanych lwowiaków. Dziewczęta i chłopcy z okolicznych przedmieść i pobliskich wsi stoją w kręgu i śpiewają różne ukraińskie pieśni, gdy wtem lwowscy ulicznicy psują im zabawę krzycząc i przerywając krąg. Dalej opisał różne zabawy młodzieńców, na przykład jak wchodzą jeden drugiemu na ramiona ustawiając się w wieżę, a następnie obchodzą w ten sposób dookoła cerkiew (jeśli oczywiście nie przewrócą ich wcześniej miejskie łobuziaki).

Czeski autor zwraca uwagę na piękno strojów ludowych wiejskich dziewcząt, kreśli też z humorem portrety przyglądających się zabawom ludu mieszczan. Karelowi Zapowi udało się dobrze uchwycić charakter haiłek– jest tu wolny duch młodzieżowego zapału i żartów, psoty uliczników, zaloty uczestników zabawy, na którą autor spogląda z wyraźną sympatią.

Lwowskie haiłki we wspomnieniach Stanisława Schnüra-Pepłowskiego

Relacja innego świadka lwowskich haiłek, Stanisława Schnüra-Pepłowskiego, pochodzi z drugiej połowy XIX wieku. Te wspomnienia Iwan Bryk przywołał tylko skrótowo.

Lwowiak Stanisław Schnür-Pepłowski, syn kupca Edwarda Schnüra i Apolonii z domu Pepłowskiej, prawnik z wykształcenia, historyk, dziennikarz, redaktor, w stosunkowo krótkim okresie swojej działalności zdołał stworzyć pokaźny dorobek – ponad 20 książek, z których większość była poświęcona historii Galicji, Polski, a zwłaszcza polskiego teatru. Najbardziej znane z nich to: Teatr Polski we Lwowie (1780–1881) (1889), Teatr Polski we Lwowie (1881–1890) (1891), Z przeszłości Galicyi (1772–1862), t. 1-2 (1894); Kościuszkowskie czasy. Szkice i obrazki), t. 1-2 (1895), Galiciana 1778–1812 (1896), Z tajnego archiwum. Kartka z dziejów Galicyi (1896), Teatr Bogusławskiego. Ustęp z dziejów sceny polskiej 1778–1795 (1896).

Stanisław Schnür-Pepłowski umiał wnikliwie zaobserwować i po mistrzowsku wpleść w swoje prace epizody z codziennego życia miasta, odmalowywać koloryt ludzkich postaci. I tak jest w przypadku pracy Z przeszłości Galicyi– historyczną kronikę autor ożywił ciekawostkami o Lwowie jako mieście rozrywki, obficie opisując bale, zabawy i tańce. Takim rodzynkiem w historycznym wywodzie są na przykład cytaty z dekretu z 1791 roku "o kolejności tańców", opisy modnych strojów i kostiumów maskaradowych.

Wiele interesujących informacji autor czerpał ze źródeł archiwalnych, które studiował z lubością. Do mało znanych zalicza się praca Schnüra-Pepłowskiego"Obrazy z przeszłości Galicyi i Krakowa" (1772–1858). Сz. 1. "Lwów i Lwowianie" wydana w roku 1896, w której autor nakreślił szeroką panoramę kulturowej przestrzeni Lwowa z jego budynkami, ulicami, przedmieściami, instytucjami publicznymi, szkołami, stowarzyszeniami, obyczajami i zabawami, znanymi typami mieszkańców. Dziwi, że do dziś to ciekawe źródło nie zostało przetłumaczone na ukraiński.

Odnajdujemy tam opis haiłek. Jego początek, który cytuje w swoim artykule Iwan Bryk, bazuje na doświadczeniach autora:

Na placu Franciszkańskim odbywał się rok rocznie w drugie święto Wielkiej Nocy starosłowiański obchód Haiłek. W godzinach popołudniowych tego dnia gromadziły się tłumy ciekawej gawiedzi, okalając grono przedmiejskich dziewcząt, które zawodziły taniec wśród śpiewów i śmiechów. Jedna z tanecznic, stojąca w pośrodku utworzonego przez rówieśnice koła, nuciła piosnkę, którą następnie chór jej towarzyszek powtarzał, podczas gdy ona trzymając oburącz skręconą chustkę, starała się znienacka zarzucić ją na szyję któremu z mężczyzn, przyglądających się zabawie. Schwytany składał z reguły okup, złożony z pierników, orzechów i tanich łakoci, których sprzedażą trudnili się żydki, snujący się z koszami wśród tłumów. Zabawa ta ludowa w prawdziwem tego słowa znaczeniu, gdyż prócz przedmieszczan brały w nich udział jedynie służące, świeżo do miasta ze wsi przybyłe, wyrobnicy i wojskowi niższych stopni.

Dalej Schnür-Pepłowski zauważył, że haiłki od dawna aż do czasów mu współczesnych odbywają się w całej Rusi i są związane ze starosłowiańskim świętem Marzanny. Dał też taki opis obrzędowej zabawy:

W niektórych okolicach dziewczęta tańczące tworzą rząd i podniósłszy w góry splecione ręce, przepuszczają drugi rząd dziewcząt przez tę zaimprowizowaną bramę. Czasem znów przewodnicząca śpiewom dziewczyna dzierży w ręku wierzbową rózgę, goniąc drugą uciekającą po za kołem. Zawsze jednak owa przewodniczka, zwana pospolicie ksienią, stara się rękoma i ruchami twarzy ilustrować tekst śpiewki.

Te wiadomości autor zapożyczył (z pewnymi nieścisłościami) od Żegoty Pauliego z jego zbioru "Pieśni ludu polskiego w Galicyi" pochodzącego z 1838 roku. Jako ilustrację podał polski tekst haiłki"Pomaga Bóg ksieni". Jest to dialog między przewodniczką-ksienią a chórem dziewcząt. Ksieni przyjmuje rolę matki, która nie pozwala córce iść na zabawę, a dziewczęta początkowo proszą, by puściła ich przyjaciółkę, a gdy ksieni odmawia, stwierdzają: "twoja córka z nami, najjaśniejsza królowa stoi między nami". Wątek matki, która nie puszcza córki na zabawę, a córka jej nie słucha, jest charakterystyczny dla wiosennych pieśni różnych narodów. "Pomaga Bóg ksieni" to jedna z nielicznych znanych polskich haiłek. Czy autor mógł ją usłyszeć podczas zabawy na placu Franciszkańskim we Lwowie — to kwestia trudna do rozstrzygnięcia.

Nieznany wariant pieśni "Zelman"

Informacje polskiego kronikarza dotyczące pieśni "Zelman" zasługują na szczególną uwagę. Autor napisał:

Obok tych piosenek, w których sprawa zamążpójścia i w ogólności pierwiastek erotyczny główną odgrywają rolę, zasłyszeliśmy wszakże lat temu kilkanaście, śpiewaną podczas Haiłek we Lwowie pieśń o Zelmanie, z której zapamiętaliśmy tylko następujące dwie zwrotki:

Jedzie Zelman, Zelmanowa i cała rodzina,
Jedzie, jedzie pan Zelman,
Jedzie, jedzie wszystka Zelmanowa rodzina.
Czego chce Zelman?
Czego chce pan jej brat?
Czego chce wszystka jego rodzina?
Panny chce pan Zelman,
Panny chce wszystka Zelmanowa rodzina.
Jeszcze panna nie wstała,
Jeszcze liczajka nie myła,
I w kościele nie była,
To nie dziękuj pan Zelman za nią.

Chór powtarza zwrotkę powyższą, z wyjątkiem końcowego ustępu, opiewającego jak następuje:

Już panna wstała
Już wianeczek uwiła,
Już liczajko umyła,
I w kościele była.
Już dziękuje pan Zelman
Już dziękuje pan brat,
Już dziękuje wszystka Zelmanowa rodzina.

