"Hamlet" w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, Narodowy Stary Teatr w Krakowie. Zdjęcia: Joanna Gałuszka.

7 marca 2018 w Royal Opera House w Londynie odbyła się premiera spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego "Z domu umarłych" na podstawie opery Leoša Janáčka. Akcja utworu (inspirowanego powieścią "Zapiski z domu umarłych" Dostojewskiego) rozgrywa się w carskim więzieniu na Syberii.

Jak powiedział reżyser w rozmowie z Jackiem Hawrylukiem dla "Gazety Wyborczej":

Ta opera jest niewątpliwie szokująca przez to, że wybiera się do więzienia czy do gułagu. I to na całego. Mieliśmy w operach sceny więzienne, ale tutaj zagłębiamy się w pewien świat, który jest nam obcy.

Jak o najnowszym spektaklu polskiego reżysera pisze zagraniczna prasa? Tim Ashley na łamach "Guardiana" daje 4/5:

Pierwszą w historii inscenizację "Z domu umarłych" Janáčka w Royal Opera w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego otwiera ciche nagranie z napisami. Michel Foucault żarliwie omawia w nim system więzienny, który analizował, atakował i usiłował zreformować przez dużą część swojego życia. [...] Ale czytanie Foucaulta odciąga nas od muzyki i przestajemy się koncentrować.

Z kolei Rupert Christiansen na łamach "The Telegraph", dając tę samą notę, pisze:

Nawet jeśli inscenizacja Warlikowskiego nie skupia się na sednie sprawy, wybitne aktorstwo i dyrygentura Marka Wiggleswortha zapewniają fascynujący wieczór. [...] Zajęło 90 lat, aby arcydzieło Janáčka dotarło do Covent Garden. [...] Ta produkcja jest imponującym osiągnięciem: moim jedynym zastrzeżeniem jest to, że nie była wewnętrznym bodźcem do przebudzenia w Welsh National Opera.

Krzysztof Warlikowski najwyraźniej sądzi, że publiczność nie ma wyobraźni, zatem podtyka nam współczesną analogię – jest to sala gimnastyczna zakładu karnego o zaostrzonym rygorze, w stylu tych, jakie można zobaczyć w dokumentach na Channel 4, skrupulatnie odtworzona w genialnej scenografii Małgorzaty Szczęśniak.

Richard Morrison z "The Times" był bardziej krytyczny i ocenił spektakl na 2/5:

Potrzebowałem po tym napić się czegoś mocniejszego. Podejrzewam, że skrzypkowie potrzebowali kilku takich drinków. [...] Dlaczego reżyser stale wyjmuje opery ich pierwotnego kontekstu, żeby je "uniwersalizować"? Czy nie może zaufać widzom, że sami odczytają uniwersalne przesłanie? W tym przypadku zamiana surowej i zimnej scenerii syberyjskiego obozu pracy na coś, co przypomina (w realistycznych dekoracjach Małgorzaty Szczęśniak) ciepłą, dobrze oświetloną siłownię w nowoczesnym amerykańskim więzieniu zaburza nastrój tej opery.

Na trójkę spektakl ocenił David Karlin (Bachtrack,  3/5):

Wizji Warlikowskiego nie można odmówić spójności ani siły w jej projektowaniu. Jednak podobałoby mi się bardziej, gdyby muzyka przekazywała więcej współczucia. Dynamiczny charakter tej produkcji może wzbudzić zamieszanie w każdym, kto jest nowym odbiorcą opery – czyli, jak podejrzewam, w większości publiczności Covent Garden.

Michael Church na łamach "The Independent" pisał o Warlikowskim już mniej pochlebnie (2/5):

Polski reżyser, wypełniając scenę pobocznymi działaniami, sprawia, że nasza uwaga się rozprasza. Prawdziwy dramat rozgrywa się gdzieś w kącie; pierwotne okrucieństwo kary zredukowano do typowego przerysowania, jakie ogląda się co wieczór w telewizji.

W tej koprodukcji pokładano wielkie nadzieje. [...] Obsada jest bardzo dobra, a do dyrygentury wzięto Marka Wiggleswortha. Cóż jednak można zrobić, jeżeli reżyser nie rozumie podstawowej zasady swojego rzemiosła – że less is more.

Odbiór brytyjskiej prasy pokrywa się z tym, co Jacek Marczyński napisał dla Rzeczpospolitej:

Najbardziej brakuje temu spektaklowi scenicznej spójności. Swoim zwyczajem Krzysztof Warlikowski wprowadził postaci dodatkowe, innym kazał pozostać na scenie, mimo że kompozytor zaplanował dla nich tylko krótką chwilę obecności. W tym bogactwie drugiego i trzeciego planu, wśród snujących się różnych więziennych tancerzy z agresywną choreografią czy koszykarzy dramat człowieka staje się momentami mało istotny. Londyńska publiczność podzieliła się zatem w swoich reakcjach, bo jeśli ktoś myśli, że Brytyjczycy są bardziej chłodni w wyrażaniu swych operowych wrażeń od innych nacji, ten jest w błędzie. Potrafią emocjonalnie pokazać zarówno uznanie, jak i dezaprobatę. Tak było właśnie tym razem. 

Twórcy

Muzyka: Leoš Janáček
Libretto: Leoš Janáček
Reżyser: Krzysztof Warlikowski
Scenografia: Małgorzata Szczęśniak
Reżyser światła: Felice Ross
Wideo: Denis Guéguin
Reżyser ruchu: Claude Bardouil
Dramaturg: Christian Longchamp

źródła: materiały prasowe, oprac. Filip Lech, tłum. Karol Adamowicz

Jak potoczyłaby się historia polskiego rock’n’rolla, gdyby nie wydarzenia 1968 roku? Przypominamy historie zespołów bigbitowych grających przy klubach młodzieży żydowskiej.

"Trzysta tysięcy gitar nam gra, żyć nie umierać"– śpiewała Karin Stanek. W latach 60. bigbit hulał po domach kultury, przyzakładowych świetlicach, klubach i stołówkach – w zasadzie wszędzie tam, gdzie dało się wcisnąć zestaw perkusyjny i wzmacniacze. Mocne uderzenie nie ominęło też młodzieżowych klubów Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego Żydów w Polsce.

TSKŻ był, jak nazwał to Henryk Grynberg, "rodzajem żydowskiego ministerstwa", które ustanowiono odgórnie w czasach stalinowskiej centralizacji w miejsce różnych odradzających się po wojnie żydowskich inicjatyw społecznych. Była to oczywiście instytucja świecka o jedynym wówczas akceptowalnym profilu ideologicznym. Po odwilży stwierdzono: "Dość "zaskorupienia" się klubów – ma być i miejsce dla młodzieży".

W Klubach można było uczestniczyć w różnorakich sekcjach zainteresowań, ale też wpaść na potańcówkę czy pograć w brydża. Tolek z Łodzi opowiadał Joannie Wiszniewicz:

Od dwunastego roku życia codziennie leciałem na Więckowskiego do Klubu TSKŻ-u. Codziennie! Przychodziłem do domu, obiad zjedzony, lekcje odrobione – "Mamo, idę do Klubu!".

Franciszek Gecht z zespołu Następcy Tronów, o którym będzie mowa niżej, wspominał Małgorzacie Frymus:

Polski Październik oznacza nie tylko zmiany polityczne, a też nową muzykę dla nas, nastolatków. […] Audycje "Radia Wolna Europa", a szczególnie "Radia Luxemburg" wypełnione nową ciekawą muzyką zaczęły wypełniać nasz wolny czas. Zaczęliśmy od jazzu i szybko przeszliśmy na rock’n’roll. […] Naśladowaliśmy ich wygląd zewnętrzny, ubrania i fryzury. Zaczęliśmy tańczyć inaczej. […] Starsze pokolenie kręci nosem.

Po koncercie łódzkiego KMS-u (Klubu Młodzieży Szkolnej) w 1963 roku, na którym bawiło ponoć 600 osób, redaktor "Naszego Głosu", młodzieżowego (i polskojęzycznego, bo pokolenie wychowane w Polsce Ludowej nie znało już zazwyczaj jidysz) dodatku do gazety TSKŻ "Fołks-Sztyme", relacjonował:

Skąd u tych dzieciaków – mówiono wśród "ponadśrednich" - maniera śpiewania pod gwiazdowe zespoły i co oni robią z żydowskiej piosenki? Że co? Że jazz? Że mocne uderzenie? Robienie z piosenki żydowskiej tego, czym w zarodku nie była? Kto wie, a może to jest właśnie ta nowa forma?

Na tropie Śliwek

Ze wspomnianego KMS-u wywodził się zespół Śliwki. W 2011 roku wyszła w Niemczech na winylu bootlegowa składanka, "Working Class Devils. Subversive Beat, R’n’B & Psych from Poland (1965–1971)". Jak trafiła na nią piosenka Śliwek – nie wiadomo. Wiadomo, że wywołała szereg zdarzeń, które dały Śliwkom drugie życie. Piosenka "Gdy oczy zamknę" (tekst: William Szekspir, sonet XLIII, muzyka: Ryszard Henryk Rozenberg) z winyla trafiła na YouTube. Link do niej udostępnił na Facebooku znajomy Marcina Pryta, wokalisty zespołu 19 Wiosen i syna Ryszarda – jednego z założycieli Śliwek.

Dobrze zapamiętałem z dzieciństwa jak odwiedzał ojca Leonard Gwiazda. Peerelowska bieda, mieszkaliśmy na strychu, potem w blokach, a tu nagle przyjeżdża wujek ze Szwecji. Oni grali razem w jakimś zespole! Tata opowiadał mi, że grał i śpiewał w Śliwkach, wymyślił nazwę i że potem wszyscy jego kumple wyjechali w okolicach 68 roku. "A co było w '68 roku? "; "Żydów z Polski wyrzucali". Od dziecka takie tajemnicze historie. Rosła w mojej głowie legenda Śliwek, ale nigdy w życiu nie słyszałem żadnego utworu. To nagranie było dla mnie piorunujące. Bardzo to przeżyłem, bo miałem wrażenie, że słyszę głos ojca z zaświatów. Tata zmarł w 1999 roku. Potem się dowiedziałem, że już nie grał w tym składzie Śliwek, trochę to napięcie zeszło i zająłem się pasjonującą zabawą w kronikarza i administratora.

Założył fanpage i zaczęło się iście detektywistyczne odtwarzanie historii zespołu. Po jakimś czasie napisał do niego perkusista Filip Sztulman i Ryszard Rozenberg, główny kompozytor grupy. Od swojej mamy dowiedział się, że w Łodzi, kilka bloków dalej, mieszka Jerzy Tworkiewicz, gitarzysta Śliwek. To już spora część ekipy, a odzywają się kolejni, aktywizują się przyjaciele grupy. Wokół facebookowej strony wytworzyła się, a właściwie spotkała na nowo, cała społeczność:

Pojawiły się komentarze z całego świata. Myślę, że ci ludzie w prywatnych wiadomościach zaczęli się przypominać sobie po latach, kontaktować, a Śliwki były do tego pretekstem. Dla mnie to było poruszające przeżycie, cicha satysfakcja i duma. Byłem zaskoczony, że aż taki oddźwięk wywołała ta strona i że tak silne są wspomnienia związane z tą grupą.

Okazało się, że Rozenberg w Szwecji i Tworkiewicz w Łodzi mieli w sumie kilkanaście utworów z sesji dla Polskiego Radia Łódź, które skrzętnie przez lata przegrywali z taśm szpulowych na kasety, potem kasety digitalizowali. O żadnych nagraniach KMS-u dotychczas nie było wiadomo, ale niedawno natrafiłem w "Naszym Głosie" na list podpisany przez Leonarda Gwiazdę i Wojciecha Wiszniewskiego (później wybitnego reżysera filmów dokumentalnych), w którym panowie chwalą się czytelnikom, że nagrali na potrzeby rozgłośni dwie piosenki w jidysz: "Łomir ale zingen" i "Arum dem fajer". Przekazuję ten trop Marcinowi, ale to, że utwory były transmitowane w radiu, nie musi oznaczać, że nagrania istnieją do dziś. Gdy w rozgłośniach brakowało taśm, szpule służyły do wielokrotnego użytku.

Dociekań było więcej. Np. skąd się wzięła nazwa Śliwki. Wiadomo, że wymyślił ją Ryszard Pryt, jak jednak pisał w swoich wspomnieniach Jerzy Tworkiewicz: "była żartem o nieodgadnionej proweniencji – sam twórca nie bardzo kwapił się z wyjaśnieniami. Chyba chodziło o to żeśmy zieloni, świeży, niedojrzali". Marcin Pryt stworzył swoją hipotezę:

Przeczytałem we wspomnieniach Głowackiego i w artykule ze starego "Przekroju", że był wtedy popularny szewc w Warszawie, który robił tzw. bananowej młodzieży buty rockandrollowe – ze spiczastymi czubami, w stylu tych, które nosili Beatlesi czy Rolling Stonesi. I ten szewc nazywał się Śliwa. Mój tata był zawsze autoironiczny i dlatego myślę, że ta nazwa nie wzięła się od owoców, tylko od tych modnych butów od Śliwki. Tak czuję, choć nie mam na to żadnych dowodów, poza swoją intuicją.

Śliwki mocno wyróżniały się w warstwie lirycznej na tle większości krajowej sceny mocnego uderzenia – to nie były piosenki w stylu "Rudego rydza" czy "Bo ty się boisz myszy". W autorskich tekstach Bolesława Zedermana pojawiają się, owszem, wątki młodzieńczych miłości ("Wiosna zakochanego bigbitowca"), ale też wojenne echa ("Zginęło miasto") czy futurologiczny pesymizm, jak w "Naszym XX wieku" ("Czy era bomb, czy era gwiazd?") i "Roku 2000":

Rok dwutysięczny, mrzonka, sen lub rzeczywistość?
Czy takim go zastanie świat?
Rok pierwszy ery zdalnie kierowanych maszyn
lub ery maczug jeszcze raz?

W ogromnych, ludnych miastach wśród szarych, długich ulic
Nieznanych twarzy ostry, twardy mur.
Człowieku naszych czasów, ku jakim dniom podążasz
wtopiony w groźny bezimienny tłum?

Czasem pojawiała się subtelna kontestacja, jak w ironicznym "Modelu małej stabilizacji":

Jesteś już w tym wieku gdy traci się złudzenia
Gdy młodzieńcze plany wzięły w łeb
Już znudzona światem, nieprzystosowana
sfrustrowane serce chcesz dać mnie.

Tata, pan profesor bardzo ścisłych nauk
Mamy zaś rękojmią jest pan mąż
Pośród pseudoikon i dębowych krzeseł
Miałbym wejść w stabilizacji gąszcz?

Oczywiście byłbym szczęśliwy!
Oczywiście byłbym szczęśliwy!

Po roku bliźniaki, po trzech więc mieszkanie,
Dalej telewizor, pralka, stół
Ważne wizyty, niedzielne popołudnia
Jeszcze jedna z mych życiowych ról.

O czym mówi Nowak, czego chce Kowalski
Szare problemy i szare dni.
Gdzieś tak pod czterdziestkę zacząłbym już łysieć,
Oraz miewać erotyczne sny.

Na beatową modłę przerabiali też klasykę poezji, zresztą czego tam nie było! Aśwagosza – buddyjski poeta z I wieku n.e., Żeromski ("Ogary poszły w las" na motywach z "Popiołów"), Balmont w tłumaczeniu Tuwima i starofrancuska parodia eposu rycerskiego, "Rzecz o Alkazynie i Nikolecie".

Byli ważnym graczem na, wcale niemałej, łódzkiej scenie. Występowali i w Teatrze Nowym i w akademikach na Lumumbowie, w legendarnych w Łodzi "Siódemkach" i warszawskim "Bablu".

17 marca 1968 roku Śliwki grają w Kaliszu na "Konfrontacjach beatowych". Dwa dni później Władysław Gomułka na wiecu w Sali Kongresowej perorował o syjonistach i o wydawaniu emigracyjnych paszportów "tym, którzy uważają Izrael za swoją ojczyznę". Zagrają potem jeszcze kilka koncertów, m.in. na Musicoramie w warszawskiej Operetce, ale historia Śliwek wkrótce dobiegnie końca. Jerzy Tworkiewicz w swoich wspomnieniach pisał w rozdziale o wymownym tytule "Śliwki i moczarowy potwór":

Byliśmy chłopcami z TSKŻ-u – implikacje tego faktu, tak jasne i oczywiste dzisiaj, wtedy nie były dla mnie tak ważne. Nie przychodziło mi do głowy, by zastanawiać się kto Polak, a kto Żyd – ci młodzi ludzie z Klubu i ze Śliwek byli przede wszystkim kolegami, ba, przyjaciółmi.

"Gniewne książątka" z Niebuszewa

Fani przezywali ich ("żartobliwie i z sympatią", jak mówił lider grupy Mieczysław Klajman) The Żydous albo po prostu Żydołsi. To od The Shadows, którymi inspirowali się. Naprawdę nazywali się Następcy Tronów. To z kolei od popularnego wtedy włoskiego filmu z Claudią Cardinale (i, co też ważne, z rock’n’rollową ścieżką dźwiękową) opowiadającego o młodzieży, którą na krajowym gruncie propaganda nazwałaby bananową. Melodia z filmu stała się ich koncertowym sygnałem.

Następców Tronów przekręcano też czasem na "Wybrańców bogów". Mieczysław Klajman opowiadał Joannie Wiszniewicz:

Mieliśmy dobre czasy. Kilkaset osób z całego Szczecina do TSKŻ-u przyjeżdżało, kiedy grał nasz zespół. I to było przyjemne, że w żydowskim klubie nie było: "tylko Żydzi". […] Na nasze prywatki dużo Polaków też przychodziło, a od sześćdziesiątego drugiego roku, jak zaczęliśmy koncerty dawać w Warszawie, Łodzi, Wrocławiu i Koszalinie, to ludzie nas nie puszczali całą noc ze sceny!

Jak przystało na koncert popularnego zespołu mocnego uderzenia, nie tylko fruwały marynary, ale też pękały szyby w oknach. Kierownictwo ich macierzystego klubu nie podzielało entuzjazmu młodzieńców:

Owszem – zespół ten gra nie najgorzej, ale wyłącznie… big-beat i jeszcze jakieś takie straszliwe wywrzaskiwanki. Ściąga to oczywiście na ulicę Słowackiego ludzi z całego Niebuszewa. Kilka dni temu w czasie próby […] doszło do tego, że w naszym klubie wybito szyby. […] Nic dziwnego, że kierownik naszego klubu TSKŻ nie chce wydawać "gniewnym" książątkom instrumentów muzycznych. […] "Zaledwie w kilka tygodni po remoncie generalnym – mówi on – ściany pomieszczeń klubu młodzieżowego były poobijane i podziurawione.

Konflikty były wcześniej, pisali list do "Naszego Głosu", zatytułowany "Chcemy grać, chcemy istnieć":

Tutejszy Zarząd TSKŻ traktuje nas jako zło konieczne. […] Wychodzi z założenia, że nasz zespół nie ma szans dłuższego przetrwania i na nasze miejsce pragnie zorganizować wieloosobowy zespół mandolinistów.

Działaczy, i to nie był tylko szczeciński problem, szczególnie irytowało, że żydowska młodzież nie śpiewa po żydowsku. Idą na kompromis z kierownictwem klubu i na koncertach w TSKŻ pojawiają się też klasyczne piosenki w jidysz, np. "Kindern Jorn"Mordechaja Gebirtiga. Na letnich koloniach TSKŻ powstaje skomponowaną przez gitarzystę grupy Mieczysława Lisaka piosenka "Ich wił dir zingen aza lidł".

Na początku, jak zresztą większość kapel tamtych dni, grali covery. Zachodnie płyty do Szczecina docierają szybko – wykonują numery The Beatles i The Kinks niedługo po ich brytyjskich premierach. Z czasem dorabiają się własnego repertuaru. Autorkami tekstów były zaprzyjaźnione studentki poznańskiej polonistyki, Krystyna Biercewicz i Luba Zylber, a także Róża Pojman, przyszła żona Klajmana.

Są na topie. "Sztandar Młodych" chwali "rytmiczną i efektowną", a "zarazem kulturalną" grę zespołu. Dwudziestotysięczna (!) publiczność oglądała ich w ramach imprezy "Na nas czeka zlotowa Warszawa" w szczecińskim parku Kasprowicza. Biorą udział w „Rejsie przyjaźni”, gdzie młodzież NRD i PRL integruje się na statku płynącym ze Szczecina do Wrocławia. Udaje im się zrealizować profesjonalną sesję w Polskim Radiu Szczecin, gdzie nagrywają transmitowane później w eterze utwory: "Papieros", "Dla ciebie zawsze jest maj", "Kudłacze", "Żołnierze idą na front" i "Wozy jadą na zachód" (ciekawe, czy to było o pionierach z prerii czy o powojennej kolonizacji Szczecina). Prawdopodobnie jedynym zachowanym dziś nagraniem jest "Płacz wietnamskich dzieci". Wpisuje się on w kontrkulturową tradycję antywojennych protest songów, choć w lokalnym kontekście był zgodny z "antyimperialistyczną" linią partii:

Gdzie jest mój ojciec i moja matka? –
Wietnamskie dzieci pytają świat
I te z Południa, i te z Północy
Którym rodziców zabrał zły czas

Czy słyszysz płacz wietnamskich dzieci
Czy wiesz, że wojna ciągle trwa?
A jeśli tak, to powiedz "nie"
Niech wojna szybciej skończy się

Na Festiwalu Młodych Talentów w Szczecinie zajmują pierwsze miejsce na szczeblu wojewódzkim.

Ale to już niestety był czerwiec sześćdziesiątego siódmego, więc się robiło inaczej i nam zaczęli krzyczeć "Żydzi do Palestyny!" (nie mogli przeboleć, że pierwsze miejsce ma zespół przy klubie żydowskim).

Po wojnie sześciodniowej i zerwaniu przez PRL stosunków z Izraelem, takie nieprzyjemne historie zdarzają się częściej. Grupa chuliganów grozi "etnicznym Polakom" związanym z zespołem, że im ręce połamią jak nie przestaną grać z Żydami. Zespołem zaczynają też interesować się służby. Mówił Mieczysław Klajman w cytowanym wyżej wywiadzie:

Wychodzę rano po bułki, a tu dwóch panów w ciemnych okularach i kapeluszach idzie naprzeciw i mówi, że proszę zaraz jechać z nami i spowiadać się dlaczego piszę listy na Zachód. […] Bo ja w Klubie TSKŻ-u byłem jednym z nielicznych, co znali cośkolwiek angielski, i myśmy pisali do Ameryki do HIAS-u [Hebrew Immigrant Aid Society – P.Z.], żeby nam sfinansowali gitary (Klub w Łodzi już dostał i myśmy także chcieli dostać) – a ci na milicji do mnie, że te gitary to na pewno zapłata dla mnie za "działalność antypolską".

"Syjonistyczna ekspozytura"

Śliwki i Następcy Tronów zyskali największy rozgłos, ale na nich lista zespołów mocnego uderzenia z TSKŻ się nie kończy. W Żarach grały gitarowe Czarne Koty. W Świdnicy zaistniała grupa pod szumną nazwą Estrada Młodzieżowa. W Gdańsku Bokary, w Wałbrzychu Alkany. We wrocławskim TSKŻ poznali się dwaj muzycy Nastolatków, swego czasu najpopularniejszej grupy bigbitowej nad Odrą – Natan Walden, który przed wyjazdem z Polski grał jeszcze w Akwarelach Niemena i Adam Szladow. Ze wspomnianym wcześniej łódzkim klubem związany był Marian Lichtman, perkusista Trubadurów.

Warszawa długo pozostawała w tyle, ale sytuacja zaczęła się zmieniać gdzieś około 1966 roku. W sprawozdaniu z działalności Klubu Babel, działającego pod auspicjami TSKŻ, chwalono się dwoma zespołami:

Zespół big-beatowy. Dawniej Tułacze. Teraz osiedli na dobre […]. Trzon zespołu: Sasza Glikson, Ludwik Kahane i Józek Wein pozostał bez zmian. Jedynie gitarę rytmiczną zastąpiły organy elektryczne. Gra Marek Malesa. […] Grają może nie najgłośniej w Polsce, ale nieźle. Byłoby lepiej, gdyby dysponowali lepszym sprzętem. Ale cóż – perkusja w rozsypce, kable montowane ze złomu, stale coś wysiada, najczęściej zresztą nerwy grających.

Drugi zespół Babel-Combo, gra u nas niemalże w każdą sobotę i w późne środowe wieczory. […] Ostatnio zajmują się współczesną aranżacją starych piosenek żydowskich. Innowacja przyjęta została entuzjastycznie zarówno przez członków klubu, jak i przez naszych gości, warszawskich studentów, ostatnio coraz częściej odwiedzających nasz klub. Jak wskazują zaczerpnięte z szatni dane, co sobota ponad sto dwadzieścia osób gości w naszych, nieco już przyciasnych progach. Stajemy się popularni w stolicy!

Babel stał się wkrótce jednym z najmodniejszych miejsc w mieście. Jedna z rozmówczyń Joanny Wiszniewicz w książce "Życie przecięte" mówiła: "Waliła tam na potańcówki młodzież z całej Warszawy. Wówczas niektóre dziewczyny z mojej klasy zaczęły się martwić, że nie są Żydówkami". Wreszcie, Babel odegrał kluczową rolę w antysemickiej kampanii. W prasie pojawił się wtedy szereg artykułów "demaskujących" klub jako "syjonistyczną ekspozyturę".

Epilog do tej historii można zobaczyć w filmie "Skibet /Hatikvah" Mariana Marzyńskiego. Pierwsze słowo to po duńsku "statek", bo na zacumowanym w kopenhaskim porcie statku, dawnym domu uciech, duńskie władze zorganizowały ośrodek dla azylantów. Hatikvah zaś znaczy po hebrajsku "nadzieja". Tak nazwał się powstały tam zespół, w którym udzielali się m.in. gwiazda łódzkiego KMS-u, solistka Bela Chackielewicz i lider warszawskiego Babel-Combo, Juliusz Pilpel. Wyjechała też większość Śliwek: wokalista Włodzimierz Szeps do Danii, bracia Henryk i Leonard Gwiazdowie i Ryszard Rozenberg do Szwecji, Filip Sztulman do Izraela; wyjeżdżali Następcy Tronów: Klajman i Sioma Zakalik wyemigrowali do Nowego Jorku; Lisak mieszkał w Göteborgu, a Gecht w Izraelu.

Obu zespołom udało się jednak jeszcze wspólnie zagrać po latach. Następcy mieli swoje jam session na zlocie marcowych emigrantów w 2003 roku w Szczecinie, spora część Śliwek zebrała się na minikoncert w Kopenhadze w 2015. Pojawiły się też współczesne covery. Franciszek Wicz, weteran łódzkiego i berlińskiego undergroundu, znany z takich zespołów jak 19 Wiosen, Na Krawędzi Deportacji, Pustostator czy Niebiescy i Kutman, nagrał "XX wiek"Śliwek. Szczecińscy Pomorzanie reinterpretowali pacyfistyczny przebój swoich ziomków w uaktualnionej wersji, jako "Płacz afgańskich dzieci".

Historia polskiego bigbitu składa się z tabunów efemerycznych zespołów, po których zostały dziś szczątkowe ślady: pojedyncze nagrania, zdjęcia, czy same wspomnienia zainteresowanych. Szansę wydania singla, już nie mówiąc o płycie długogrającej, miał jeden zespół na dziesięć, ba, może i jeden na sto. Kto dziś pamięta o łódzkich Puchaczach, warszawskich Poganiaczach Kotów, czy gdańskich Płomiennych, by wspomnieć tylko kilka losowych zespołów na literę "p"? Niestety, w przypadku opisywanych wcześniej zespołów, nie dowiemy się już, jak potoczyłyby się ich dalsze kariery, gdyby nie przerwał ich Marzec.

Autor: Patryk Zakrzewski, marzec 2018

Polskie kino popularne od 30 lat szuka własnej tożsamości, próbując wytworzyć własny idiolekt. Jak dotąd prawie nikomu się to nie udało. Wyjątkiem jest Władysław Pasikowski, którego "Pitbull. Ostatni pies" właśnie trafia na kinowe ekrany.

Ten film jest spotkaniem dwóch światów: kultury rzemieślników, których stara szkoła nauczyła szacunku do swojego fachu, oraz kultury filmowej konfekcji, w której tytuł jest znakiem towarowym, a filmowi bohaterowie – przedmiotem artystycznej franczyzy.

W "Pitbullu. Ostatnim psie"Władysław Pasikowski powraca do kina sensacyjnego, Marcin Dorociński– do roli twardziela Despero, a sama seria – do swoich korzeni. Zapoczątkowana w 2005 roku filmem i serialem Patryka Vegi, w ostatnich latach przez tego samego reżysera została ośmieszona i skarykaturyzowana. Kolejne odsłony opowieści o warszawskich gliniarzach i "gangusach" wierzących, że język pięści to jedyne esperanto, były triumfem koniunkturalizmu i bylejakości.

Vega, który w pierwszej części "PitBulla" zapraszał widzów na wycieczkę po smutnym, brudnym świecie, w kolejnych odsłonach serii  wyciął bohaterów z ich otoczenia społecznego. Ważniejsze były komediowe grepsy, efekciarskie sceny przemocy i wulgarnego seksu. Vega nawet nie udawał, że robi filmy – wrzucał do jednego wora miejskie legendy i internetowe żarty oraz inscenizacyjne bon-moty, a zamiast składać z nich dramaturgiczną całość, po prostu włączał blender i zmielone w ten sposób składniki podawał w formie ciężkostrawnego, choć atrakcyjnie wyglądającego koktajlu.

Pasikowski – reaktywacja

Tym bardziej cieszy, że producent "Pitbulla" ostatnią część policyjnej sagi oddał w ręce Władysława Pasikowskiego, reżysera, który ceni filmowy warsztat i rozumie zasady ekranowej gramatyki. "Ostatni pies" to powrót do kina popularnego będącego rozmową z widzem, a nie pokazem grepsów, do filmu, który pod gatunkowym kostiumem przemyca opowieść o współczesnej Polsce. Oczywiście mroczna opowieść o gangsterach i zmęczonych policjantach nie jest subtelną analizą socjologiczną, ale znów portretuje kawałek otaczającego nas świata.