Dalej Schnür-Pepłowski stwierdza, że haiłka ta jest charakterystyczna dla "całej Rusi" i ma niezliczone warianty. Przywołuje też różne koncepcje pochodzenia pieśni, związane z realną postacią Zelmana: "na Zadnieprzu, przed buntem Chmielnickiego, był dzierżawcą kluczów cerkiewnych, za których wydanie musiał mu się lud wiejski opłacać". Trzeba powiedzieć, że geneza haiłki"Zelman" ("Żelman", "Dzelman"), w której Zelman i jego brat wraz z całą rodziną żądają wykupu panny, do dziś nie jest do końca jasna. Jak sądzi ukraińska badaczka haiłek Orysa Hułubiec, "Zelman" zawiera bardzo stare erotyczne wątki, które z czasem zanikły. Z kolei istnienie historycznego pierwowzoru postaci Zelmana współcześni badacze poddają w wątpliwość.

Charakterystyczne dla Lwowa i okolic są warianty haiłek występujące w języku ukraińskim, w których pannę można wydać za mąż tylko do bogatej rodziny: "na pszeniczną rolę", wybieraną zamiast jęczmiennej czy żytniej, na rolę "własną" lub "ukraińską", a nie cygańską czy niemiecką.

W pierwszym drukowanym polskojęzycznym wariancie "Pomagajbóg Zelman" ze zbioru Wacława z Oleska "Pieśni polskie і ruskie ludu galicyjskiego" (1833) pannę wydaje się z kolei "na szlachecką rolę", zamiast na chłopską lub karczemną (czyli za karczmarza). Wariant, jaki odnajdujemy u Schnüra-Pepłowskiego, wyraźnie odbiega od tych powszechnie spotykanych. Jak na razie nie udało się znaleźć żadnych analogii do haiłki o Zelmanie, w której to panna ma zostać wydana za mąż tylko wtedy, gdy uczesze włosy i uda się do kościoła – wydaje się, że to wariant lokalny, prawdopodobnie o nietradycyjnym pochodzeniu. Jeśli faktycznie tak jest, mamy tu do czynienia z ciekawym świadectwem przekształceń haiłek w środowisku miejskim.

Haiłki – zwiastuny wolności

W XX wieku nadal urządzano we Lwowie zabawy wielkanocne, mimo że warunki historyczne stały się skomplikowane – często haiłki odbywały się wręcz na przekór okolicznościom, nabierając tym samym nowych ważnych znaczeń. Gdy na początku lat 20. w wyczerpanym wojną środowisku miejskim zabawy wielkanocne zaczęły zanikać, działacze Proswity – ukraińskiego towarzystwa społeczno-oświatowego, założonego we Lwowie w 1868 roku – oraz ukraińskie środowiska nauczycielskie we współpracy z duchowieństwem tchnęły w tę tradycję nowego ducha. Nie bez powodu Iwan Bryk, będący przewodniczącym lwowskiego oddziału Proswity, poświęcił tym zabawom swój artykuł. Dawne haiłki, jak "Krzywy taniec", "Mak", "Gruszeczka", "Groszek", "Ogóreczki", "Żuczek", "Dzikie kozy" i wreszcie "Zelman", pojawiły się w śpiewnikach, zaczęto ich też uczyć w szkołach. Taki sztuczny sposób podtrzymywania tradycji oczywiście odbiera jej spontaniczność i niewymuszona atmosferę. Jak wspomina lwowiak Oleksandr Nadraga (1885–1962), w latach 20. i 30. młodzież bawiła się, tańczyła, śpiewała, oblewała się wodą w lany poniedziałek, ale nie były to tradycyjne wiejskie zabawy wielkanocne, i jakoś nienaturalnie brzmiały stare pieśni – nostalgicznym echem odbijały się wśród murów świątyń słowa haiłki o Zelmanie, przyjeżdżającym otwierać wrota cerkwi w asyście brata, Zelamanowej i całej rodziny… A jednak, jak twierdzą starzy mieszkańcy, w drugiej połowie lat 30. haiłki zaczęły się odbywać w prawie wszystkich cerkwiach Lwowa.

Wyraźny rozkwit haiłek nastąpił w latach tuż po II wojnie światowej, gdy radzieckie wówczas miasto zasiliła świeża, napływająca z okolicznych wsi młodzieżowa energia. Przybywający tu wiejscy chłopcy i dziewczęta narzucali swoje zwyczaje rdzennym lwowiakom: wiosenną porą mieszkańcy tłumnie ruszali na haiłki pod sobór św. Jura. Lwowianka Bogdana Kopacz wspomina, że w 1946 roku na te zabawy chodzili spontanicznie wszyscy studenci i uczniowie. Co wieczór, przede wszystkim w soboty i niedziele, tańczono wówczas korowody: "Podolankę", "Zaśnij, królewno, na sto lat", "Idzie, idzie pan Zelman". Haiłki rozpoczynały się około szóstej po południu i trwały do późnej nocy. Kopacz uważa, że przedstawiciele władz radzieckich byli wówczas tak oszołomieni zwycięstwem, że sami jeszcze nie wiedzieli, za co się zabrać. Wraz z narastającym sowieckim uciskiem, zabroniono i haiłek.

Na początku lat 50. do walki z ludowymi tradycjami byli mobilizowani siłą studenci lwowskiej politechniki. Jeden z ówczesnych członków takiego pod przymusem uformowanego oddziału, Myron Burstynskij, wspomina, jak musieli z kolegami spędzać prawie cały miesiąc na placu przed soborem św. Jura, gdzie na specjalny rozkaz mieli nacierać na próbującą kultywować haiłki młodzież z bolszewickimi pieśniami na ustach. Gdy takie metody nie działały, rozpoczynało się brutalne rozpędzanie uczestników zabaw. Ze słów lwowiaka Oleksandra Kicery wynika, że uczestnictwo w haiłkach mogło grozić nawet poważnymi represjami: niepokornych chwytano, wsadzano do ciężarówek, a wywożeni znikali bez śladu.

Ale nawet zakazy i represje nie zdołały przerwać ukraińskiej tradycji haiłek– ożyła ona na przełomie lat 80. i 90. Wielkanocne zabawy we lwowskim skansenie Szewczenkowski Gaj, organizowane w latach 90. przez założone w 1987 roku niezależne Towarzystwo Lewa, stały się wielotysięczną imprezą, kształtującą w lwowiakach poczucie wolności i jedności, ducha patriotyzmu i niezależności.

I tak we Lwowie, dzięki odważnej młodzieży i jej wychowawcom, wraz z wielkanocnymi dzwonami rozbrzmiewają dźwięki tradycyjnych haiłek.

Autorka: Olga Charczyszyn, tłum. Zuzanna Grębecka, marzec 2018

Podczas pierwszej edycji projektu Friend of a Friend osiem najważniejszych i najmodniejszych warszawskich galerii promujących sztukę współczesną udostępni swoją przestrzeń wystawienniczą międzynarodowym gościom, w tym galeriom z Czech, Francji, Niemiec, Stanów Zjednoczonych, Szwajcarii i Wielkiej Brytanii.

W ramach nowej inicjatywy Friend of a Friedn (FOAF), osiem znanych galerii sztuki współczesnej w Warszawie gościć będzie swoich partnerów z Berlina, Kolonii, Düsseldorfu, Frankfurtu, Hagi, Londynu, Los Angeles, Meksyku, Nowego Jorku, Paryża, Pragi, Wiednia i Zurychu. Skutkiem tej wymiany będą wystawy zbiorowe prezentujące artystów polskich i zagranicznych.

Inspiracją dla FOAF była inicjatywa Condo, której pierwsza edycja odbyła się w Londynie w 2016 roku. Condo opiera się na zasadzie przyjaznej współpracy zamiast na konkurencji, która jest często kojarzona z rynkiem sztuki. Impreza ta to nie tylko innowacyjna platforma do prezentacji sztuki współczesnej, ale także model wymiany będący alternatywą dla targów sztuki.

Dzięki wprowadzeniu tego modelu do Warszawy, w ramach FOAF lokalna publiczność będzie mogła się zetknąć z pracami międzynarodowych artystów – których część nie była dotychczas prezentowana w Polsce – i porównać ich osiągnięcia z pracami polskich twórców. Goście zagraniczni (galerzyści, artyści, kolekcjonerzy, kuratorzy i dziennikarze) zyskają możliwość poznania i odkrycia warszawskiej sceny artystycznej, a także umiejscowienie jej w szerszym kontekście międzynarodowym.