Pasikowski jest w polskim kinie ewenementem. Bodaj jako jedyny nadwiślański twórca na przestrzeni ostatnich trzech dekad wypracował sobie pozycję autora w świecie kina gatunków. Jego nazwisko stało się marką. Idąc "na Pasikowskiego" można się było spodziewać bohaterów z Chandlerowską skazą (i szowinistycznych portretów kobiecych, ale to temat na inną opowieść), historii skrojonych z szacunkiem wobec zasad dramaturgii i rozrywki, która czasem zaskakiwała trafnymi rozpoznaniami.

W latach 90. Pasikowski był zarazem ojcem i akuszerem kina rozrywkowego w Polsce. A jego narodziny nie były procesem ani łatwym, ani oczywistym.

W kraju szamanów

Choćby dlatego, że polskie kino zbudowane zostało na kulcie autora, który zgodnie z tradycją polskiej inteligencji jest przewodnikiem po zawiłościach rzeczywistości. Po wojnie polscy filmowcy rzadko zadowalali się funkcją dostarczycieli rozrywki.  Byli misjonarzami, "szamanami swojego plemienia", by sięgnąć po określenie Amosa Oza. W kinie szkoły polskiej egzorcyzmowali powojenne demony, urządzając swym widzom zbiorowe psychoterapeutyczne seanse, a w kinie moralnego niepokoju pytali o cenę małej stabilizacji. To oni – jak choćby Kawalerowicz na czele – stawiali filozoficzne pytania o naturę władzy, i to oni, dość wspomnieć arcydzieła Andrzeja Wajdy i Ryszarda Bugajskiego, formułowali akty oskarżenia przeciwko komunizmowi.

Na tym tle kino gatunków prezentowało się jak coś pośledniego, niegodnego, by zajmować się nim na poważnie. Kryminalne opowieści w PRL-u  były obciążone propagandowym balastem, więc wielu rasowych filmowców raczej ich unikało, zaś melodramaty były dla nich nazbyt pospolitym gatunkiem. Także fantastyka nie miała się najlepiej, choć doczekała się kilku zdolnych prekursorów w osobach Marka Piestraka, znakomitego Piotra Szulkina, czy Andrzeja Żuławskiego, który nawet na odcinku filmowej fantastyki nie rezygnował z własnego charakteru pisma, nie zawsze czytelnego dla szerokiej publiczności. Spośród popularnych filmowych gatunków jedynie komedia miała w PRL-u swoje pięć minut (od Chęcińskiego i Barei po Kondratiuka i Koterskiego).

Lata 90. wywróciły ten porządek, w którym artyści objaśniali nam świat. Wraz ze zmianą systemu polityczno-gospodarczego, przewartościowaniu uległy też komunikacyjne reguły kina. Zerwana została więź łącząca widzów i twórców. Ezopowy język, który w PRL-u miał przemycać krytyczne uwagi na temat opresyjnego systemu, nagle przestał być użyteczny, a sami filmowcy nie mogli już występować w roli szamanów. Tych ostatnich kapitalizm i jego wartości pozbawiły bowiem autorytetu. A kino musiało zacząć na siebie zarabiać. Dotacje z Komitetu Kinematografii nie były wystarczające, a prywatni inwestorzy chcieli pomnażać majątek, a nie odgrywać rolę mecenasów. Przekonał się o tym choćby Jerzy Kawalerowicz, który w 2001 roku zrealizował wymarzone "Quo Vadis" i zderzył się z nowym, bezwzględnym porządkiem, w którym przychody musiały być wyższe od kosztów.

"Psy"– świat nieopisany

Pasikowski był wówczas jednym z niewielu twórców, którzy znaleźli klucz do serc publiczności. Nie tylko dobrze rozumiał społeczne zmiany w Polsce po 1989 roku, ale też potrafił odpowiedzieć na lęki, jakie rodziły one w widowni.

W "Psach" opisywał przepoczwarzający się świat polskiej transformacji, pokazując rzeczywistość, w której dawne wartości straciły na znaczeniu, a nowe jeszcze się nie wykrystalizowały. Młody reżyser uderzał tu w świętości, wchodząc w obrazoburczy dialog z kinem Wajdy.

Wajdowski śmietnik historii, na którym ginął bohater "Popiołu i diamentu", zmieniał się u niego w śmietnik niepamięci, gdzie zmęczeni życiem ubecy "puszczali z dymem całą swoją pieprzoną przeszłość", a "Ballada o Janku Wiśniewskim" stawała się przedmiotem okrutnej trawestacji w scenie ubeckiej libacji. Nic dziwnego, że właśnie po jej obejrzeniu (i usłyszeniu reakcji publiczności) Andrzej Wajda stwierdzał, że Pasikowski wie o polskim widzu coś, co dla niego samego pozostaje tajemnicą.

Istotnie, Pasikowski rozumiał nowego widza i dobrze oceniał nową rzeczywistość, w której "w komisjach" wciąż zasiadali ci sami ludzie, nikt nie mógł być pewny jutra, a wszyscy razem stawali do wyścigu o lepsze miejsce na drabinie społecznej. Pokazywał ją bez pudła. Choćby w znakomitej scenie spotkania dwóch byłych funkcjonariuszy UB granych przez Marka Kondrata i Janusza Gajosa, jednej z najlepiej napisanych polskich scen ostatnich dekad.

W tej niespełna trzyminutowej scenie, Pasikowski pokazał świat podzielony na zwycięzców i przegranych, świat będący w połowie drogi do przemiany. Ci, którym udało się ustawić w nowej rzeczywistości, wprawdzie mieli już złote zegarki jak z amerykańskich filmów, ale choć zamawiali whisky z colą, musieli się zadowolić dobrze schłodzoną czystą. Bohaterowie Pasikowskiego już wiedzieli, do czego dążą, ale wciąż nie wiedzieli, czy cel ich dążeń jest realny. A ich celem było dogonienie Zachodu – zdobycie tych samych samochodów, ubrań, drogich przedmiotów i idącego za nimi nowego statusu.

Świat drapieżników

W kierunku Zachodu spoglądali też rodzimi filmowcy. Maciej Ślesicki ("Tato", "Sara") ze zmiennym szczęściem sięgał po hollywoodzkie wzorce kina gatunkowego,  Jarosław Żamojda  w "Młodych wilkach" snuł fantazje o młodych buntownikach, Olaf Lubaszenko ("Chłopaki nie płaczą") udawał Quentina Tarantino, a Marek Kondrat w swym reżyserskim debiucie pt. "Prawo ojca" wcielał się w polską wersję Charlesa Bronsona.

W latach 90. przez rodzime kina przetoczyła się fala sensacyjnych i kryminalnych produkcji o gangsterskich porachunkach, skorumpowanych gliniarzach i upadłych bohaterach. Można by je zlekceważyć, gdyby nie popularność, jaką cieszyły się w swoim czasie. Wynikała ona nie tylko z faktu, że ich twórcy schlebiali gustom masowej publiki, ale też z tego, że w pewnym sensie opisywały rzeczywistość lat 90. – świat przemocy, w którym dominowały drapieżniki, a słabsi okazywali się przegranymi w procesie transformacji.

Polska publiczność, dla której u progu lat 90. amerykańskie kino, głównie w swej B-klasowej i VHS-owej odmianie, było wyznacznikiem światowych standardów, po kilku latach porzuciła twórców nawróconych na wiarę w amerykańskie klisze. Autorom sensacyjnych produkcji coraz rzadziej przytrafiały się dobre wyniki frekwencyjne, a publiczność szukała już czegoś nowego.

 Po drugiej stronie lustra

W polskim kinie początków lat dwutysięcznych "męskie" kino sensacyjne musiało ustąpić miejsca "kobiecej" komedii romantycznej. To ona stała się – i jest do dzisiaj – najpewniejszym towarem na kinowym rynku. Nie dość, że romantyczne produkcje przyciągają do kin niemałą widownię (niemal co roku należą do najchętniej oglądanych polskich filmów), to mają istotną przewagę nad kinem sensacyjnym czy fantastycznym. Są nią pieniądze potrzebne do realizacji. O tym, że współczesne kino akcji kosztuje krocie, nie trzeba przekonywać nikogo, kto widział choćby jedną część serii filmowych przygód Jasona Bourne'a, a jak kończy się realizacja filmu fantasy bez odpowiedniego budżetu i infrastruktury filmowej, przekonał się Marek Brodzki realizując w 2002 roku "Wiedźmina". Romantyczna komedia nie wymaga tak wielkich nakładów, a ostatnie dekady pokazały, że ma też nad Wisłą większą publiczność.

Komedia romantyczna traktowana jako biznesowa inwestycja przez ostatnich kilkanaście lat okazywała się pewnym towarem. Zwłaszcza, że rodzima publiczność u progu nowego wieku potrzebowała odmiany. Po modzie na kino sensacyjne, w drugiej połowie lat 90. polscy filmowcy (Janusz Zaorski w "Szczęśliwego Nowego Jorku", czy Witold Adamek w "Poniedziałku") coraz częściej opowiadali bowiem o przegranych epoki transformacji: o mieszkańcach śląskich familoków, emigrantach zarobkowych, zwolnionych pracownikach dawnych pegeerów, ludziach wykluczonych i zapomnianych. Ich bolesne opowieści były prawdziwe, ale nie przynosiły ani ukojenia. A tego poszukiwał wówczas polski widz. I znalazł – w romantycznej komedii.

Filmowe baśnie Piotra Wereśniaka ("Zakochani"), adaptacje popularnych powieści Katarzyny Grocholi ("Nigdy w życiu", "Ja wam pokażę"), czy też komedie Mitji Okorna ("Listy do M.", "Planeta Singli") opowiadały widzom świat, w jakim chcieliby żyć. Życzeniowe opowieści o utraconych i odnajdowanych miłościach toczyły się w nierzeczywistym świecie, gdzie życiowe problemy można było rozwiązać za pomocą jednego pocałunku, a bohaterom nie zagrażało nic prócz kłopotów sercowych.

Świat z plastiku i marzeń

Czerpiąc z amerykańskich i brytyjskich (zwłaszcza ze znakomitych filmów Richarda Curtisa) wzorców, polscy twórcy rysowali na ekranie eskapistyczny obraz plastikowych ludzi i pastelowych dekoracji. Wielkomiejska Warszawa wyglądała tu jak Nowy Jork, stołeczny Mordor na Służewcu udawał korporacyjne centrum świata, a mieszkania bohaterów – aranżacje z katalogów meblarskich.

Taką wizję świata romantycznych komedii przez lata ugruntowywała także telewizja. Zwłaszcza TVN, który na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat wytworzył wręcz "uniwersum TVN" (jak mówi o nim dyrektor programowy stacji Edward Miszczak). Takie seriale jak "Magda M", "Kasia i Tomek", czy "Prawo Agaty" budowały popularność stacji, ale też sprzedawały publiczności wizję, w której "ludziom żyje się dostatnio", do dobrobytu każdy ma dostęp, problemy społeczne niemal nie istnieją, a przedstawiciele wyższej klasy średniej żyją w bezpiecznym kokonie. Popularność obyczajowych seriali i komercyjne sukcesy kolejnych romantycznych komedii pokazują, jak bardzo polska publiczność potrzebuje ucieczki od współczesnych realiów i tęskni za prostymi zasadami porządkującymi relacje między ludźmi.

Po 1989 roku polska kultura popularna była zawsze zwierciadłem naszych zbiorowych aspiracji i marzeń. Najpierw – o dogonieniu Zachodu, dziś – o wyskoczeniu z rozpędzonej codzienności, pozbyciu się presji i wyjeździe do samotnego domku nad brzegiem cichego jeziora. Niezależnie od gatunku, po który sięgali polscy twórcy i epoki, w której tworzyli (i tworzą) swoje filmy, komercyjne hity rodzimego kina niemal zawsze sprawiały wrażenie wyblakłych kopii zagranicznych oryginałów. Bo choć od czasów PRL-u minęły dekady i całe pokolenie filmowców, a mit reżysera jako intelektualno-duchowego przewodnika ma dziś niewielu wyznawców, to polskie kino popularne wciąż nie doczekało się twórców, którzy – jak Władysław Pasikowski – potrafiliby odcisnąć autorskie piętno na z pozoru nieautorskich opowieściach.

[Embed][Embed]

Przywiązanie włodarzy do stawiania pomników w przestrzeni publicznej sprawia, że ciężko o miesiąc bez kontrowersji wokół jakiegoś pomysłu na monument. Rzeźba w przestrzeni publicznej nie musi być jednak kukułczym jajem – przypominamy przykłady udowadniające, że można robić to dobrze.

Władysław Hasior, "Organy"

"Organy" lub inaczej "Pomnik dla poległych w walce o utrwalenie władzy ludowej na Podhalu". Figury poległych żołnierzy faktycznie tu znajdziemy – na stanowiącej podstawę monumentu betonowej płycie. Władysław Hasior wyrzeźbił na niej spoczywające pod całunem zwłoki. Nad płaskorzeźbioną płytą kojarzącą się z grobowcem góruje jednak dramatycznie postrzępiona abstrakcyjna struktura. To ona jest w tym pomniku najważniejsza. "Organy" należy też rozumieć całkiem dosłownie, choć pomnika nie udało się zrealizować całkowicie po myśli artysty. Ustawiony na tatrzańskiej przełęczy Snozka w 1966 roku monument w swojej głównej części – abstrakcyjnej żelaznej strukturze najeżonej z dwóch stron spiczastymi formami – miał mieć wmontowane piszczałki. Wydawałyby one dźwięk wraz z podmuchami wiatru, co z racji usytuowania rzeźby na górskie przełęczy oznaczałoby, że niemal nieustannie.

To jeden z objawów fascynacji Hasiora żywiołami. Oprócz wiatru wykorzystywał w swoich rzeźbach wodę oraz – darzony przezeń szczególnym uczuciem – ogień. W "Organach" zresztą pierwotnie również było miejsce na płomienie – ogień w podłużnej rynnie przy cokole. Wzbudzany do życia ruchem wiatr pomnik Hasiora to echo idei modernistycznego architekta Oskara Sosnowskiego – "Harfy Gór”, niezrealizowanego tatrzańskiego monumentu o modernistycznej formie podszytej romantycznym duchem.

Henryk Burzec, "Orbity"

XIX- i XX-wieczny mit zakopiańskiej bohemy do dziś wpływa na postrzeganie tego miasta, choć stolica Podhala może się pochwalić wieloma wybitnymi przykładami architektury i sztuki powojennego modernizmu. Nie cenią jej zbytnio niestety nawet lokalne władze, przez co liczne budynki, mozaiki i rzeźby nowoczesnych twórców niszczeją w przestrzeni miasta, również wspomagane ludzką ręką. Wśród wartych uwagi rzeźb, które ostały się w górskim kurorcie, znajdują się prace Henryka Burzca, rzeźbiarza wykształconego w słynnej zakopiańskiej szkole Kenara i pod skrzydłami Xawerego Dunikowskiego na krakowskiej ASP. Kilka z nich stoi pod budynkiem niegdysiejszej pracowni artysty, a szczególnie efektowne, odlane z betonu "Orbity – pod Urzędem Miasta. Z tego powodu rzeźba swego czasu nazywana była "uchem naczelnika. "Orbity" reprezentują abstrakcyjną część dorobku Burzca, który w swojej twórczości krążył od organicznej, Moore’owskiej z ducha figuracji do rzeźby nieprzedstawiajacej.