Otwarcie: 7-8 kwietnia 2018 roku

Wystawy będą prezentowane do 28 kwietnia 2018 roku

Więcej informacji:foaf.pl

Wydarzenie jest organizowane przez Instytut Adama Mickiewicza, Galerię Stereo i Galerię Wschód przy wsparciu finansowym Biur Kultury Urzędu m. st. Warszawy.

Wyszydzały polską mitomanię i peerelowską codzienność, oswajały wojenne traumy i obnażały wypaczenia kapitalizmu, wykpiwały narodowe przywary i z czułością portretowały życiowych nieudaczników, stając się krzywym zwierciadłem odbijającym polską historię. Oto najlepsze polskie komedie powojenne.

Od 1949 roku nakręcono ich w Polsce kilkaset. Obyczajowe i romantyczne, kryminalne i sensacyjne. Nawet jeśli cieszyły się dużą popularnością, rzadko towarzyszyło jej uznanie dla filmowego rzemiosła, intelektualnej klasy i poziomu dowcipu. My wybraliśmy najlepsze z nich – komedie, które bawią, nie obrażając inteligencji i wrażliwości widza, takie, które zmuszają do dyskusji o polskiej przeszłości i naszych przywarach, a ich twórcy z uśmiechem na ustach wkładają kij w narodowe mrowisko.

"Ewa chce spać", 1957 – reż. Tadeusz Chmielewski

Choć od premiery filmu Tadeusza Chmielewskiego minęło już przeszło 60 lat, "Ewa…" wciąż uwodzi bezpretensjonalnością, humorem i elegancją. W filmie Chmielewskiego echa obrazów Chaplina spotykają się z echami "Rzymskimi wakacjami" Wylera, a "Pod dachami Paryża" Claira miesza się z  "Wakacjami Pana Hulot" Tatiego. Jest odrobina slapsticku i wątek romantyczny, jest komedia omyłek i dużo sytuacyjnego dowcipu.  

W wywiadzie dla "Kina" reżyser mówił:

Zależało mi na tym, żeby zrobić komedię niezbyt realistyczną, omijającą ten brud, szarość i biedę, które nas otaczały.  

Podczas gdy twórcy Szkoły Polskiej tworzyli wstrząsające dramaty o II wojnie światowej, Tadeusz Chmielewski wnosił do polskiego kina energię i dowcip, którego mu brakowało. Wraz z Andrzejem Czekalskim oraz Jeremim Przyborą (odpowiedzialnym za dialogi) napisał komedię będącą wzorem lekkości.

"Zezowate szczęście", 1960 – reż. Andrzej Munk

O ile Chmielewski tworzył swoją komedię dla rozbawienia i pokrzepienia filmowej publiki, o tyle Andrzej Munk stawiał przed sobą trudniejsze zadanie: rozprawiał się z narodowymi mitami dotyczącymi wojny. Marek Hendrykowski pisał o nim:

wyszydzał to, czego szczerze nie znosił: duchowy prowincjonalizm, fałszywe zadęcie, skłonność rodaków do patetycznego nabożeństwa i pustych gestów.

Jego"Zezowate szczęście"zyskało status najsmutniejszej polskiej komedii.  Słusznie, bo historia Jana Piszczyka, oportunisty i tchórza, który próbuje przejść suchą stopą przez wojenną zawieruchę, a zarazem tworzy na swój temat niezliczone mity i legendy, to opowieść o polskiej historii podana bez znieczulenia. Nawiązując do klasyków amerykańskiej komedii slapstickowej (głównie Bustera Keatona), Munk wespół z genialnym Bogumiłem Kobielą opowiadał o narodowej mitomanii będącej źródłem zbiorowych nieszczęść. Być może właśnie dlatego "Zezowate szczęście" także dziś okazuje się komedią przerażająco aktualną. 

"Sami swoi", 1967 – reż. Sylwester Chęciński

O tym, że komedia może być sposobem oswajania historycznych traum, przekonywał Sylwester Chęciński w filmie, który miał się stać jednym z najpopularniejszych komediowych dzieł w historii rodzimej kinematografii.

Współautorem jego sukcesu był Andrzej Mularczyk, który w "Samych swoich" sięgnął do prawdziwych wspomnień swojej rodziny przesiedlonej zza Buga na ziemie odzyskane.  W osobistą historię przesiedleńców Mularczyk wplatał nawiązania do "Zemsty " i "Romea i Julii", tworząc polską komedię dekady.

W opowieści o Kargulach i Pawlakach (która dzięki "Nie ma mocnych" oraz "Kochaj albo rzuć" rozrosła się do trylogii) odbijały się najważniejsze społeczne i polityczne przemiany lat powojennych. Chęciński drwił z polskich wad narodowych, ale robił to z czułością i wyczuciem, a aktorskie kreacje Władysława Hańczy i Wacława Kowalskiego zapewniły filmowi nieśmiertelność.

"Jak rozpętałem drugą wojnę światową", 1969 – reż. Tadeusz Chmielewski

Jedyną polską komedią, która może stawać w szranki z obrazem Chęcińskiego jeśli chodzi o popularność i częstotliwość, z jaką gości na telewizyjnych ekranach, jest "Jak rozpętałem drugą wojnę światową", kolejny z komediowych przebojów Tadeusza Chmielewskiego (będący polemiką z "Zezowatym szczęściem" Munka).

Zrealizowana na podstawie powieści Kazimierza Sławińskiego "Przygody kanoniera Dolasa" farsa o szeregowcu, który bardzo chciałby wykazać się bohaterstwem, ale wojenne wiry wciąż rzucają go w coraz to nowe, komediowe przygody, była próbą oswajania tematu II wojny poprzez śmiech. Próbą bardzo potrzebną, czego dowodem był komercyjny sukces produkcji Chmielewskiego. 

"Rejs", 1970 – reż. Marek Piwowski

Debiutancki film Marka Piwowskiego na przestrzeni dekad stał się tzw. filmem kultowym, ale jego sukces nie od razu był oczywisty. Groteskowo-kabaretowa formuła "Rejsu"nie podobała się ani mistrzom ówczesnego kina, ani władzy. Ta ostatnia była do tego stopnia zniesmaczona filmem Piwowskiego, że pozwoliła na dystrybuowanie go w zaledwie dwóch kopiach. Nie przeszkodziło mu to w zdobywaniu rzeszy wyznawców wśród publiczności i krytyków.

Jan Józef Szczepański w "Tygodniku Powszechnym" pisał:

 "Rejs" nie mieści się w żadnych kategoriach właściwych polskiemu kinu. Jest to kabaret na ekranie - w dodatku kabaret improwizowany, a do tego jeszcze zdumiewająco realistyczny. [...] Zmysł obserwacyjny Piwowskiego, jego poczucie humoru i jeszcze coś więcej - jakaś do granic okrucieństwa wyostrzona świadomość narodowej patologii pozwalają mu stworzyć z takiego materiału spektakl pełnowymiarowy nie tylko pod względem metrażu".

Historia mężczyzny, który bez biletu wsiadał na statek wycieczkowy po Wiśle, by przez przypadek zostać kaowcem wycieczki, zapewniła Piwowskiemu sławę jednego z mistrzów polskiej komedii. Sławę, na którą zasłużył jeszcze przed debiutem, realizując znakomite dokumentalne komedie jak "Uwertura", jedna z najśmieszniejszych rzeczy, jakie można zobaczyć w polskim kinie.

"Hydrozagadka", 1970 – reż. Andrzej Kondratiuk

Podczas gdy w "Rejsie" Piwowski odrzucał schematy klasycznej komedii fabularnej, w tym samym czasie Andrzej Kondratiuk stworzył komedię rewolucyjną. Jego "Hydrozagadka" nie pasowała do żadnej z komediowych mód, jakie obowiązywały w tamtej dekadzie. Kondratiuk nie próbował tworzyć tradycyjnej filmowej farsy ani filmowego kabaretu. Stworzył film  kampowy w okresie, gdy kamp został już zdefiniowany przez Susan Sontag (1964), ale jako pojęcie miał się pojawić w Polsce dopiero pod koniec lat 70. (tłumaczenie "Notatek o kampie" ukazało się w "Literaturze na Świecie" w 1979 roku).