Jan Chwałczyk, rzeźba "Bez tytułu" z I Biennale Form Przestrzennych

Na przestrzeni publicznej kilku polskich miast zaważył rozwijający się od lat 60. do 80. ubiegłego wieku rozwój rzeźbiarskich plenerów i sympozjów. Swego czasu stanowiły one najżywsze laboratorium idei, zastępując w pewnym sensie nieistniejące centra sztuki współczesnej. Sympozja koncentrowały się na terenach tzw. Ziem Odzyskanych. Władza ludowa mogła odhaczyć na liście zadań utwierdzanie ich polskości, a artyści dostawali do dyspozycji formalną swobodę i możliwość korzystania z dobrodziejstw przemysłu ciężkiego, w ramach bratania się z klasą robotniczą. Jedną z takich imprez było Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Podczas jego pierwszej edycji w 1965 roku Jan Chwałczyk, reprezentant wrocławskiej awangardy, stworzył metalową rzeźbę w formie wiatraka. Rzecz jasna działającego – podobnie jak "Organy" Hasiora, również rzeźba Chwałczyka współgrać miała z siłami natury. Tyle że tutaj liczyły się wrażenia optyczne. Skrzydła pomalował artysta w na kilka kolorów, dzięki czemu w różnych warunkach praca oddziaływać może na różne sposoby. To jeden z ciekawszych przykładów rodzimej sztuki kinetycznej, z którą Chwałczyk eksperymentował także w późniejszych latach.

Maurycy Gomulicki, "Melancholia"

Najgłośniejszą zapewne pracą w przestrzeni publicznej zrealizowaną przez Maurycego Gomulickiego jest szczecińska "Fryga", którą obrzucono garścią kpin, memów, aż wreszcie popękała pod ciężarem własnej porażki i została usunięta. Warto jednak pamiętać o znacznie bardziej udanych publicznych realizacjach."Przestrzeń zielona jest moim naturalnym habitatem”, deklarował artysta w jednym z wywiadów, a patrząc na takie prace jak "Melancholia”, wypada się z nim zgodzić. "Melancholia" to wielościan powtarzający figurę z drzeworytu Albrechta Dürera o tym samym tytule, ustawiony w malowniczej scenerii Parku Strzeleckiego, kilka kroków od Pałacyku Strzeleckiego, w którym mieści się galeria BWA Tarnów. Gomulicki to artysta witalności i rozkoszy w najbardziej cielesnym wydaniu.

[Embed]

Na sopockim wybrzeżu podczas jednej z edycji festiwalu Artloop umieścił boje w kształcie piersi, a opisując pracę, stwierdzał między innymi prostolinijnie, że "cycki są fajne" (jednocześnie dostrzegając też ich "konkretny potencjał symboliczny"). Wielościan zaczerpnięty z Dürera opalizuje z kolei różowo-purpurowo. W wydaniu Gomulickiego abstrakcyjna figura melancholii zyskuje walor tajemniczego fetyszu, niemal erotycznej zabawki.

Daniel Rycharski, "Pomnik chłopa"

Na nieco inny sposób do Dürera nawiązał Daniel Rycharski w "Pomniku Chłopa". Rycharski, artysta związany ze swoją rodzinną wsią Kurówko, zainspirował się grafiką Dürera przedstawiajacą projekt pomnika upamiętniającego klęskę XVI-wiecznego powstania chłopskiego dowodzonego przez Thomasa Müntzera. Pomnik Rycharskiego to realistyczne przedstawienie sołtysa Kurówka siedzącego w pozie Chrystusa Frasobliwego. Osadzenie w klasycznej ikonografii jako sposób uszlachetnienia współczesnego przedstawienia to zabieg wykorzystywany na szeroką skalę juz w XIX wieku. Jednocześnie Rycharski nawiązuje do znacznie nowszych tradycji artystycznych. Jego "Pomnik chłopa" wiązać można również z estetyką relacyjną, bo choć jest monumentalnym przestawieniem górującym nad widzem, to daleko mu do osadzonych na trwałe w reprezentacyjnych miejscach brązowych statui. Sołtysowi towarzyszą rolnicze atrybuty: widły, łańcuch od krowy, sam zaś siedzi na rozrzutniku gnoju umieszczonym na przyczepie. To pomnik mobilny, odsłonięty po raz pierwszy w Kurówku, a następnei wielokrotnie podróżujący, niczym maryjne obrazy obnoszone po wiejskich domach. Rzeźba nie służy tylko do obrazowania relacji społecznych na wsi – ma je performatywnie animować.

Mirosław Bałka, "Auschwitzwieliczka"

Odwiedzając Kraków, nie sposób nie trafić na krążące po całym mieście meleksy dla turystów. W oblepiających je hasłach do poziomu konsumowanej w wakacyjnym szale zwiedzania atrakcji sprowadzane są dwa pobliskie miejsca drastycznie od siebie różne – kopalnia soli w Wieliczce i obóz zagłady Auschwitz-Birkenau. W zrealizowanej przy okazji jednej z edycji festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej ArtBoom pracy do tego zderzenia odniósł się Mirosław Bałka.

[Embed]

"Auschwitzwieliczka" to betonowy tunel, w którego suficie wycięto tytułowy napis, nazwy obozu i kopalni już nawet nie towarzyszące sobie, a zlane w jedno. Przeświecające przez otwory słońce w ciągu dnia rzutowało napis na jedną ze ścian tunelu – w ciasnym przejściu jarzył się on jak memento, oskarżenie skierowane wobec bezmyślnego przekształcania historii w turystyczny lunapark. Tym mocniejsze, że, jak pisała Magdalena Ujma: "Forma korytarza stanowi odniesienie do rytuałów przejścia. Niesie aluzję do historii i ofiar nazizmu".

Łukasz Skąpski, "10 m³ zimowego powietrza Krakowa"

Przy okazji jednej z kolejnych edycji ArtBoomu na krakowskim Podgórzu stanęła praca Łukasza Skąpskiego. "10 m³ zimowego powietrza Krakowa" to antypomnik. Jeden z nielicznych w Polsce, jako że wciąż pokutuje u nas idea pomnika jako formy figuratywnej i monumentalnej. Antypomnik to z kolei idea zbudowana właśnie w opozycji do tej spiżowej tradycji. Odbiega od niej nie tylko formalnie – antypomnikowa forma to nośnik innego podejścia do kwestii upamiętnienia, w którym narzuconą odgórnie historię przez wielkie H zastępuje bardziej subiektywne, cielesne doświadczenie. Nieopodal miejsca, gdzie stanęła praca Skąpskiego, znajduje się drugi krakowski antypomnik – puste krzesła na placu Bohaterów Getta, zaprojektowane przez biuro Lewicki Łatak. Upamiętniają krakowskich Żydów nie przez ich przedstawienie, a uwidocznienie braku. "10 m³ zimowego powietrza Krakowa" przybrało formę prostego białego kontenera, wypełnionego tytułową zawartością. To odniesienie do palącego problemu z krakowskim smogiem, ale z historycznym kontekstem. Upamiętnia Juliana Aleksandrowicza, tzw. "Doktora Twardego", polskiego lekarza i jednego z prekursorów polskiej myśli ekologicznej. Stanął w pobliżu Wisły, przy niegdysiejszej granicy getta, w którym podczas wojny znalazł się Aleksandrowicz.

Paweł Althamer, "Guma"

Paweł Althamer rzadko pracuje zupełnie sam, liczne prace, również w przestrzeni publicznej, zrealizował m.in. z członkami Grupy Nowolipie. Rzeźba "Guma" powstała jednak we współpracy z kim innym – dziećmi z Grupy Pedagogiki i Animacji Społecznej Praga Północ. To od nich wyszła propozycja, by uwiecznić Gumę – nieznanego z imienia pijaczka, kręcącego się zwykle w okolicach sklepu monopolowego przy ulicy Brzeskiej. Dedykowana mu rzeźba stanęła w najbardziej naturalnym dla niej środowisku. Jak mówił Althamer:

Rzeźba umocowana na sprężynie kiwa się, naśladując swój pierwowzór. Stanie tam, gdzie przez lata kołysał się na miękkich nogach Guma, zagadując przechodniów.

Na początku pomysł budził kontrowersje. Zdaniem niektórych mieszkańców przyczyniał się do pogłębiania złej renomy dzielnicy. Z czasem jednak gumowy Guma się przyjął. Zapewne nie bez związku ze śmiercią bohatera, która nastąpiła, gdy trwały prace nad rzeźbą. Portret stał się de facto pomnikiem. Zimą w geście troski ktoś nawet założył rzeźbie czapkę na głowę.

Joanna Rajkowska, "Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich"

Słynna sztuczna palma daktylowa Joanny Rajkowskiej stanęła na rondzie de Gaulle’a pod koniec 2002 roku. Pomysł na nią narodził się podczas wcześniejszej o rok podróży artystki do Izraela. Gdy powstała, budziła nie mniejsze emocje niż później "Tęcza” Julity Wójcik na placu Zbawiciela, zyskała jednak równie oddanych zwolenników, by stać się wreszcie jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli miasta. "Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich” w gruncie rzeczy można również uznać za antypomnik, którego wymowa bliska jest krakowskim krzesłom Lewickiego Łataka. Tyle tylko, że posługuje się zupełnie innym, mniej patetycznym obrazem, zwracając uwagę na zniknięcie z miasta społeczności żydowskiej, po której ślad pozostał w nazwie alej, poprzez umieszczenie przy nich drzewa wyjętego z izraelskiego pejzażu.

Monika Sosnowska, "Stragan"

Dom Handlowy Renoma we Wrocławiu to przykład wrocławskiej architektury wczesnego modernizmu, zaprojektowany przez berlińskiego architekta Hermanna Dernburga, łączący przeszklone pasy elewacji z elegancką szkliwioną ceramiką. W latach 2000. budynek częściowo odrestaurowano oraz rozbudowano, zwiększając powierzchnie prawie dwukrotnie.. Pojawiła się efektownie gięta fasada z obiegającymi ją podświetlanymi gzymsami. Znacznie mniej wymuskana jest stojąca obok niepozorna rzeźba Moniki Sosnowskiej. Nie znalazła się ona jednak obok Renomy przypadkiem. Błękitna szkieletowa konstrukcja odnosi się do tradycji handlowej innego miejsca, z którego akurat w wyniku przebudowy handel wykorzeniono – warszawskiego Stadionu Dziesięciolecia. To wyczyszczona do samej struktury kopia straganu z "Jarmarku Europa". Upamiętnia okres transformacji z całą jej niezbornością, wypełniając lukę między przedwojennym a współczesnym blichtrem Renomy.

Roman Stańczak, "Anioł Stróż"

Specyficznym dokumentem transformacji były z kolei rzeźby Romana Stańczaka, odarte z politury meblościanki, szafki czy regały. Tuż po połowie lat 90. Stańczak zniknął z pola sztuki. Prywatnie przechodził ciężki okres, popadł w alkoholizm. Wrócił właściwie przez przypadek, w 2012 roku. Natknął się wtedy na Althamera, z którym kiedyś studiował w "Kowalni", pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP. Podróżował przy okazji kolejnych realizacji uczelnianego kolegi razem z nim, m.in. do Nowego Jorku. Na zaproszenie Althamera, animującego Park Rzeźby na Bródnie, Stańczak przygotował również pracę dla tego miejsca. Wyrzeźbił anioła, którego pomalował na złoto. Zawsze obecna w wymowie prac Stańczaka duchowość tym razem przyjęła bardziej dosłowną formę. To jednak przede wszystkim bardzo osobista praca, wyrażająca promyk nadziei w życiu artysty. Anioł stoi zresztą u bram małego bródnowskiego rajskiego ogrodu – zasadzonego rzecz jasna z inicjatywy Althamera.

[Embed][Embed]

Te zdjęcia mogłyby być częścią wspomnień każdego – pokazują wolność, jaką daje normalne życie. O zbliżających się ponurych czasach przypominają jedynie detale fotografii i daty ich powstania.

Przypomnijmy, że w związku z wydarzeniami marcowymi w latach 1968-1969 z Polski wyemigrowało około 15 tys. Żydów i osób pochodzenia żydowskiego. Wśród nich było m.in. ok. 500 pracowników naukowych, blisko 1000 studentów, a także dziennikarze, filmowcy, pisarze i aktorzy. Często byli to ludzie urodzeni już po wojnie, dla których Polska była krajem dzieciństwa, a Szczecin, Warszawa czy Wrocław jedynymi znanymi miastami.

Warszawska Galeria Kordegarda z okazji pięćdziesiątej rocznicy wydarzeń Marca’68 zorganizowała wystawę "Album rodzinny. Zdjęcia, które Żydzi zabrali ze sobą". Pokaz powstał z inspiracji Leszka Leo Kantora, jednego z emigrantów marcowych i działacza środowiska żydowskiego, który poprosił emigrantów marcowych o przekazanie zdjęć istotnych dla tego tragicznego okresu. Fotografie pokazują życie społeczności żydowskiej w latach 1946-1969. Kantor przyznał:

– Opuszczając Polskę ludzie zabierali ze sobą dywany, kryształy, czy stary rower, bo nowego nie można było. I zdjęcia.

Powyższe zdjęcie jest jednym z najbardziej symbolicznych na wystawie. Wykonano je prawdopodobnie podczas lekcji geografii lub historii – dziewczynka uczy się nowych, powojennych granic Polski. Długopisem wskazuje okolice Trójmiasta. 

Rok od zakończenia wojny Warszawa nadal jest w gruzach. Postaci na zdjęciu nie można rozpoznać, ale nie wszyscy w tej grupie wydają się pozować. Ten dystans fotografa do bohaterów sprawia, że to zdjęcie mówi raczej o przestrzeni. Wybór tej fotografii przez jednego z emigrantów to jak powiedzenie: Warszawa była moim miastem. 

W tekście towarzyszącym wystawie Agnieszka Bebłowska-Bednarkiewicz pisze o roli fotografii w procesie scalania rozbitej tkanki społecznej. Cytuje też Susan Sontag, która pisała o "rozproszonych krewniakach", których losy potrafi połączyć symbolicznie wspólna fotografia.

Na zdjęciu widać właśnie takich krewniaków. Dzieci, których pierwsze lata życia przypadły na czas okołowojenny, fotograf utrwalił w pierwszym dniu szkoły. W tle zniszczone okolice Starego Miasta. 

Zdjęcie wygląda na pochodzące z czasów studenckich. Mężczyzna z prawej wydaje się być przewodnikiem grupy – siedzi pewnie, w rozpiętej koszuli, nonszalancko trzymając dziewczynę czyta coś, co dla piszącego na maszynie musiało mieć duże znaczenie. Wiersz, manifest, podanie?

Wiele zdjęć na wystawie pochodzi z Dolnego Śląska, gdzie po wojnie przez krótki czas żyło prawie 100 tys. Żydów. Artur Hofman, przewodniczący Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego Żydów w Polsce, wspomniał: 

To było przedłużenie sztetla. Jeszcze do lat 70. na ulicach mojego rodzinnego Wałbrzycha mówiono w jidisz. Wielu Żydów mieszkało też w Dzierżoniowie, Kłodzku, Zgorzelcu, Świdnicy i Legnicy. 

Oprócz zdjęć z ważnych wydarzeń, na wystawie pojawiły się obrazy czasu wolnego. Tu widzimy wycieczkę płynącą warszawskim odcinkiem Wisły, głównie kobiety z dziećmi. W tle widoczny jest Most Śląsko-Dąbrowski, jedna z pierwszych powojennych inwestycji w stolicy.