Tadeusz Lubelski tak pisał o nim w "Historii kina polskiego":

Zrealizowany pod sam koniec epoki Gomułki, film świetnie wychwytywał rozdźwięk między jej zapyziałą zgrzebnością […] a nowoczesnymi aspiracjami […]. Film nawiązywał do poetyki zachodnich komiksów – z Supermatem i Batmanem, które w tym czasie nie były jeszcze znane w Polsce. Toteż komiksowy bohater "Hydrozagadki", As, grany przez Józefa Nowaka […] był w istocie parodią polskiego wariantu zachodniego komiksu: serialu telewizyjnego "Kapitan Sowa na tropie" z Wiesławem Gołasem […] czy wydawanej od 1967 roku serii "Kapitan Żbik. Strój i technika tego bohatera importowane były z Zachodu, jego mentalność […] była jednak wschodnioeuropejska. 

Telewizyjny film  Kondratiuka po latach nie stracił niczego ze swojej intelektualnej klasy i dowcipu. Groteska spotyka się tu z komedią absurdu, słowne zabawy ze slapstickiem, a nonsens okazuje się bronią bardziej niezawodną niż wszelkie triki superbohatera Asa.

"Czy jest tu panna na wydaniu?", 1976 – reż. Janusz Kondratiuk

O ile "Hydrozagadką" Andrzeja Kondratiuka rządził żywioł nonsensu, o tyle specjalnością jego brata, Janusza, była czuła satyra, "odnajdywanie śladów poezji w tandecie peerelowskiej codzienności", jak pisał Tadeusz Lubelski.

Młodszy z Kondratiuków pokazywał na ekranie świat podobny do tego, jaki znamy z czeskich filmów Formana – pokraczny,  śmieszny, nieco żałosny, ale przecież bliski i oswojony. Opowiadał o zmieniającym się peerelowskim świecie i ludziach nieco zagubionych w jego realiach. W najbardziej znanym filmie "Dziewczynach do wzięcia" kreślił dowcipne portrety trzech dziewczyn przyjeżdżających z prowincji do stolicy, ale komediowy pazur pokazywał w późniejszym "Czy jest tu panna na wydaniu?", opowieści o młodym chłopaku, który wraz z wujem wyrusza w podróż po Polsce, by znaleźć dla siebie odpowiednią żonę.

– Co to znaczy za piękna? Pokraka ma być, czy jak?

– Pokraka to nie. Raczej na pograniczu, średnia.

– Po co ci średnia? 

– A po co mi piękna?

 To tylko jeden z wielu kapitalnych dialogów, jakimi upstrzony jest film Kondratiuka, komediowa opowieść o sztuce uwodzenia, przyspieszonym dojrzewaniu i o tym, dlaczego najważniejszym pytaniem każdej randki powinno być: "Jesteś za miastem, czy wsią?".

"Brunet wieczorową porą", 1976 – reż. Stanisław Bareja  

Już w 1967 roku na łamach "Kina"Stanisław Bareja tak mówił o swojej filmowej twórczości.

Chyba w ogóle dlatego zostałem reżyserem, by móc robić komedie.

Choć wiele lat później został królem polskiego kina rozrywkowego, nie od razu go doceniono. Jego wczesnym filmom zarzucano mieszczańskość i koniunkturalizm, a jeden z reżyserów ukuł nawet pogardliwe określenie "bareizm" mające opisywać filmową komercję pozbawioną ambicji. Dopiero w drugiej połowie lat 70. wykrystalizował się właściwy styl Barei – kpiarza i ironisty, który dostrzega absurdy peerelowskiej codzienności i jak nikt inny potrafi je ośmieszać.

"Brunet wieczorową porą", ze znakomitą rolą Krzysztofa Kowalewskiego, jest nie tylko jednym z najbardziej znanych filmów Barei z tego okresu, ale – zdaniem piszącego te słowa – najzabawniejszym spośród nich. Historia o przerażającej wróżbie, tajemniczym morderstwie i złych sąsiadach, to czysta komediowa zabawa, pełna nonsensów i absurdalnego humoru, ale pozbawiona publicystycznego obciążenia właściwego późniejszym filmom reżysera.

"Co mi zrobisz jak mnie złapiesz", 1978 – reż. Stanisław Bareja

Jednym z nich było "Co mi zrobisz…", kolejny komediowy popis Krzysztofa Kowalewskiego. Bareja opowiadał w nim historię Krzakoskiego, kierownika dużego przedsiębiorstwa, który dowiaduje się, że ma zostać ojcem. Matką jego dziecka nie jest jednak żona mężczyzny, ale dziewczyna spotkana przypadkiem kilka miesięcy wcześniej. A że Krzakoskiemu opłacałoby się wżenić w jej rodzinę, próbuje pozbyć się swojej prawowitej małżonki.

W "Co mi zrobisz…", tak jak w późniejszym "Misiu", Bareja podnosił przyłbicę i ostentacyjnie drwił z peerelowskiego systemu. Maciej Pawlicki pisał o nim:

pokazywał nam, że nasz świat stoi na głowie, a my wszyscy udajemy, że tego nie widzimy, a może nie widzimy naprawdę.

Bareja narażał się cenzurze, a ta ostatnia wcale nie zamierzała mu odpuszczać. W "Co mi zrobisz…" zażądała ponad 20 zmian, kwestionując nawet filmowy plakat Jerzego Czerniawskiego.

"Miś", 1980 – reż. Stanisław Bareja

Problemy z cenzurą miał także "Miś", najbardziej znany spośród filmów Barei, który pierwotnie został odesłany na półkę, a na ekrany trafił dopiero w 1981 roku, w sezonie Solidarności. Absurdalna historia prezesa klubu sportowego "Tęcza" dziś kojarzy się głównie z nieśmiertelnymi komediowymi bon motami (choćby o mięsie sprzedawanym w kiosku Ruchu) i scenami podkreślającymi absurdy PRL-u (łyżki na łańcuchu w barze mlecznym).

Ale siła filmów Barei nie polegała jedynie na punktowaniu systemowych wypaczeń, ale pokazaniu, że komunistyczny system zniszczył zaufanie społeczne, promując kombinatorów, złodziei, oszustów i kłamców. Bo choć kino Barei przeciwstawiano tworzonemu równolegle kinu moralnego niepokoju, to w istocie komedie autora "Misia" także kreśliły (nie)moralny pejzaż swojej epoki i panującego w niej systemu. 

"Vabank", 1981 – reż. Juliusz Machulski

Podczas gdy "Miś" podbijał serca kinowej publiczności, w tym samym czasie w polskim kinie rodził się kolejny "król komedii". Był nim Juliusz Machulski, który w 1981 roku realizował swój kinowy debiut – "Vabank", gangsterską komedię w stylu retro.

Po latach, pytany o swoją twórczość, mówił we "Wprost" :

Komedia jest bardzo wdzięcznym i szlachetnym gatunkiem. Rozbawić człowieka jest znacznie trudniej niż zmusić do płaczu czy przestraszyć. Cała szkoła moralnego niepokoju nie jest warta jednego filmu Barei.

On sam doskonale wiedział, jak rozbawić widzów. W "Vabanku" sięgał po elementy kryminału spod znaku Hitchcocka i łączył je z komedią retro. Ale siła filmów Machulskiego nie wynikała jedynie z poczucia humoru, ale z rzemieślniczej solidności. Podczas gdy inni rodzimi komedianci gonili za kolejnymi bon motami, Machulski starał się, by każdy filmowy dowcip budował dramaturgiczną całość, a jego najlepsze filmy to przede wszystkim znakomicie skonstruowane fabuły, a dopiero później – udane komedie.

"Seksmisja", 1983 – reż. Juliusz Machulski

Najlepszą z nich okazał się kolejny film Machulskiego – "Seksmisja", komediowe science-fiction  pełne antytotalitarnych podtekstów. Jej scenariusz ukończony został jeszcze w 1981 roku, ale po wprowadzeniu stanu wojennego Machulski postanowił nieco go zmodyfikować. Po latach mówił:

To była zbyt dominująca sprawa w naszej rzeczywistości, aby nie zauważyć jej.