Partii warcabów towarzyszyła lektura Trybunu Ludu, której tematem okładkowym było IX Plenum KC PZPR.

Na obradującym w maju 1957 zjeździe partii, Władysław Gomułka wystąpił przeciwko tzw. rewizjonistom, czyli działaczom partyjnym opowiadającym się za rozszerzaniem demokratyzacji zapoczątkowanej w październiku 1956 roku. Efektem zjazdu było podjęcie akcji weryfikacyjnej w szeregach PZPR, w wyniku której usunięto z niej ponad 15% członków, a I sekretarz umocnił swoją pozycję wewnątrz partii. Symbolicznym końcem chwilowej "odwilży gomułkowskiej" była decyzja o zamknięciu pisma reformatorów "Po prostu" (2 października 1957).

Dla pierwszego powojennego pokolenia wizyta w Auschwitz musiała być przeżyciem niezwykle emocjonującym. Na fotografii utrwalono ich za bramą, w pobliżu obozowej infrastruktury. Dziewczyna z aparatem jako jedna z nielicznych nie spuszcza wzroku na ziemię. 

Ida Kamińska, jedna z najpopularniejszych aktorek w historii żydowskiej sceny teatralnej, pierwsza aktorka z krajów socjalistycznych nominowana do Oscara. Doceniono ją za rolę sklepikarki w czechosłowackim filmie "Sklep przy głównej ulicy" (1965) w reżyserii Jána Kadára i Elmara Klosa.

Wyemigrowała do Nowego Jorku, gdzie bezskutecznie próbowała utworzyć Yiddish Theater. W 1975 odwiedziła Warszawę z okazji 50. rocznicy śmierci jej matki – Ester Rachel Kamińskiej. Sprawa przyznania jej wizy miała trafić aż na partyjne szczyty. Ostatecznie, obawiając się skandalu, pozwolono jej przyjechać.

Anna Frajlich przyszła na świat jako dziecko pary Żydów lwowskich, którzy do Polski wrócili w roku 1946. Młodość spędziła w Szczecinie. W wyniku antysemickiej kampanii pod koniec roku 1969 Frajlich wyemigrowała z mężem i malutkim synem do Rzymu, a następnie do Nowego Jorku. Pracowała jako lektorka języka polskiego i dziennikarka. Wydała 12 zbiorów poezji. Od roku 1982 wykłada literaturę polską na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku.

W jednym z wywiadów powiedziała:

Ten moment natrętnie powraca do mnie, niosąc ze sobą cały szereg pytań. Gdzie jest dom? Dlaczego ludzie z jednej ulicy w niewielkim mieście rozsypani są po różnych kontynentach? Kto ma prawo do definicji czyjegoś miejsca?

Michał Dąbrowski, 16.03.2018. Na podstawie: nck.pl, dzieje.pl, culture.pl.

Dziś teren kompleksu sportowego "Warszawianka" - to zdewastowana ruina, ale wprawne oko doszuka się tam śladów unikalnej koncepcji krajobrazowo – architektonicznej, opracowanej przez Zakłady Artystyczno-Badawcze warszawskiej ASP. Grupa twórców pod kierownictwem Jerzego Sołtana na przełomie na 50. i 60. stworzyła tu jeden z bardziej nowatorskich obiektów w Polsce.

Kompleks sportowy z basenami, kortami tenisowymi, stadionem i wszelką niezbędną użytkownikom infrastrukturą powstał na mokotowskiej skarpie wiślanej na przełomie lat 50. i 60. XX wieku, budowany był etapami, w latach 1954-62 i 1960-73. Konkurs architektoniczny na projekt zespołu obiektów sportowych ogłoszono w 1954 roku. Co ciekawe, do finału zakwalifikowano dwa zupełnie różne projekty. Jeden odpowiadał wciąż panującej w Polsce doktrynie socrealizmu, zakładał powstanie tu zdobnych budowli o historyzujących formach, nawiązujących stylistycznie do pobliskiego pałacu Królikarnia. Drugi projekt, opracowany w Zakładach Artystyczno-Badawczych Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (ZAB), wykraczał daleko poza ówczesne architektoniczne standardy, proponując stworzenie swego rodzaju założenia krajobrazowego z wkomponowaną w krajobraz, nowoczesną zabudową. Mimo że oficjalnie ideologia realizmu socjalistycznego przestała obowiązywać w sztuce i architekturze dopiero w 1956 roku, już dwa lata wcześniej była krytykowana i spodziewano się, że upadnie - najprawdopodobniej właśnie z tego powodu w konkursie na projekt "Warszawianki" pierwszą nagrodę przyznano nowatorskiej wizji ZAB.

"Warszawianka" była pierwszym projektem, opracowanym przez zespół Jerzego Sołtana i Zbigniewa Ihnatowicza. To przy tej właśnie okazji grupa przekształciła się w Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP, unikalne przedsięwzięcie, w którym współpracowali ze sobą architekci, urbaniści, malarze, rzeźbiarze, dizajnerzy czy inżynierowie. Ich celem było realizowanie dzieł, które dziś nazwalibyśmy interdyscyplinarnymi, w których architektura, wzornictwo, malarstwo, urbanistyka łączyły się ze sobą w spójną całość. W zgodzie z tą ideą zaprojektowana była również "Warszawianka". Kompleks sportowy miał powstać na zboczu wiślanej skarpy na Mokotowie, w pobliżu klasycystycznego pałacu Królikarnia z jednej, a modernistycznego kościoła św. Michała z drugiej strony. Projektanci z ZAB wzięli pod uwagę jednak nie architektoniczny, a krajobrazowy kontekst.

Współautor "Warszawianki", Zbigniew Ihnatowicz, w 1967 roku na łamach miesięcznika "Architektura" tłumaczył:

Teren jest wyjątkowej wartości. Okolice Warszawy i sama Warszawa są ubogie pod względem krajobrazowym. Mało tego – jedną z większych atrakcji jest skarpa warszawska. Otóż skarpa ta, jak wiadomo, została zabudowana. Wartość jej zniszczono i ten odcinek Mokotowskiej jest jedynym kawałkiem, jaki w ramach śródmieścia pozostał. Odcinek niebywale wartościowy pod względem krajobrazowym (…). Jednym słowem teren ten jest bardzo interesujący i oczywiście na nasz projekt musiał wpłynąć. Chodziło o to, żeby nie zatracić wartości krajobrazowych, lecz raczej podnieść je, stworzyć tego jakąś atrakcję.

Zespół w składzie: Jerzy Sołtan, Zbigniew Ihnatowicz, Lech Tomaszewski, Włodzimierz Wittek, Wiktor Gessler, Wojciech Fangor stworzył zespół urządzeń sportowych, rozlokowanych tarasowo na zboczu skarpy. Dzięki takiemu ich rozmieszczeniu udało się w każdym miejscu "Warszawianki" zachować widok na dolinę Wisły (dziś panorama starorzecza jest już nieczytelna, bo została zabudowana). Głównymi budulcami uczyniono beton (jako materiał trwały i nie wymagający wiele pielęgnacji) oraz… zieleń, ziemię i wodę. Dzięki przeanalizowaniu naturalnego układu skarpy oraz sposobu spływania wody architekci opracowali sieć ażurowych, betonowych murów oporowych, które stały się podstawą aranżacji tego terenu. Dopasowali je i wkomponowali w naturalny kształt terenu, a dzięki ażurom umożliwili swobodny ruch wody po zboczu. Na wspieranych przez wkopane w ziemię mury oporowe tarasach postały baseny, boiska, korty, amfiteatralne trybuny stadionu. Tak to opisywał w "Architekturze" Zbigniew Ihnatowicz: 

Mur ten w istocie swojej różni się w sposób zasadniczy od murów oporowych konwencjonalnych. Mury oporowe konwencjonalne stosują zasadę oporu w stosunku do ziemi – mianowicie są głęboko fundowane, mocno zbrojone i przeciwstawiają się naciskowi ziemi, natomiast konstrukcja tego muru polega na tym, że zbroi ona układ układ ziemny tego miejsca, jest w jakiejś harmonii z układem grawitacyjnym ziemi i ulega również takim samym ruchom jak i otaczające środowisko ziemne.

Umiejscowienie poszczególnych części kompleksu było bardzo przemyślane, np. korty czy miejsca do opalania osłonięto od wiatru za pomocą drzew albo wałów ziemnych. Na szczycie skarpy posadowiono tzw. domek sędziów, zwany też pawilonem tenisowym, zachowany do dziś smukły, poprzecinany pionowymi pasami okien budynek, w którego bryle dostrzec można wyraźne inspiracje twórczością Le Corbusiera, np. bryłą kaplicy Notre Dame du Haut, zaprojektowanej w 1950 roku dla miejscowości Ronchamp (autor pawilonu, Jerzy Sołtan, przez cztery lata pracował z Le Corbusierem w Paryżu).

W wydanej w 1995 roku monografii Jerzego Sołtana tak o "Warszawiance" pisał Oskar Hansen:

(…) przykład poetycko – przestrzennego wykładu o Ziemi, o możliwości koegzystencji Natury i Działalności Człowieka, który Jerzy wraz z zespołem zawarł w realizacji trzech form o różnych relacjach z niebem i horyzontem, na terenach stadionu "Warszawianka" w Warszawie. Chodzi tutaj po pierwsze o formę stadionu, która umożliwia każdemu z nas fizyczne odczucie i przeżycie skali Ziemi: stadion, będący elementem mezoskali wpiera się plecami w element makro skali – skarpę Wisły, a więc skalę kraju i szerzej. W ten sposób stajemy się zintegrowanym detalem wielkiej gry. Ukierunkowanie stadionu w stronę doliny wielkiej rzeki potęguje to wrażenie wielkiej skali.

Nie ma wątpliwości, że koncepcja kompleksu sportowego "Warszawianka", opracowana przez Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP była wyjątkowa w latach, gdy powstawała. Byłaby wyjątkowa i dziś, w czasach, gdy najwyżej ceni się architekturę zintegrowaną z krajobrazem, powstającą w poszanowaniu natury. Niestety, teren "Warszawianki" przez lata został zdewastowany. Na szczycie skarpy w połowie lat 90. stanął budynek z krytą pływalnią, na terenie dawnego otwartego kąpieliska zbudowano ogrodzony kompleks bloków mieszkalnych. Na trybunach stadionu rosną dziś krzaki, a nawet drzewa (podobno również wiele nietypowych dla takich miejsc gatunków), wśród których doszukać się można pozostałości charakterystycznych, betonowych murów oporowych, projektu Lecha Tomaszewskiego. W 2016 roku stowarzyszenie Okolska, stowarzyszenie Masław i Muzeum Sztuki Nowoczesnej wspólnie zorganizowały międzynarodowy konkurs na projekt rewitalizacji "Warszawianki" (bo wciąż jest tam co ratować). Pierwszą nagrodę przyznano wizji Grupy Projektowej Centrala i fundacji Skwer Sportów Miejskich, w której projektanci chcieli wrócić do nowatorskiej idei ZAB, odtworzyć układ zieleni, ciągów wodnych i ziemnych, na których powstać miały znów tereny sportowe, wypoczynkowe, rekreacyjne. Niestety wszystkie konkursowe pomysły trafiły do szuflady i przyszłość tego, co jeszcze istnieje na terenie "Warszawianki" pozostaje nadal pod znakiem zapytania.

Spektakl medialny, hejt w realu i fake news – niby historycznie, a jakby współcześnie. Łazarewicz rozbudza dawne namiętności i prowadzi reporterskie śledztwo. To właśnie determinacja w dochodzeniu do prawdy uwodzi w tej opowieści najbardziej.

W 1933 r. dwutygodnik "Kino dla Wszystkich" donosił:

Najstarsi właściciele kin nie znają takiego sukcesu, jaki zdobył film z procesu Rity Gorgonowej – Wizja lokalna na miejscu zbrodni.

Autorem zdjęć – wykonanych zresztą nielegalnie – był założyciel pierwszej agencji fotograficznej w Polsce Marjan Fuks. Rekonstrukcja wydarzeń w willi brzuchowickiej w kilka dni stała się kasowym przebojem, a podczas jednego z seansów doszło nawet do awantury między widzami. Nie mniejsze poruszenie wywołał ponad 40 lat później obraz filmowy Janusza Majewskiego"Sprawa Gorgonowej" (z genialną rolą Ewy Dałkowskiej jako oskarżonej), który precyzyjnie odtworzył noc zbrodni. Ale nawet on pozostawiał widza z pytaniem: winna czy niewinna?

Już artystycznie, lecz wciąż niejednoznacznie wykreowała postać Gorgonowej dramatopisarka Jolanta Janiczak w 2015 r. (spektakl w reżyserii Wiktora Rubina w Starym Teatrze w Krakowie). "Nie Medea, nie Antygona, nie Demeter, nie Elektra, Margarita – po prostu Rita"– przedstawia się główna bohaterka. Po drodze były jeszcze: naukowe dedukcje, literackie syntezy, słuchowisko radiowe i niezliczone prasowe spekulacje. Teraz sprawę Gorgonowej wziął na warsztat laureat Literackiej Nagrody Nike. Czy wobec tak szeroko zakrojonych analiz i interpretacji można o sprawie najgłośniejszego procesu II RP powiedzieć coś jeszcze? Okazuje się, że tak, pod warunkiem posiadania mentalności kury, która zawsze coś wygrzebie (do czego Łazarewicz ze skruchą się przyznaje).    

Dla Gorgonowej czas zatrzymał się w nocy z 30 na 31 grudnia 1931 r. w podlwowskich Brzuchowicach. Cudzoziemka o niebanalnej urodzie została oskarżona o zamordowanie córki swojego kochanka, znanego w mieście architekta Zaremby. Skazana nigdy nie przyznała się do winy. W pierwszej części książki Łazarewicz misternie odtwarza przebieg tamtych wydarzeń oraz późniejszych procesów sądowych. Duże zagęszczenie detalu na stronę maszynopisu sprawia, że wyobraźnia czytelnika staje się niemal zbędna. Nie sztuką jest przytoczenie faktów wcześniej drukowanych w prasie i dodanie do tego dokumentacji archiwalnej, ale zmontowanie materiałów tak, aby nie zanudzić odbiorcy, to już wyższa szkoła. Łazarewicz zdaje egzamin śpiewająco. Wypracowuje charakterystyczny styl narracji: lekki i zarazem zdystansowany. Dawkuje emocje, umiejętnie miksuje zeznania świadków i opinie biegłych, nadaje opowieści odpowiedni rytm (wychodzi na to, że reporter też może mieć flow). Co jakiś czas następuje mocniejsze uderzenie podtrzymujące napięcie: ciąża Gorgonowej, podważenie dowodów, wycofywanie się z ekspertyz obciążających podejrzaną.

Wokół sprawy Gorgonowej tworzy się atmosfera skandalu, a sam przebieg procesów lwowskiego i krakowskiego (apelacyjny) można porównać do tragedii greckiej. Sceny dialogowe w wykonaniu oskarżonej, świadków, obrońcy i prokuratora (ich mowy końcowe powinny znaleźć się w podręcznikach retoryki) przeplecione są wystąpieniami chóru – w tym przypadku jego głosem jest opinia publiczna. Staje się ona nie tylko komentatorem wydarzeń w prasie i na ulicy, lecz także wszechwiedzącym medium, które rozstrzyga o winie. Początkowo żądna krwi, pod wpływem nowych faktów zmienia radykalne oblicze i dopina swego: wyrok ośmiu lat więzienia to kompromis, ugięcie się przed wolą tłumu. Łazarewicz oddaje w reportażu ówczesną mentalność tak precyzyjnie, że dramat rozgrywany na oczach czytelnika momentami zamienia się w tragifarsę. Kurtyna opada.  

Druga odsłona "Koronkowej roboty" to gwałtowny przeskok do współczesności i utrata dotychczasowego tempa narracji. W zamian czytelnik otrzymuje rasowy reportaż. Łazarewicz weryfikuje fakty i pogłoski, by dowiedzieć się, kto zabił; dociera do jedynego żyjącego świadka i podąża śladami Rity Gorgonowej po jej zwolnieniu z więzienia w 1939 r. Rozmawia, słucha, drąży i w końcu osiąga swój cel. Do samego śledztwa i procesu (uściślijmy: poszlakowego, bo twardych dowodów winy nigdy nie znaleziono) prowadzonych w międzywojniu podchodzi podobnie jak do sprawy Grzegorza Przemyka: rozkłada je na czynniki pierwsze. Jednak obie rekonstrukcje przynoszą odmienny rezultat: "Żeby nie było śladów" obnażyło machinę kłamstwa, a "Koronkowa robota" ukazuje dochodzenie do prawdy. Podczas gdy pierwsze studium odwoływało się w dużej mierze do emocji, drugie zaspokaja mniej lub bardziej rozbudzoną – w zależności od podejmowanego wątku – ciekawość.

Czytając reportaż Łazarewicza, który należałoby zakwalifikować jako historyczny, nie da się nie zauważyć pewnych odniesień do współczesności. Nasuwają się głównie dwie analogie: zachowanie społeczeństwa i zainteresowanie mediów. Mimo że śledztwo i proces Gorgonowej przeprowadzono w ciągu zaledwie kilku miesięcy od zbrodni (akurat w tej kwestii trudno znaleźć podobieństwo, biorąc pod uwagę dzisiejsze realia), to potencjalna morderczyni zostaje potępiona przez tłum niemal natychmiast. Okrzyki, wyzwiska, obawa linczu – brzmi jak internetowy hejt, a pamiętajmy, że mamy lata 30. XX wieku. W obliczu nowych faktów ten radykalny ton początkowo łagodnieje, by w efekcie podzielić opinię społeczną.

Cały spektakl rozgrywa się jednocześnie na łamach międzywojennej prasy i chyba nie ma tytułu, który nie poświęciłby Gorgonowej choćby wzmianki. Dzięki temu Łazarewicz tak drobiazgowo przedstawia ówczesne wydarzenia. Najgłośniejsza sprawa karna II RP powraca jeszcze kilkakrotnie. Losy urodzonej w więzieniu córki Gorgonowej są pożywką dla mediów, a gdy brakuje sensacji… można ją przecież wykreować, na przykład przyznanie się do winy rzekomo umierającego ogrodnika Józefa K. Także parę lat temu informacja o możliwości wznowienia procesu obiegła wszystkie media i rozpaliła do czerwoności fora internetowe.  

Praca dziennikarzy, którzy na bieżąco relacjonowali proces Gorgonowej, przypominała wyścig sprinterski. Łazarewicz jest raczej długodystansowcem i wcale nie przeszkadzało mu, że inni mają nad nim 40, 60 czy blisko 90 lat przewagi. Ten dystans czasowy obrócił na swoją korzyść, wytyczył własną trasę. I tym wygrał.

Autorka: Agnieszka Warnke, marzec 2018

Fotorelacja z wystawy prac Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego "New Art in Turbulent Times". Ekspozycja czynna od 10 marca do 2 września 2018 w Moderna Museet w Malmö.

Wystawa jest organizowana we współpracy z  Muzeum Sztuki w Łodzi przy wsparciu Instytutu Polskiego w Sztokholmie i Instytutu Adama Mickiewicza. Projekt jest częścią koordynowanego przez Instytut Adama Mickiewicza międzynarodowego programu kulturalnego POLSKA 100, realizowanego w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2021. Sfinansowano ze środków MKiDN w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2021.

Julian Fałat– malarz, akwarelista i rysownik, czołowy reprezentant malarstwa pejzażowego i rodzajowego okresu Młodej Polski. Urodzony 30 lipca 1853 w Tuligłowach, zmarł 9 lipca 1929 w Bystrej.

Poeta, satyryk, krytyk i teoretyk literatury, tłumacz, szachista z tytułem mistrza krajowego, trzykrotny mistrz Warszawy, drużynowy mistrz Polski z 1959 roku. Urodził się 14 września 1929 roku w Warszawie, gdzie też zmarł 13 października 2001 roku.

Podczas uroczystości żałobnych w kościele ewangelicko-reformowanym w Warszawie Janusza Szpotańskiego żegnał Antoni Libera. Jego wspomnienia, zatytułowane "Prawdziwy humanista", opublikowały "Zeszyty Literackie" (nr 77/2001). Czytamy w nich między innymi:

Słyszy się tu i ówdzie rozmaite pojęcia, wyrażenia i hasła, które mają określać kim był Janusz Szpotański. "Satyryk", "prześmiewca komuny", "enfant terrible opozycji", "nieprzejednany trefniś epoki peerelu", "mózg polityczny", "szachista", "legenda Solidarności"… Chociaż wszystkie te hasła nie mijają się z prawdą, żadne z nich jednak nie daje dostatecznego pojęcia o tożsamości i roli, i losie tego człowieka. Ślizgają się po powierzchni, redukują spłycają. Szpot był kimś znacznie większym – głębszym i poważniejszym.

Janusz Szpotański, pseud. Władysław Gnomacki, Aleksander Oniegow, przez przyjaciół nazywany Szpotem – niem. Spott, szyderstwo, kpina – był autorem prześmiewczych poematów komicznych, w których bezwzględnie szyderczej krytyce poddawał prominentnych działaczy PZPR rządzących PRL.

Waldemar Żyszkiewicz w tekście żegnającym pisarza ("Tygodnik Solidarność", nr 42/2001), zauważa nie bez racji:

W rolę szydercy i kpiarza wtrąciła go niezgoda na peerelowską "małą stabilizację", w której główną rolę za aprobatą najwyższych władz partyjnych odgrywali Cisi, czyli funkcjonariusze i współpracownicy najpierw Urzędu, potem Służby Bezpieczeństwa, potocznie zwani ubowcami i esbekami. Za rozpowszechnianą w recytacjach i śpiewach biesiadnych, a także w odpisach oraz nagraniach magnetofonowych, ułożoną z okazji dwudziestolecia PRL satyrę "Cisi i gęgacze", która rozwścieczyła ośmieszonego w niej Gomułkę, w 1968 sąd skazał Szpotańskiego na trzy lata więzienia. Podczas odsiadki, ryzykując recydywę, ułożył satyry więzienne "Ballada o Łupaszce" i "Rozmowy w kartoflarni", które znalazły się na wolności wcześniej niż ich autor, za sprawą dobrej pamięci odwiedzającego go adwokata. Dzięki swoistej ironii losu, amnestia z okazji 25-lecia PRL objęła też Szpotańskiego, ale i tak pisarz odsiedział (w więzieniu Mokotowskim oraz w Barczewie) aż 31 miesięcy.

Szpotański był bezkompromisowym i nadzwyczaj bystrym obserwatorem poczynań władzy. Niezgoda na groteskę zakłamanej rzeczywistości, w jakiej przyszło mu żyć, sprawiała, że ludziom z decydenckich szczytów nie szczędził zdroworozsądkowej krytyki, a często i szyderstw. Przez co dość szybko znalazł się na celowniku rozmaitych tajnych służb.

Jego niespokojna natura sprawiała, że nigdzie dłużej nie udawało mu się zagrzać miejsca. Tuż po wojnie wypadło mu kontynuować naukę w Liceum Ogólnokształcącym im. Hugona Kołłątaja w Warszawie, ale rutynowy program nauczania śmiertelnie go nudził. Po roku samowolnie opuścił liceum i w tajemnicy przed rodzicami zamiast na lekcje udawał się do siedziby YMCA (Chrześcijańskiego Stowarzyszenia Młodzieży Męskiej) przy ul. Konopnickiej, gdzie rozwijał uprawianą od szóstego roku życia pasję – grę w szachy.

Odwiedzał także biblioteki, w których pochłaniał stosy książek. Miał fenomenalną pamięć – raz przeczytany tekst pamiętał do końca życia. Bez trudu cytował całe partie utworów poznanych przed laty, co oniemiałych słuchaczy z reguły wprawiało w zachwyt. Agata Świerkot w swojej książce "Zawsze niepoprawny Janusz Szpotański" (Wrocław 2006) pisała:

Czytał i wnikliwie obserwował szarą rzeczywistość socu. Wreszcie – z kaprysu, jak twierdził – postanowił uciąć urozmaicony acz nudny ogółem tryb życia i zaprząc się w ryzy formalnej edukacji, by sfinalizować naukę w szkole średniej. Ponownie postąpił "po swojemu"– zdobył wykształcenie średnie jako ekstern. Ani przez moment nie rozważał powrotu do szkolnej ławy, by zmienić się w dręczonego przez nauczycieli ucznia. W nieco ponad pół roku Janusz Szpotański zdołał samodzielnie przygotować się do dwóch matur – tak zwanej "małej" i "dużej".

Posiadając wiedzę na poziomie wyższych lat studiów w 1950 roku celująco zdał egzamin wstępny na socjologię. Kiedy jednak w rozmowie podsumowującej padło pytanie o zawód ojca, zgodnie z prawdą odpowiedział, że jest on adwokatem. Nie wiedział, że w rubryce kwestionariusza matka – mając na uwadze parcelę z sadem w podwarszawskim Józefowie (wtedy jeszcze ją posiadali) – wpisała mężowi: "rolnik".

Losy zdolnego kandydata zostały tym samym przesądzone. Pozostały mu szachy i życie towarzyskie. Nadspodziewane zainteresowanie jego losem wykazał przypadkowo spotkany kolega z dawnych lat, który jako ZMP-owiec postanowił ściągnąć Szpota z reakcyjnych pozycji.

Skierował go w tym celu do przedstawiciela aktywu młodzieżowego, Lecha Budreckiego. Szpotański nie mógł lepiej trafić. Niewiele od niego starszy "aktywista" obowiązującą wówczas jedynie słuszną ideologię instynktownie odrzucał, całą uwagę skupiając na arcydziełach "wstecznej" literatury, sztuki i filozofii Zachodu.

Jan Józef Lipski w rozmowie z Jackiem Trznadlem (w: "Hańba domowa", Warszawa 1996) scharakteryzował jakże ważną grupę rówieśniczą, która w najtrudniejszych latach panoszenia się stalinizmu nie poddała się komunistycznej indoktrynacji.

Znalazłem się też w pewnym kręgu towarzyskim, który był oporny na to, co szalało dookoła. A takie oparcie w trudnych momentach jest rzeczą niezwykłe ważną, żeby się jakoś nie załamać, nie poddać procesom samoobronnego konformizmu. To nie znaczy, że my byliśmy tak absolutnie czyści, że nie było najmniejszego objawu konformizowania, ale byłoby zupełnie inaczej, gdyby nie to, że znaleźliśmy się w jakiejś grupce, a ta grupka, to poza Wilhelmim – Witold Jedlicki, Lech Budrecki, Janusz Szpotański, było też parę osób z kręgu polonistycznego, jak Janusz Stradecki, Krzysztof Zarzecki, Mirka Puchalska, był też taki biolog, ale bardzo wykształcony filozoficznie i wówczas zdecydowany neopozytywista, Bohdan Matuszewski. W tym kręgu wzajemnie się wspieraliśmy, urządzając co jakiś czas przy alkoholu coś w rodzaju czarnych mszy antystalinowskich, głęboko przekonani, że my jedyni w całym kraju ogarniętym szaleństwem i głupotą – jesteśmy mądrzy i rozumni. Potem się rozczarowaliśmy, gdy się okazało, że to nie tylko później ludziom otworzyły się oczy, ale że i wtedy więcej było takich trzeźwych osób.

Wspomniany Janusz Wilhelmi był bliskim przyjacielem opozycjonistów, którzy po jego nawróceniu na marksizm zerwali z nim kontakty. Jako wiceszef resortu kultury wsławił się np. zatrzymaniem realizacji filmu Andrzeja Żuławskiego"Na srebrnym globie" i działaniami przeciw Andrzejowi Wajdzie. "Diaboliczna inteligencja i absolutny cynizm"– oceniał Wilhelmiego Janusz Głowacki.

Januszowi Szpotańskiemu do kolejnego podejścia na studia na Uniwersytecie Warszawskim, tym razem polonistyczne, wystarczyło opanować  kilka "szalbierczych" i "uwłaczających godności ludzkiego umysłu" podręcznikowych dogmatów marksistowsko-leninowskich. Egzamin zdał w cuglach, jednakże przewodniczący komisji egzaminacyjnej, zatwardziały marksista Stefan Żółkiewski, mając na uwadze ponadstandardową wiedzę kandydata, skierował go na nowopowstający wydział o kolosalnej przyszłości – rusycystykę. Protesty świeżo upieczonego studenta na nikim nie robiły wrażenia – otrzymał wyraźny sygnał, że niedobory na polonistyce mają jedynie mniej prestiżowe uczelnie pozawarszawskie.

Początek lat 50. nie sprzyjał takim jak on, krnąbrnym studentom. Nie udzielał się społecznie, a na dodatek celował w politycznie niepoprawnych wypowiedziach. Przed odebraniem indeksu i natychmiastowym powołaniem "w kamasze" mogła go uchronić tylko "nie do końca negatywna" opinia studenckiego (czytaj: ZMP-owskiego) kolektywu.

Pewnego dnia po zajęciach, ku uciesze kolegów zebranych w jednej z kawiarń, zaimprowizował satyryczny utwór. Bohaterką uczynił ich wspólną koleżankę o nazwisku Widerszpil, która zatruwała im życie donosami. Recytację kolejnych wersów, przerywały gromkie śmiechy, nic więc dziwnego, że poniosła go twórcza wena.

Taką miała w sobie parę,
że drżał każdy przed nią, a re-
akcji zaplutego karła
niewątpliwie w proch by starła,
traf chciał jednak, że umarła.
Pochowano więc w mogile
zasłużoną Widerszpilę.

Pogrzeb miała jak się patrzy,
sierp i młot na grobie na krzyż,
mów zaś pięknych było tyle,
że spłakała się w mogile.

Lecz gdy się skończyła pompa,
cicho ktoś przez cmentarz stąpa
i przystaje tuż przed grobem.
Pewnie kochał tę osobę,
bo łza spływa mu po wargach,
pierś zaś targa cicha skarga.
To nad grobem Widerszpili
cicho kwili Dżugaszwili.

Recytujący ujrzał nagle wycelowane w siebie mordercze spojrzenie. Była to studiująca wraz z nimi przyjaciółka bohaterki wiersza, z pochodzenia Rosjanka, która akurat zasiadła przy sąsiednim kawiarnianym stoliku. Autor satyrycznego wiersza został karnie wydalony ze studiów i to bez jakiekolwiek sądu. Świat stracił rusycystę. Zyskał satyryka.