Tak oto w historii Maksia i Alberta zagościły polityczne aluzje i podteksty. Publiczność wyłapywała je w mgnieniu oka i doceniała, czego dowodem były wyniki frekwencji. Film, który pojawił się na ekranach w 1984 roku, rok później obejrzało w kinach prawie dziesięć milionów widzów. Żadna inna komedia nie osiągnęła w polskich kinach tak imponującego kasowego sukcesu.

"C.K. Dezerterzy", 1986 – reż. Janusz Majewski

Podczas gdy Machulski zrobił sobie chwilową przerwę, a Bareja oddany był pracy nad serialowymi "Zmiennikami", komediową publikę uwodził inny twórca – Janusz Majewski. W 1986 na kinowe ekrany trafili "C. K. Dezerterzy", stylowa komedia rozgrywająca się w czasach I wojny światowej.

Zrealizowana na podstawie powieści Kazimierza Sejdy, polskiej wersji "Przygód dobrego wojaka Szwejka" Jarosława Haszka napisanej w latach 30. minionego stulecia, stała się kinowym przebojem. Nie tylko ze względu na rubaszny humor, wartką akcję i dobrze rozpisany konflikt między głównym bohaterem (Marek Kondrat) i jego pamiętnym antagonistą von Nogayem  (Wojciech Pokora), ale też z powodów… politycznych. W obrazie upadku monarchii widziano bowiem zapowiedź upadku kolejnego wielkiego systemu.

"Zawrócony", 1994 – reż. Kazimierz Kutz

O tym, że polska komedia filmowa jest gatunkiem bardzo politycznym, przekonywał także Kazimierz Kutz swoim "Zawróconym", gorzkiej opowieści o czasach stanu wojennego nawiązującej do "Zezowatego szczęścia". Tak jak Munk w latach 60., Kutz pokazywał historię oczami prostego nieszczęśnika, który przypadkiem trafia w środek epokowych wydarzeń. W krótkim, telewizyjnym filmie reżyser brał się za bary z legendą Solidarności, próbując odbrązawiać ją i odzierać z mitycznej otoczki.

Tadeusz Lubelski tak pisał o "Zawróconym":

Przyjmując punkt widzenia bezmyślnego prostaczka, uzmysławia, jak łatwo było dać się uwieść barwnej zewnętrzności legendarnego sezonu, nie zdobywając się na prawdziwe wewnętrzne przeobrażenie. Tytuł dobrze zdaje sprawę z tego ograniczenia: film opowiada o nawróceniu pozornym.

"Kiler", 1997 – reż. Juliusz Machulski

O ile Kutz w "Zawróconym" komentował polską rzeczywistość  minionej dekady, rozliczając się z mitem Solidarności, o tyle Juliusz Machulski próbował odnaleźć się w nowej rzeczywistości lat 90. Jej karykaturalny obraz zawarł w najpopularniejszej komedii końca minionego wieku – "Kilerze".

Obok filmu "Chłopaki nie płaczą"Lubaszenki obraz Machulskiego był największym przebojem swojego czasu i krzywym zwierciadłem odbijającym kapitalistyczną polską rzeczywistość tamtej dekady. Ale podczas gdy "Chłopaki" brzydko się starzeją, a dziś wydają się zbiorem tanich grepsów, o tyle "Kiler" wciąż bawi i działa jako zgrzebna komedia pomyłek i  popis Cezarego Pazury, aktora obdarzonego niezwykłą vis comica.

"Dzień świra", 2002 – reż. Marek Koterski

Adaś Miauczyński ma 49 lat i nerwicę natręctw. Nienawidzi ludzi, a najbardziej nienawidzi siebie.

"Nie udało mi się życie, zmarnowałem"– mówi w jednej ze scen "Dnia świra". Jego małżeństwo się rozpadło, syn stał się ofiarą toksycznych relacji między dorosłymi, wymarzona praca stała się "udręką za grosze", a codzienność – ciągiem nieprzyjemnych zderzeń z nieznośnym światem.

Wydawać by się mogło, że tak skonstruowany bohater nie ma szans podbić serc masowej publiczności. A jednak Adaś Miauczyński, alter ego reżysera i bohater większości jego filmów, dla milionów widzów stał się współtowarzyszem niedoli i bratem w życiowej porażce. Chyba z żadnym innym polskim bohaterem filmowym nie identyfikowano się równie powszechnie, co z neurotycznym nauczycielem polskiego przepełnionym frustracją. Koterskiemu udała się bowiem wielka sztuka – swoją filmową autoterapię przemienił w psychoterapeutyczny narodowy seans.  

"Wesele", 2004 – reż. Wojciech Smarzowski

Oto jedna z najsmutniejszych polskich komedii. Pełnometrażowy debiut Wojciecha Smarzowskiego, najbardziej konsekwentnego z filmowych diagnostów polskości, to zarazem pamflet na nadwiślańską prowincję i… ironiczna rozmowa z Wyspiańskim.

Nawiązując do "Wesela"Wyspiańskiego ("Trza być w butach na weselu") i jego adaptacji autorstwa Andrzeja Wajdy, Smarzowski opowiada historię wiejskiego wesela odbywającego się na podkarpackiej wiosce. Spojeni hektolitrami wódki, nażarci zepsutym bigosem jego bohaterowie ucieleśniają wszystkie narodowe przywary: chciwość, intryganctwo, hipokryzję… Autor "Róży" pokazuje ich bez litości, obnażając ich żałosność, skłonność do pustosłowia i tworzenia mitów.  Sensacyjno-obyczajowa fabuła "Wesela" staje się u niego kanwą ludycznej komedii – wulgarnej, czasem slapstickowej, ale jednocześnie bardzo prawdziwej.  

"Kebab i Horoskop, 2014 – reż. Grzegorz Jaroszuk

Kinem Grzegorza Jaroszuka rządzi konfuzja. Rodzi się na styku śmieszności i tragedii, w chwili, w której dramatyczna pauza okazuje się zarazem komiczną puentą. To konfuzja była źródłem śmieszności w krótkometrażowych"Opowieściach z chłodni", za które w 2012 roku reżyser otrzymał nagrodę w Locarno, i to ona była źródłem humoru w jego debiutanckim "Kebabie i Horoskopie".

W opowieści o pracownikach upadającego sklepu z dywanami Jaroszuk stawiał na nonsens, groteskę i absurd. Zamiast wywoływać u widzów salwy śmiechu, posyłał uśmiech gorzkiego porozumienia. Jego film był opowieścią o ludzkiej zwyczajności, w której czułość mieszała się z goryczą, a dowcip łączył się ze smutkiem. W "Kebabie…" Roy Anderson spotykał Akiego Kaurismakiego, tworząc nowy autorski styl, jakiego bardzo brakuje w rodzimej komedii.  

Źródła:

• "Hitman", Juliusz Machulski, Warszawa 2012.
• "Historia kina polskiego 1895-2014", Tadeusz Lubelski, Kraków 2015.
• "Od Wajdy do Komasy", Barbara Hollender, Warszawa 2014.
• "Andrzej Munk", Marek Hendrykowski, Warszawa 2007.
• "Debiuty polskiego kina", Marek Hendrykowski [red.], Konin 1998.
• inf. własne

W niedzielę 25 marca 2018 roku w Gdańsku przyznano po raz piąty literacką nagrodę Europejski Poeta Wolności – tym razem tytuł ten przypadł islandzkiej poetce Lindzie Vilhjalmsdottir, autorce tomiku "Wolność". Wyróżnienie przyznawane jest co dwa lata, więc tegoroczna edycja była nie tylko jubileuszowa, ale też stanowiła pewnego rodzaju symboliczne domknięcie inicjatywy zapoczątkowanej dekadę temu. Co dwa lata do Gdańska przyjeżdżało siedmiu poetów reprezentujących swoje ojczyzny – tegoroczna grupa domknęła listę. Od teraz można mówić, że Gdańsk gościł poezję całej Europy.