W 1957 otworzyła się przed nim szansa powrotu na studia i to od razu na drugi rok ukochanej polonistyki. Pomógł mu w tym ówczesny dziekan Wydziału Filologii Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, prof. Zdzisław Libera, pomimo faktu, że Szpotański naigrawał się ze współredagowanych przez niego podręczników. Z nauką szło mu różnie, nierzadko przekładał egzaminy i zaliczenia.

Pociągała go krytyka literacka, rozpoczął pisanie doktoratu o Karolu Irzykowskim, ale go nie skończył. Szpot poznał go osobiście jako chłopiec, gdy rozgrywał z nim partyjkę szachów. Od 1959 roku przygotowywał dla PIW wybór recenzji teatralnych Irzykowskiego, który ostatecznie ukazał się w 1965 roku.

Rok wcześniej napisał swoich "Cichych i gęgaczy", sztukę, którą niewątpliwie przyniosła mu  największą sławę. Pamflet przeciwko rządom Władysława Gomułki zwanego w tym utworze Gnomem, był zarazem satyrą na ówczesne postawy inteligencji – gęgaczy. Marek Nowakowski w "Okopach Świętej Trójcy" (Poznań 2014) przypomniał, że Szpot:

W słynnej operze "Cisi i gęgacze" obnażył istotę systemu, ale też ostro potraktował tzw. twórczą inteligencję, dowodząc, że większość daje dupy systemowi, a udaje niezależną, szlachetną i wolną. Tę obłudę określił dosadnie. Nazwał gęgaczy "białymi gnidami na czerwonej szmacie". Chrztem bojowym okazał się pojedynek z Gomułką. Szpot chętnie recytował fragmenty opery, kiedy zapraszano go na przyjęcia. Potrafił zmieniać głosy, świetnie naśladował Gomułkę. Sam organizowałem mu spotkania, za które dostawał honoraria do kapelusza. Jedno z nich odbywało się u jego przyjaciela Andrzeja Platera na Smolnej. Bezpieka jakąś drogą się dowiedziała. Przesłuchiwała obecnych tam ludzi. Paru się załamało i złożyło zeznania. Ponurą rolę odegrał Sandauer, który jako ekspert uznał utwór za grafomanię i wzmocnił oskarżenie.

"Za rozpowszechnianie informacji szkodliwych dla interesów państwa", jak głosił werdykt sądu, Szpotański zapłacił wyrokiem trzech lat więzienia.

W 1967 Gnom zapudłował mnie za moją operę "Cisi i gęgacze", czytaną tylko w gronie prywatnym – opowiadał Joannie Siedleckiej (w: "Pan od poezji", Warszawa 2002). – Gdy wyszedłem w 1969, czepiano się mnie, że nie pracuję etatowo. Herbert, znany już wtedy poeta, sporządził mi więc bumagę, że zatrudnił mnie jako swego "osobistego sekretarza". Nigdy wprawdzie nie musiałem jej pokazywać, miałem jednak na wszelki wypadek. Ale choć czasem gdzieś się tam widywaliśmy, nigdy nie przyjaźnili, spośród "gęgaczy" najlepszy kontakt miałem w Kisielem, z którym nadawałem na tych samych falach, reszta, łącznie z Herbertem, śmiertelnie mnie nudziła.

Marzec 1968 roku przyniósł uwięzionemu Szpotańskiemu ciąg niewybrednych ataków ze strony I sekretarza KC PZPR Władysława Gomułki. W przemówieniu wygłoszonym na spotkaniu z warszawskim aktywem partyjnym 19 marca 1968 roku, kolportowanym niedługo później w propagandowej broszurze "Stanowisko partii – zgodne z wolą narodu", Gomułka odniósł się do zebrania Oddziału Warszawskiego Związku Literatów Polskich z 29 lutego 1968 roku. Mówił w nim między innymi:

Kisielewski podjął także na tym zebraniu obronę niejakiego Szpotańskiego, który został skazany na trzy lata więzienia za reakcyjny paszkwil, ziejący sadystycznym jadem nienawiści do naszej partii i do organów władzy państwowej. Utwór ten zawiera jednocześnie pornograficzne obrzydliwości, na jakie może się zdobyć tylko człowiek tkwiący w zgniliźnie rynsztoka, człowiek o moralności alfonsa.

Warto docenić ten jeden z emocjonalnie najbarwniej nacechowanych zwrotów w bezdennie nudnych publicznych wynurzeniach towarzysza Wiesława. Jeśli ktoś w kraju nie słyszał wcześniej o Januszu Szpotańskim, to po tak brawurowym passusie pierwszego sekretarza KC PZPR na pewno zapamiętał personalia pisarza. Na ogół po to, aby dotrzeć do tak zareklamowanej twórczości.

Jak zauważył Mariusz Urbanek w "Kisielewskich" (Warszawa 2015): "Po transmitowanym przez przez radio i telewizję przemówieniu Gomułki o Kisielewskim i »dyktaturze ciemniaków« mówili już wszyscy. Bo niewiele było i jest państw, których przywódca z najwyższej trybuny polemizuje ze słowami pisarza".

W 1968 roku podczas odsiadki, autor napisał "Balladę o Łupaszce", dedykowaną Pawłowi Jasienicy. Wiersz ten w swojej warstwie stylistycznej jest parodią artykułów na temat spisku rewizjonistyczno-syjonistycznego, jakie masowo ukazywały się w polskiej prasie w marcu 1968 roku.

Już wieczór zapada,
usnęły już bory
i z borów wychodzą
reakcji upiory.
Straszliwych rezunów
zbierają się hordy,
by szerzyć dokoła
pożogi i mordy.
Na czele szwadronu
ataman ich gna –
Łupaszka, Łupaszka,
Łupaszka maja!

W 1974 roku Szpotański napisał "Carycę i zwierciadło", satyryczną wizję dziejów Rosji i ZSRR. Carycą w jego ujęciu był sekretarz generalny KC KPZR Leonid Breżniew. "Można jej nie lubić, bo jest dosadna, czasem wulgarna, ale celna i wnikliwa. Nieprawdą jest, jak mówili niektórzy, że ma formę prostackiej rymowanki. Oni nie dostrzegli wyrafinowania klasycznego wiersza"– uważał Marek Nowakowski.

Przed lustrem wdzięczy się caryca,
własna uroda ją zachwyca.
To gęstych brwi unosi chaszcze,
to swych podbródków sześć pogłaszcze,
to delikatnym ruchem dłoni
poprawi bujnych włosów sploty,
to w głaz swych niezgłębionej toni
zatopi wzor pełen tęsknoty,
to znów rozchyli ust pąkowie
i ticho: "Kak krasiwa!" powie.

"Towarzysz Szmaciak" z 1977 roku, dzieło będące kwintesencją twórczości Szpota, to z kolei ironiczna apoteoza Polski Ludowej. Stworzył w niej typ powiatowego aparatczyka, ograniczonego karierowicza i konformisty, wykorzystującego wszelkie okazje – z przewagą podstępnych i niegodnych – do wzmocnienia własnej pozycji.

Straszny miał dzień towarzysz Szmaciak.
Ach, wprost odchodził od rozumu,
kiedy uciekać musiał w gaciach
ścigany wyzwiskami tłumu.
Zewsząd sypały się kamienie,
boleśnie bijąc go w siedzenie.
[…]
Teraz w swej willi siedzi Szmaciak,
już w spodniach w prążki, a nie w gaciach,
owinął przy tym się szlafrokiem
i pije scotch z wiśniowym sokiem.

W niedokończonym utworze "Bania w Paryżu" (bania– ros. łaźnia) drwił z kolei z lewackiej inteligencji Zachodu. Z francuskich poetów, malarzy, pisarzy, fascynujących się Stalinem, a gdy go zabrakło – Mao, Che Guevarą i Czerwonymi Khmerami.

Ze spostrzeżeń Szpota korzystali inni, choćby Janusz Głowacki. Tak to ujął w swojej autobiografii "Z głowy": "A z jego opowieści o Wirówce nonsensu zrobiłem później tytuł swojego debiutanckiego zbioru opowiadań. Umieściłem tam zresztą Szpota jako Jana B., wygłaszającego o wirówce dłuższy speach. Szpot był wtedy jeszcze przed operami, więzieniem i dysydencką legendą, a za to jakoś skumplowany przez Jana Józefa Lipskiego z Januszem Wilhelmim. Był ciągle bez forsy".

Szpotański obok legendy krnąbrnego opozycjonisty, literata czy szachowego mistrza, pozostawił po sobie liczne przekazy na temat swoich niekonwencjonalnych zachowań. Przy czym znaczący wpływ miały tu dawki wchłoniętych napojów wyskokowych. Jego niekiedy nadmierną skłonność do alkoholu skomentował Stefan Kisielewski w "Dziennikach" (Warszawa 2001). Oto fragment jego zapisu z 17 listopada 1969 roku.

U nas była wielka heca. O godzinie drugiej w nocy nagle dzwonek i dobijanie się do drzwi. Pies się rozszczekał, wszyscy zerwali się na nogi i cóż się okazało: dobijał się pijany Szpotański z jakimiś miarkującymi go typami (zdaje się, że był wśród nich Michnik) – byli piętro niżej u Staszewskich i w pijanym widzie przyleźli. Oczywiście drzwi nie otworzyłem, na co ten głupi Szpot wybuchnął podobno potokiem przekleństw i wymyślań pod moim adresem ("głupiec", "tchórz", "gnom"– to były, jak twierdzi Jerzyk [syn Kisiela], jego słowa – ja zresztą tego nie słyszałem). Potem jeszcze telefonował parę razy, aż wyłączyłem aparat. Rano dzwonił Jasienica, że do niego również się odezwał, oskarżając mnie, że go poszczułem psem i mimo jego kalectwa (chodzi o kulach) zrzuciłem ze schodów. Głupi cham i dypsoman – a swoją drogą tylko taki obłąkany facet może być w tym ustroju nieustraszonym opozycjonistą: obłęd rządzących pociąga za sobą wariactwo rządzonych (coś z tego tkwi w "Apelacji" Andrzejewskiego). Ten biedny Szpot myśli przy tym, że jest wielkim satyrykiem: istotnie, tam gdzie satyry w ogóle nie ma, wystarczy napis kredą na murze, żeby się wyróżnić.

Jakby na przekór opinii Kisiela, cenił go Stanisław Barańczak: "Szpotańskiego od lat uważam za wielkiego satyryka".  W zbiorze tekstów "Pegaz zdębiał" (Warszawa 2017) poeta przyznał się, że latami zamęczał otoczenie recytowaniem najciekawszych językowo urywków ze Szpota, zyskując reputację człowieka dowcipnego i tzw. duszy towarzystwa. Przytoczył kilka ulubionych dwu- i czterowierszy: "Bez przeszkód żydowska/ rozwija się akcja,/ bo kler ją popiera/ i czarna reakcja", "Już my obrali ziemniaków korzec,/ a nawet kwintal, można by orzec", "Wsadzać na czapku główkę trupią,/ o Boże mój, kak eto głupio!", "Bo nie rozumie prosty lud/ nigdy potężnej duszy władcy" etc., etc.

Podobnie myśleli i inni. Przez trzy lata (1987–1990) w Krakowie działała Akademia Kabaretowa, afiliowana przy przeglądach PaKI. Wykładał w niej m.in. Janusz Szpotański (obok Andrzeja Drawicza, Andrzeja Wajdy, Krystyny Zachwatowicz czy Zofii Radzikowskiej).

13 grudnia 1981 roku Szpotański został internowany. Trafił do ośrodków dla elity opozycyjnej – Darłówka i Jaworza. Znalazł się w tzw. celi szyderców: między innymi z Jackiem Bierezinem i Stefanem Niesiołowskim.

27 maja 1999 roku siedmioosobowy skład Sądu Najwyższego uchylił peerelowski wyrok i uniewinnił Janusza Szpotańskiego. Sąd uznał słuszność argumentów kasacji. Trafnie wywodzi się w niej, że "utwór »Cisi i gęgacze czyli bal u prezydenta« jest klasyczną satyrą polityczną. Wyszydza się w nim wady i śmieszności osób publicznych ze świata polityki i kultury, oraz piętnuje ich zachowania, zdaniem autora niemoralne, oportunistyczne i niekorzystne dla kraju. […] Nie idzie więc o treści, które mogą być oceniane z punktu widzenia ich prawdziwości bądź nieprawdziwości, lecz o dozwolone w ramach wolności słowa oceny dotyczące spraw publicznych"– stwierdził SN w pisemnym uzasadnieniu swego werdyktu. Jeśli nawet zawarte w ówczesnej konstytucji gwarancje swobód obywatelskich, w tym wolności słowa, były tylko iluzoryczne i fikcyjne, to jednak "korzystanie z formalnie obowiązującego przepisu konstytucyjnego nie mogło naruszać przepisów mkk"– orzekł w konkluzji Sąd Najwyższy.

W tekście "Satyra uniewinniona" ("Tygodnik Solidarność", nr 25/1999) Waldemar Żyszkiewicz zastanawia się:

Kim jest ten niepokorny absolwent polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego? Pisze, ale nie jest pisarzem. Tłumaczy poezję niemiecką i austriacką, a także wespół z Antonim Liberą tragedie Sofoklesa, ale nie przedstawia się jako tłumacz. Wiele czyta, chętnie oddaje się rozmyślaniom, niekoniecznie ograniczonym do sfery kultury wysokiej. I przez cały czas bacznie obserwuje rzeczywistość. Z pasją rozprawia o polityce, ale to wcale nie znaczy, że chciałby ją uprawiać. Na to jest zresztą zbyt niezależny. […] Do sprawy swego procesu i uwięzienia powraca niechętnie. – Właściwie Gnom wyświadczył mi przysługę, uczynił mnie znaną postacią. Nawet amerykański "Time" poświęcił kolumnę osobie skromnego wierszoklety prześladowanego przez komunistyczny reżim – ironizuje.
Można powiedzieć, że właściwie Janusz Szpotański miał szczęście. Przy okazji jego rozgrywki z Gomułką najwyższą cenę zapłacił bowiem aktor Adam Pawlikowski. Ten sam, który w "Popiele i diamencie" gra rolę zwierzchnika Maćka Chełmickiego z konspiracji. Cisi, czyli ubecy, jakoś Pawlikowskiego podeszli, a może zastraszyli, złamali. Wymusili zeznania, które umożliwiły identyfikację autora nieprawomyślnych kupletów. Gdy sprawa wyszła na jaw, Pawlikowskiego poddano towarzyskiemu ostracyzmowi. Aktor nie wytrzymał presji i wyskoczył przez okno. Ale Janusz Szpotański nie chce rozmawiać o Pawlikowskim. Zresztą w ogóle nie jest pewien, czy to uniewinnienie go cieszy. Bo przecież zdejmując zeń piętno karalności, zarazem go degraduje. Z publicznego wroga numer 1 – autor "Gęgaczy" staje się tylko ofiarą socjalistycznej niepraworządności. Więc z czego tu się cieszyć?

Do swojego uwięzienia Janusz Szpotański miał zresztą, jak to on, podejście stanowczo niestereotypowe. Stefan Kisielewski w w zapisie z 6 listopada 1969 roku swoich "Dzienników" m.in. odnotował:

Tenże Szpotański, osobliwie spokojny (gdy nie wypije), chwali sobie nader nasze więziennictwo (nie śledcze, lecz regularne), że spokój i nieźle dają jeść, do tego obfita biblioteka. Warto wiedzieć!