Wolność pojemna

Idea Nagrody w pewnym sensie zawiera się w jej nazwie: chodzi w niej o uhonorowanie poety lub poetki, dla którego lub której wolność jest najważniejsza spośród innych wartości cywilizacji europejskiej. (Nominowane książki poetyckie można przejrzeć tutaj). Ta nieco patetyczna nieprecyzyjność jest w pełni zamierzona, ponieważ dzięki niej poprzez ścieranie się rozmaitych poetyckich idiomów wypracowana zostaje definicja wolności i konstytuowanej przez nią wspólnoty. To że nie istnieje jeden model czy system, jest oczywiste – ciekawa jest jednak rozpiętość koncepcji i poruszanych problemów, co widać gołym okiem, jeśli porówna się laureatki Nagrody z 2014 i 2016, czyli Chorwatkę Dotę Jagić i Rumunkę Anę Blandianę. Twórczość pierwszej jest uznawana za zjawisko osobne, jako że sama umieszcza siebie na marginesie życia społecznego i politycznego, postulując model wolności, który można by nazwać wewnętrzną czy intymną. Poezja Blandiany odwrotnie – nieustannie odsyła nas do szeroko rozumianej wspólnoty, przywołując co rusz pojęcia z porządku politycznego, co zresztą dobrze streszcza tytuł nagrodzonego tomiku, czyli "Moja ojczyzna A4".

Mówiąc inaczej, Nagroda EPW jest instytucją polityczną, choć w oczywisty sposób odżegnującą się od partykularnych czy partyjnych sporów. Co szczególnie ciekawe, to fakt, że odwołując się do wolnościowych tradycji Gdańska jako miejsca narodzin Solidarności, zdecydowano się akurat na medium poezji jako najlepszego nośnika wartości wspólnotowych. I najbardziej problematyczny nie jest tu wcale znikomy poziom czytelnictwa poezji w Polsce, ale hermetyczność lokalnych języków poetyckich. Skoro politolodzy, socjolodzy czy filozofowie stracili orientacje w targanej kryzysami rzeczywistości ostatnich lat, to dlaczego akurat poeci, właściwie nieznani poza wąskimi ojczyznami swojego języka, mieliby mieć tu coś do powiedzenia? Nie ma tu prostej odpowiedzi, można mieć jedynie nadzieję, że rację ma prof. Zbigniew Mikołejko (jeden z jurorów Nagrody), że poeci, w przeciwieństwie do publicystów i naukowców, drążą głęboko w nieświadomych warstwach naszego języka, a ich praca, nawet jeśli pozostaje anonimowa, przenika do naszej codzienności.

Europejski Poeta Wolności to, oprócz samej gali wręczenia nagrody, także trzy dni spotkań i dyskusji poświęconych przestrzeniom poezji. Organizatorom udała się rzecz niezwykła – sale na spotkaniach, które, wydawałoby się, mogą zainteresować wyłącznie wąskie grono fatalnie zauroczonych poezją, były wypełnione prawie po brzegi. Dlaczego? Z prostego powodu – poezję potraktowano poważnie, a nie jedynie jako obiekt estetyczny, który oficjalnie zmuszeni jesteśmy podziwiać, jednocześnie ukradkiem ziewając. Spotkania, prowadzone przez dobrze dobranych krytyków i tłumaczy, unikały kurtuazyjnego ślizgania się po powierzchni, przechodząc szybko do kluczowych pytań i problemów. To dobra, z pewnością warta naśladowania praktyka w innych polskich miastach.

Języki poetyckie

Każdy z siedmiu nominowanych poetów (niderlandzki autor Menno Wigman zmarł 1 lutego tego roku) miał okazję spotkać się i porozmawiać z gdańską publicznością. Ten element, jak zresztą przy każdej edycji, ujawnił największą siłę i jednocześnie problematyczność idei Europejskiego Poety Wolności, czyli skrajną rozpiętość poetyckich idiomów. Świetnym tego przykładem były odbywające się zaraz po sobie dwa spotkania: z azerskim poetą Selimem Babullaoglu i laureatką tej edycji, czyli Islandką Lindą Vilhjalmsdottir. To zestawienie, zapewne przypadkowo, dobrze pokazało zupełnie różne podejścia nie tylko do języka, ale też do funkcji, jaką poezja może pełnić w przestrzeni publicznej. Babullaoglu w tomiku "Nie ma kto pisać do pułkownika" konsekwentnie powraca do skomplikowanej historii (a także obecnej sytuacji) swojego narodu i ojczyzny, uderzając w tony doskonale znane polskiemu odbiorcy. Ten narodowy słownik pozostaje bardzo odległy od poezji Vilhjalmsdottir, która skupia się na problemach klasowych i ekologicznych zsekularyzowanego świata późnego kapitalizmu. Oto przykłady:

Ojczyzna to najpiękniejsze z pojęć umownych,
nie mówcie tego
przy skazanych na obczyznę.

Kobieta to najoczywistszy z przejawów piękna,
nie usłyszycie tego od kochających bez wzajemności.

Betonowej ścianie wszystko jedno,
czy na gwoździach wbitych w jej ciało wiszą półki z książkami,
czy wieszaki.

Szatniarkom to obojętne,
czy tu się teatr zaczyna, czy kończy.

[…]

Nie śmiejcie się ze staruszka z ulicy Nazima Hikmeta 12/26,
jeśli nie pamięta swojego adresu,
poborca opłat za gaz i prąd
bardzo często tamtędy przechodzi.

Nie uczcie mnie kochać ojczyznę i kochać,
mnie, który żyje sam, w samotności, na obczyźnie...

Selim Babullaoglu, "Wolne zapiski o umowności", przeł. Ilaha Karimova i Grażyna Zając

 

pomnożyli śmiech
płacz nienawiść żądze

pomnożyli wszystko
między niebem a ziemią

wszystko oprócz dobra

pomnożyliśmy wolność
do harówki

do żarcia i picia
i radości

pomnożyliśmy wolność
do wyznaczania godziny

wolność do się pogrzebania
żywcem w ziemi

pomnożyliśmy
wolność do się pogrzebania
żywcem
w domowych pieleszach

Linda Vilhjalmsdottir, "Wolność", przeł. Jacek Godek

Żadna z tych perspektyw nie jest ważniejsza czy trafniejsza od drugiej, ale pokazuje pęknięcie w polityczno-poetyckim imaginarium poetów, którzy pochodzą z dwóch skrajnych punktów naszego kontynentu – nie tylko w sensie geograficznym. To objaw szerszego problemu, który ujawnia się w wielu momentach, także (a może zwłaszcza) gdy mówimy o poezji.

Wielonarracyjność i lokalność

Rozmowy z nominowanymi poetami przeplatane były każdego dnia z debatami, które na różne sposoby ostukiwały i diagnozowały zarówno polskie, jak i nasze regionalne poetyckie podwórko. Debata, w której udział wzięli Miljenko Jergović (bośniacki prozaik), Ilma Rakusa (szwajcarska poetka i poliglotka), Jarosław Mikołajewski (pisarz i dziennikarz), próbowała uchwycić coś, co na pierwszy rzut oka wydaje się oczywiste, ale na drugi już nie – narodowościowe paradoksy. Z perspektywy Polski, państwa raczej homogenicznego, wszelkie formy wielojęzyczności czy wielonarracyjności wydają się nieco egzotyczne. Wydawałoby się, że w przypadku literatury, a zwłaszcza poezji, problem tożsamości powinien rozgrywać się przede wszystkim w przestrzeni języka, ale nawet tu nawiedza nas widmo nacjonalizmu.

A może da się prościej? Ze zgrabną (jak zawsze) odpowiedzią wyszedł Jergović, który z rozbrajającą szczerością wyznał:

Moje Sarajewo, Sarajewo, które od lat opisuję w swoich książkach, być może nigdy nie istniało, być może wszystkie te moje krainy mają z tymi rzeczywistymi wspólne tylko nazwy własne.

To oczywiście zręczny retoryczny wybieg, chociaż język (czy też literatura) jako forma ojczyzny i sposobu zamieszkiwania w świecie to nie banał.

Bardzo ciekawa okazała się też rozmowa Doroty Masłowskiej, Pawła Sołtysa i Grzegorza Kwiatkowskiego na temat pozornie banalny, ale w praktyce kluczowy dla polskiej poezji, czyli jakości tekstów naszych rodzimych piosenek. Biorąc pod uwagę, że dla większości ludzi piosenki to pierwszy w życiu kontakt z poezją, sprawa jest poważna (zapewne dlatego to właśnie Bob Dylan dostał literackiego nobla dwa lata temu), bo zła poezja, jak wiadomo, może wyrządzić nieodwracalne szkody. Sołtys (vel Pablopavo) swoją twórczość poetycką (choć sam się wielokrotnie odżegnywał od tego słowa) jako autor teksów piosenek podsumował tak:

Chciałbym, żeby ludzie słuchający moich piosenek poczuli wzruszenie. To dziś mało popularne słowo, ale ja je bardzo lubię. Ma w sobie coś z zarówno fizycznego jak i emocjonalnego dotknięcia.

Nagroda

Poetycką imprezę zamknęła gala wręczenia Nagrody (we wspaniałym gmachu Teatru Szekspirowskiego), w ramach której obyło się również widowisko w reżyserii Wiktora Rubina. Inscenizacja poezji (a szczególnie wyrwanych z kontekstu fragmentów) to pomysł ryzykowny – i nie chodzi o wyświechtany frazes, że poezja powinna obronić się sama, ale raczej o sytuację, w której łatwo zrobić o ten jeden krok za daleko. To jednak szczegół – kluczowe było uzasadnienie jury Nagrody. Decyzję o wyróżnieniu Lindy Vilhjalmsdottir (i jej tłumacza Jacka Godka) odczytane przez Krzysztofa Czyżewskiego (przewodniczący), wskazywało na fakt, iż poetka eksploruje kluczowy dziś problem gospodarowania wywalczoną (czy też wypracowaną) wolnością. Jej poezja została odczytana jako forma ostrzeżenia przed zbyt wczesnym składaniem broni i opadaniem w próżność, gdyż kolejne wyzwania – choćby w postaci kryzysu migracyjnego czy postępujących zmian klimatycznych – mogą okazać się trudniejsze, niż wszystko, z czym przyszło nam się do tej pory mierzyć.

Poezja Vilhjalmsdottir faktycznie ogranicza się do prostego (także formalnie) przekazu. Przechodząc momentami w publicystyczną prozę, opowiada o świecie ludzi sytych i spełnionych, w którym narasta obojętność, a wraz z nią zanik potrzeby samej poezji. W drugiej części tomiku opisane zostało spotkanie z palestyńskim policjantem-poetą, którego pogląd na poezję ma być dokładną odwrotnością wizji autorki:

spodobało mu się tworzywo przyjaciółki
ciągła wojna toczona w myślach

ale nie dał złamanego szeląga za moją wolność
powiedział że wolność jako taka nie jest godna uwagi

Poetka komentuje:

nie ma znaczenia czy ludzie są wolni
jeśli nie potrafią postępować z wolnością

Ten dydaktyczny ton ostatniego dwuwiersza dobrze podsumowuje wymowę całej książki. Zapewne prostota przekazu jest łatwym celem krytyki (sam kibicowałem genialnej w tym względzie Alice Oswald i choć nie została Europejską Poetką Wolności, to nie mogłem się powstrzymać i na końcu jeden jej wiersz otwierający nominowany tomik). Należy jednak pamiętać o społecznym kontekście powstania tomiku. Być może Vilhjalmsdottir celowo i z premedytacją zdecydowała się na uproszczenie jako artystka należąca do świata odartego z metafizyki, ale za to targanego bardzo konkretnymi problemami. W tym sensie decyzja jury wydaje się ciekawa, gdyż piąta już laureatka Nagrody przynosi jeszcze inną definicję wolności – być może mało spektakularną, ale za to bardzo trudną do uzgodnienia z innymi. 

To jest historia z padającym deszczem
co staje się listkiem potem pada jeszcze

to tajemnica nagłych ulew w lecie
które kradną światło by je ukryć w kwiecie

a wszystkie kwiaty to drobne dopływy
każdy tryska z ziemi zielony znikliwy

jest jednym z życzeń wody a ta opowiastka
wisi w owocni mniejszej od naparstka

obym ja która mijam nabrała dość wprawy
by mijać tak jak woda czysto po źdźble trawy

by znaleźć blask słoneczny skryty pod wierzchołkiem
pnącą się kroplę która staje się nasionkiem

wtedy być może woda doda mi pewności
ciężką nadzieję przeważę lekką cierpliwością

woda tak ziemią silna i taka surowa
w żeliwnych zbiornikach się chowa wypływa

grawitacja ją ściąga na mój język giętki
tu stygnie i napełnia rurki tej piosenki

która jest historią z padającym deszczem
co wznosi się ku górze potem pada jeszcze

Alice Oswald, "Krótka historia o padaniu", przeł. Magda Heydel

Autor: Michał Sowiński, marzec 2018

"W teatrze jest coś klaustrofobicznego. Włączając do niego elementy ze świata przyrody, próbuję go otworzyć", mówi Magda Szpecht, reżyserka i autorka instalacji performatywnych, która w swoich pracach zajmuje się tym, co pozaludzkie. Szpecht do świata zwierząt i roślin zagląda regularnie: w jej debiucie w TR wystąpił pies, w Starym Teatrze do współpracy "zaprosiła" owady, w Łaźni Nowej próbowała wyobrazić sobie świat z perspektywy drzewa, a pokazywany na festiwalach w Berlinie, Marsylii czy Bukareszcie spektakl "dolphin_who_loved_me"opowiada o miłości kobiety i delfina. Ostatnio wyreżyserowała czytanie dramatu Łukasza Wojtyski "VV. Nie jestem już psem"− tekstu o emancypacji i ekscentrycznej miłości Violetty Villas do zwierząt.

Marcelina Obarska: Skąd wzięło się u ciebie zainteresowanie wprowadzaniem natury do teatru? Wydaje mi się, że w polskim teatrze jesteś artystką najmocniej badającą ten temat.

Magda Szpecht: Zawsze interesował mnie świat przyrody. Zajmując się teatrem, niezależnie od tego, czy się jest reżyserem czy aktorem, bardzo szybko odkrywa się, że to jest w zasadzie zawód polegający na wyobrażaniu sobie innych punktów widzenia niż własne. Najczęściej jednak ogranicza się to do postaci wzorowanych na ludziach. Tematy związane z naturą i perspektywą pozaludzką są w teatrze nieobecne, a wydaje mi się, że mogą one przynosić ważną wiedzę o świecie. Świat sztuki mógłby być pomostem między nauką i filozofią a społeczeństwem. W teatrze można rozmawiać o emocjach, ale można też przekazywać wiedzę, która uwrażliwia na otoczenie. Ten sposób patrzenia można uznać za naukowy, ale, co kluczowe, teatr ma więcej empatii niż nauka.

Te gesty wracają do niej w taki sposób, w jaki wracają do aktorów. Relacja człowieka z psem jest najdłuższa ewolucyjnie i wydaje mi się, że tylko pies jest w stanie występować z człowiekiem na scenie w taki sposób, by nie było to opresją. Można nie stosować specjalnej tresury i pozwolić zwierzęciu być w spektaklu wolnym na bardzo podobnych zasadach, jak w normalnym życiu.

W teatrze jest coś klaustrofobicznego. Włączając do niego elemeny ze świata przyrody, próbuję go jakoś otworzyć. Przestaje być wtedy wyizolowanym światem czarnych, zakurzonych kotar, sztucznego światła, w którym siedzisz w ciemności nie widząc, kto jest obok ciebie i kontemplujesz obrazy przypominające telewizję, tyle że w naturalnych rozmiarach.

 

DOLPHIN_WHO_LOVED_ME from karolinamelnicka on Vimeo.

 

W takim obrazie zwierzę jest pierwiastkiem nieprzewidywalności i to też jest cenne dla wizji otwartej sztuki, o jakiej mówisz. Nie wyreżyserujesz przecież patyczaka, a psem jesteś w stanie pokierować tylko do pewnego stopnia.

To też kwestia tego, czy chce się mieć absolutną władzę nad tym, co się robi. Pytanie, czy w procesie artystycznym jest jeszcze miejsce na reżysera, który uzurpuje sobie prawo do zarządzania ekspresją innych. Myślę, że człowiek może być tak samo nieprzewidywalny jak dzika natura. I to jest super, bo wtedy dogrzebujemy się do tego, co jest poza kulturą, a co określa nas indywidualnie i zbiorowo.

Angażowanie zwierząt i roślin zwykle wiąże się z intencją uprawiania sztuki w sposób równościowy i włączający. Jednocześnie taka praca odbywa się najczęściej w murach instytucji, które są silnie zhierarchizowane i nierzadko opresyjne. Jak jako artystka odnajdujesz się w takiej sytuacji?

Polski teatr instytucjonalny jest bardzo hierarchiczny. Ale i tu coś się powoli zmienia. Często mam wobec teatru poczucie, że rzeczywistość idzie tak szybko do przodu, a model instytucji teatralnej jest skostniały co najmniej od czasów PRL-u. Praca w takim miejscu jest dużą odpowiedzialnością na kilku polach: wobec współpracowników i widzów, ale też za środki, które otrzymało się na realizację. Teatr to dobro wspólne. A w teatrze po fazie samotnego wymyślania koncepcji przychodzi moment zmierzenia się z innymi, który jest bardzo ciężki i stresujący. Wtedy okazuje się, że niemal wszystko, co człowiek sobie wymyśli na papierze najprawdopodobniej może wyrzucić do śmietnika, bo to nie rezonuje z rzeczywistością.

Uważam, że w spektakle nasycają się energią, jaka jest obecna w procesie twórczym. Jeżeli dajemy sobie dużo wolności w wymyślaniu rzeczy i dostajemy tę wolność również od dyrekcji teatru, to moim zdaniem ostatecznie przekłada się to na wolność widza i jego swobodę w odbiorze spektaklu. Staram się zapraszać do wspólnego myślenia niż kolonizować swoimi poglądami. Nie oszukuję, że wiem wszystko. Chciałabym, żeby perspektywa wypracowana na próbach wydostawała się na zewnątrz i przekładała na to, jak funkcjonujemy na co dzień – nie tylko wobec innych ludzi.

Przy okazji instalacji "monolog wewnętrzny. jak osiągnąć zen performując las" w tekście kuratorskim pojawiła się idea przyszłości bez człowieka. Taka wizja świata jest dla ciebie czymś wyobrażalnym i bliskim?

 

Marzę o świecie, w którym androidy opiekują się zwierzętami. Przecież najbardziej racjonalną rzeczą, którą mogłaby zrobić sztuczna inteligencja, mając na uwadze dobro Ziemi, byłoby usunięcie z niej gatunku homo sapiens, który jest największym szkodnikiem. Lubię ludzi, tylko chciałabym, żeby mieli bardziej partnerski stosunek do rzeczywistości i przestali stawiać siebie w centrum. Interesuje mnie zajmowanie się rzeczami nieprzeliczalnymi na pieniądze, poszukiwania odbywają się na styku emocji, intulicji i racjonalnego myślenia, dlatego lubię spowalniać tempo w swoich spektaklach. Przyglądanie się relacjom między światami ludzi, przyrody i technologii pozwala myśleć o rzeczywistości w mniej zredukowany sposób. Myślę, że w porządku natury jest wymykanie się prostym podziałom na to, co dobre i złe, na to, co kobiece i męskie...Ostatnio czytałam o grzybach, które mają 36 tysięcy różnych płci.. W czasach, kiedy przytłacza nas prędkość rozwoju technologicznego i kapitalizmu, potrzebuje się zwykle łatwych i klarownych podziałów, a to nie jest dobra recepta, bo z tego rodzą się tylko konflikty. Rolą sztuki jest pokazywanie bardzo różnych odcieni.

 

To, co robisz w teatrze mogłoby więc mieć potencjał łagodzący?

 

Widzowie moich spektakli często stoją naprzeciwko siebie, patrzą sobie w oczy lub − kiedy jest tłok − negocjują między sobą, kto co widzi albo dostają niewielkie zadania. To dla mnie sposób poszukiwania i budowania wspólnoty na czas trwania przedstawienia. W takim momencie nieważne jest, kto jakie ma poglądy, w jakim jest wieku i jakiej płci. Staram się znaleźć rzeczy, które są  wspólne.

 

Ostatnio realizowałaś w Gdańsku czytanie tekstu Łukasza Wojtyski "Nie jestem już psem". To dramat mówiący o zwierzętach, ale w sposób nieoczywisty. Pojawia się tam postać Violetty Villas, która dość obsesyjnie kochała swoje psy i koty, a także obraz wypuszczania zwierząt z zoo. Jak trafiłaś na ten tekst?

 

Łukasz wysłał mi go i wiedziałam od razu, że chcę go wystawić. Oprócz tematów posthumanistycznych, zainteresowała mnie w nim też kwestia miłości, zmieniającej się w okrucieństwo, kiedy traci się nad nią kontrolę. Villas chciała dawać zwierzętom to, co sama chciałaby dostać od ludzi. Z jednej strony to wspaniała, wystrojona diva i wybitna wokalistka, z drugiej -  kobieta, która nie radzi sobie ze sprzątaniem po 200 psach, 80 kotach i innych zwierzętach, które przygarnęła z dobrego serca. Jej osamotnienie w tym było poruszające. Chciałam przyjrzeć się tej postaci z bliska i dowiedzieć się o niej więcej niż to, co swego czasu docierało do mnie za pośrednictwem tabloidów.

 

Jakie jest twoje marzenie związane z połączeniem sztuki i natury? Masz coś konkretnego w planach?

 

Mam sporo pomysłów, mniej lub bardziej możliwych do realizacji. Uwielbiam wyobrażać sobie, że kręcę wysokobudżetowy film w Hollywood… na przykład o człowieku konstruującym mechaniczne zwierzęta, które zastępują te w zoo. Ludzie nie zorientowaliby się, a wszystkie zwierzęta wróciłyby na wolność, a ten, kto je uwolnił, pomógłby im odnaleźć się w nowej sytuacji albo powrócić do czegoś zapomnianego…

 

Czyli chcesz niczym Violetta Villas w tekście Wojtyski otworzyć klatki?

 

Oczywiście! Myślę, że relacja ludzi do świata zwierząt w 2018 roku jest czymś skandalicznym. Skandalem jest istnienie delfinariów i ogrodów zoologicznych ze zwierzętami wyłapanymi z natury, podobnie jak szokująca jest ilość spożywanego przez człowieka mięsa. Lubię zajmować się przyszłością, bo mam nadzieję, że to wszystko zostanie kiedyś uznane za barbarzyństwo z przeszłości, tak samo jak fakt, że ludzie zjadali kiedyś siebie nawzajem albo brakowało kobiet w debacie publicznej. Eksperymentalny teatr wydaje mi się mieć potencjał ulepszania świata. Nie ma milionowej widowni jak kino, ale może wpływać na człowieka na poziomie bardzo osobistym i indywidualnym, tak jak dzieje się to podczas rozmowy twarzą w twarz. Wyobrażam sobie teatr jako miejsce, w którym każdy może być sobą i czuć się z tym dobrze.

 

Staram się tę wolność pielęgnować na każdym poziomie − wobec wszystkich realizatorów i uczestników. To podstawowa wartość, którą trzeba chronić. Jest to też związane z moim osobistym doświadczeniem bycia kobietą w Polsce i wysłuchiwania, że na pewno nie mam nic ciekawego artystycznie do powiedzenia, a reżyserka to pomieszczenia dla reżysera. Edukacja artystyczna  czasem może być modelem negatywnym, dowiadujemy się sporo o tym, jak nie tworzyć i jak nie traktować ludzi. W tym, co robię sporo jest negacji zastanego porządku. Wydaje mi się to kolejnym krokiem w rozwijaniu języka teatralnego.