Jego utwory pozostają żywym świadectwem wydarzeń dalekiej od normalności rzeczywistości peerelu. Szpot, jak sam przyznawał, był w stanie pisać dopiero wówczas, kiedy poczuł "narkotyczny dreszcz prowokacji". I trzeba przyznać, że system zadbał o to, żeby mu nigdy nie zabrakło źródeł inspiracji.

Janusz Szpotański był członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich.

Był wyznania ewangelicko-augsburskiego. Spoczywa na warszawskim cmentarzu ewangelicko-reformowanym (kalwińskim) przy ul. Żytniej w Warszawie.

Twórczość

Utwory literackie (wybór)

• 1964 – "Cisi i gęgacze czyli bal u prezydenta", Instytut Literacki, Paryż 1968
• 1966 – "Targowica czyli opera Gnoma (poświęcona obchodom milenijnym)"
• 1966 – "Ballada o cudzie na Woli. W Warszawie na Woli ukazał się duch Bieruta i sprzedawał kiełbasę po 26 zł za kilo"
• 1966 – "Lament Wysokiego Dygnitarza"
• 1968 – "Ballada o Łupaszce"
• 1968 – "Rozmowa w kartoflarni"
• 1971 – "Satyra podziemna", Instytut Literacki, Paryż
• 1974 – "Caryca i zwierciadło", wyd. anonimowe, Warszawa 1978
• 1976 – "Gnomiada" (niedokończony)
• 1977 – "Towarzysz Szmaciak czyli wszystko dobre, co się dobrze kończy", Niezależna Oficyna Wydawnicza NOWa, Warszawa
• 1976–1979 – "Bania w Paryżu" (niedokończony)
• 1978 – "Niech żyje!", antologia współczesnej satyry polskiej, Niezależna Oficyna Wydawnicza NOWa – Instytut Satyry im. F. Dzierżyńskiego, Warszawa
• 1979 – "Utwory wybrane", Niezależna Oficyna Wydawnicza NOWa, Warszawa
• 1980 – "Glossa do poematu »Szmaciak«"
• 1980 – "Caryca i zwierciadło. Towarzysz Szmaciak czyli wszystko dobre, co się dobrze kończy", Niezależna Oficyna Wydawnicza NOWa, Warszawa
• 1981 – "Satyry. Utwory wybrane", Wydawnictwo im. Konstytucji 3 Maja, Warszawa
• 1981 – "Towarzysz Szmaciak i inne utwory", Niezależne Wydawnictwo Chłopskie, Warszawa
• 1981 – "Utwory wybrane", Studencka Oficyna Wydawnicza Sowa
• 1983 – "Szmaciak w mundurze" cz. I "Wojna pcimska", Niezależna Oficyna Wydawnicza NOWa, Warszawa
• 1984 – "Sen towarzysza Szmaciaka"
• 1987–1989 – "Fragmenty Autobiografii", Puls (Londyn): nr 33 (Wiosna 1987), nr 37 (Wiosna 1988), nr 42–43 (Lato–jesień 1989)
• 1990 – "Zebrane utwory poetyckie", opracowali Antoni Libera i Zygmunt Saloni, Puls Publications, Londyn
• 2004 – "Gnom. Caryca. Szmaciak", opracowanie tekstologiczne Antoni Libera i Zygmunt Saloni, Wydawnictwo LTW, Dziekanów Leśny

O nim (wybór)

• 2006 – Agata Świerkot, "Zawsze niepoprawny Janusz Szpotański", Wydawnictwo Nortom, Wrocław 2006

Przekłady (wybór)
 

Sofokles

• "Antygona" (współautor Antoni Libera)

William Shakespeare

• "Sonet CLIV"

Johann Wolfgang Goethe

• "Monolog Fausta"
• "Poszukiwacz skarbu"

Fryderyk Schiller

• "Pierścień Polikratesa"

Fryderyk Hölderlin

• "Ren"

Friedrich Kind

• Z libretta do "Wolnego strzelca" Carla Marii Webera

Heinrich Heine

• "Anno 1839"

Rainer Maria Rilke

• Z "Sonetów do Orfeusza"
• *** ("Co zrobisz, Boże, kiedy mnie nie stanie...")
• *** ("Wielka jest śmierć...")

Georg Trakl

• "Dusza jesieni"
• "Zmierzch zimowy"
• "Kruki"
• "Szczury"

Gottfried Benn

• "Chopin"

 Bertolt Brecht

• "Wyjątek"
• "Pieśń o sądach"
• "Ślepota władców"
• *** ("Kiedy wali się dom władcy...")
• "Rezolucja"

Teatr

• 2011 – "Cisi i gęgacze", reż. Daniel Przastek, Koło Naukowe Teatr i Polityka, Teatr Polski, Scena Kameralna, Warszawa, premiera: 23 września 2011

Teatr Polskiego Radia

• 2007 – "Towarzysz Szmaciak" część I, adapt. i reż. Janusz Zaorski, premiera: 17 stycznia 2007
• 2007 – "Towarzysz Szmaciak" część II, adapt. i reż. Janusz Zaorski, premiera: 19 stycznia 2007
• 2007 – "Towarzysz Szmaciak" część III, adapt. i reż. Janusz Zaorski, premiera: 21 stycznia 2007

Teatr Telewizji

• 2004 – "Antygona" Sofoklesa, reż. Andrzej Seweryn, premiera: 17 października 2005 – przekład (współautor Antoni Libera)

Film

• 1985 – "Szpot", film dokumentalny, realizacja Tomasz Łabędź, Witold Zadrowski, prod. Video Kontakt, Paryż – bohater
• 1995 – "Jednostka Szpot", film dokumentalny, reż. Robert Kaczmarek, prod. Media dla Programu 1 TVP – bohater
• 1995 – "Soc według Szpota, czyli wspomnienia Janusza Szpotańskiego z lat 1944–1956", cykl dokumentalny, reż. Maciej Nowicki, prod. Media dla Programu 1 TVP – bohater i współscenarzysta (z Jarosławem Baranem)
• 1995 – "Soc według Szpota, czyli wspomnienia Janusza Szpotańskiego z lat 1953–1989", cykl dokumentalny, reż. Maciej Nowicki, prod. Media dla Programu 1 TVP – bohater i współscenarzysta (z Jerzym Krzakiem i Maciejem Nowickim)

Odznaczenia

• 2006 – Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski – pośmiertnie odznaczony przez Prezydenta RP Lecha Kaczyńskiego

Autor: Janusz R. Kowalczyk, marzec 2018

W tym roku na interdyscyplinarnym festiwalu Žižkovská Noc po raz kolejny pojawi się polska kultura. Od 2016 roku do udziału w festiwalu zapraszani są polscy artyści z różnych dziedzin i prezentowany jest specjalny polski program. Tegoroczna Žižkovská Noc odbędzie się w Pradze w dniach 22 – 24 marca 2018.

Festiwal Žižkovská Noc odbywający się od 2010, prezentuje twórczość niezależnych artystów z całego świata. Festiwal na trzy dni przejmuje dzielnicę Žižkov w Pradze – wydarzenia dzieją się w 60 różnych miejscach takich jak kluby, teatry, kawiarnie, puby i galerie, a łącznie bierze w nich udział około 30 artystów.

W polskim programie znalazły się następujące pokazy:

• Maria Zimpel: Body & Fiction (światowa premiera) – spektakl taneczny (Venuše ve Švehlovce)
• Teatr Bestemmia: Poczekalnia – spektakl (Venuše ve Švehlovce)
• Ludomir Franczak: Walden – pokaz audiowizualny (Cross Attic)
• Małgorzata Haduch: Rezonans (Natalia Drozd + Matilde Basetti (I) + Barbora Vaňková (CZ) –  spektakl taneczny – oparty na książce Małgorzata Haduch (Venuše ve Švehlovce)

Cross Attic jest odpowiedzialny za kuratorowanie polskiej sekcji teatralnej praskiego festiwalu Žižkovská Noc. Cross Attic to platforma dla niezależnej artystów, stwarzająca przestrzeń dla różnych praktyk w sztukach performatywnych zmierzających do ustanowienia artystycznego i interdyscyplinarnego dialogu. Główny cel Cross Attic to zapewnić trwałe wsparcie artystycznej różnorodności rozwoju i utworzyć środowisko dla wzajemnej komunikacji między artystami, a odbiorcami.

Projekt  został zorganizowany we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza działającym pod marką Culture.pl  jako część POLSKA100 – międzynarodowego programu towarzyszącego obchodom stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości.

Sfinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu wieloletniego NIEPODLEGŁA 2017–2021.

Źródła: materiały prasowe, oprac. NR, tłum. KA

Tomasz Kuczma, rocznik ’81, projektant graficzny specjalizujący się w brandingu i strategii komunikacji wizualnej.

Zdjęcia z przedstainia "Kartoteka rozrzucona"Tadeusza Różewicza w reżyserii Radosława Rychcika. Premiera: 16 marzec  2018,  STUDIO teatrgaleria w Warszawie. 

"Ekstazy", nowy spektakl młodej uznanej reżyserki Katarzyny Kalwat, zostanie pokazany we Francuskiej Akademii Sztuk Pięknych. Projekt jest jednocześnie przedstawieniem teatralnym i samodzielną wystawą sztuki. Pokaz odbędzie się 26 marca 2018. Polska premiera jest planowana na rok 2019.

Marina Abramović, Judith Butler i Simone Weil, trzy charyzmatyczne postaci życia artystycznego i intelektualnego Zachodu są inspiracją dla nowego projektu teatralnego reżyserki Katarzyny Kalwat i dramaturżki Marty Sokołowskiej. Autorki głośnego spektaklu "Holzwege" tym razem eksplorują problem doświadczania i wytwarzania wzorców kobiecości we współczesnym świecie.

W swoim nowym projekcie opowiedzą fikcyjną historię trzech kobiet: Matki, śmiertelnie chorej artystki wielkiego formatu, której życiorys zainspirowany jest życiem i twórczością Mariny Abramović; Córki, inspirowanej postacią Judith Butler, eksperymentującej z własną cielesnością i seksualnością oraz Mistyczki, wzorowanej na postaci Simone Weil kobiety skupionej na eksplorowaniu doświadczeń mistycznych.   Prezentowana historia czerpie zarówno z biografii artystek i intelektualistek, jest także twórczo wzbogacana przez realizatorki spektaklu.

W projekcie obok aktorek weźmie udział wybitna polska historyczka sztuki i kuratorka, Anda Rottenberg, występująca w roli samej siebie. Autorki chcą z pomocą kuratorki wykreować postać nieistniejącej artystki performerki (Matki) i wprowadzić ją do obiegu sztuki, tworząc jej życiorys oraz artystyczne portfolio. Jej prace w formie zapisów wideo oraz artefaktów będą prezentowane na wystawie towarzyszącej spektaklowi.  

W ten sposób formuła spektaklu  przybiera hybrydową postać tradycyjnego przedstawienia teatralnego i wystawy sztuki współczesnej, która ma szansę  zaistnieć i egzystować autonomicznie. Kompaktowy format spektaklu przypomina instalacji teatralnej, możliwą do zaprezentowania zarówno w teatrze, jak i w przestrzeni galeryjnej.  

Reżyseria: Katarzyna Kalwat

Scenografia: Jagna Ciuchta

Produkcja:  TR Warszawa, Fondation Common Room, Instytut Adama Mickiewicza

Rychcik rozrzuca "Kartotekę" po swojemu, tworząc spektakl pojemny i otwarty, nad którym unosi się atmosfera schyłku i melancholii. Sensy oryginału Różewicza łagodnie łączą się ze współczesnymi, dodanymi przez twórców. Tekst sprzed pół wieku, pisany z powojennej perspektywy okazuje się dobrą kanwą do opowiedzenia o dzisiejszej pustce i alienacji.

Dramaturgia otwarta

Różewicz "Kartotekę" napisał i opublikował jako swój debiut w roku 1960, jednak ponad 30 lat później zmierzył się z nią ponownie, przy okazji pracy we wrocławskim Teatrze Polskim. Wtedy powstała "Kartoteka rozrzucona" (dziś nazwalibyśmy ją tekstem "postdramatycznym"), w którym wycięte fragmenty oryginału zestawione zostały ze strzępami medialnej współczesności i nowymi, dopisanymi scenami. "Kartoteka rozrzucona" opatrzona została adnotacją "tekst nie jest przeznaczony do realizacji", co nie przeszkodziło Kazimierzowi Kutzowi w stworzeniu inscenizacji w Teatrze Telewizji w 1998 roku. W ogóle Różewicz nie bardzo interesował się scenicznymi realizacjami "Kartoteki", jak deklarował w 1969 roku w opublikowanej w "Dialogu" rozmowie z Konstantym Puzyną:

Sam fakt realizacji jest dla mnie sprawą drugorzędną. Sprawą najważniejszą jest rozegranie dramatu na papierze.

każdy mógł wejść w środek, dopisać jakiś fragment czy koniec, rozszerzyć czy uzupełnić jakąś scenę. Czym jest koniec sztuki? To oczywiście koniec fabuły, akcji, jakichś dziejów.

 

Różewicz na pytanie o to, czym jest dziś (w końcu lat 60.) teatr, odpowiadał, że jest "rozbitym, roztrzaskanym lustrem". Codzienność i trywialność zyskuje w tekście Różewicza swoje wykrzywione, niemal perwersyjne oblicze. Rychcik, mówiąc o "Kartotece" jako o tekście kanonicznym, koncentruje się na "uniwersalności" dzieła. Choć zwykle kategoria ta niewiele znaczy i da się ją przyłatać do większości inscenizacji klasycznych dramatów, w przypadku spektaklu Rychcika trudno się od niej odżegnać. Brak zawiązania akcji, przezroczystość postaci, skupienie na rozkładzie języka i niemożliwości zaistnienia realnej rozmowy − wszystkie te elementy "Kartoteki" pozwalają na autorskie "wtargnięcie" w środek tekstu i "uzupełnienie" go, o czym mówił sam autor oryginału. 

Pokój na dachu

W inscenizacji Rychcika pokój Bohatera jest dachem. Scenograficzny wybór stałej współpracowniczki reżysera Anny Marii Karczmarskiej to błyskotliwa i intrygująca interpretacja Różewiczowskiego świata.

Przez otwarte drzwi przechodzą spiesznie lub wolno różni ludzie. Czasem słychać urywki rozmów. Czasem stoją i czytają gazetę... Wygląda to tak, jakby przez pokój Bohatera przechodziła ulica. Niektórzy przysłuchują się przez chwilę temu, co mówi się w pokoju Bohatera. Czasem wtrącają kilka słów. Przechodzą dalej. Akcja trwa od początku do końca bez przerwy.

− pisał w oryginalnych didaskaliach dramatopisarz. Bohaterowie "Kartoteki" przechodzą więc u Rychcika przez dach. Jest tak, jakby znaleźli się tu przypadkiem, zarazem każdy z nich "odwiedza" Bohatera w jego zaimprowizowanym przy świetliku pokoju. Trudno jest jednak przypadkowo spacerować po dachu − inscenizacyjna decyzja wzmaga więc nonsensowny klimat tekstu Różewicza. Bohater leży na kawałku kartonu − i tak przyjmuje kolejnych gości, mierząc się z nimi w absurdalnych wymianach zdań, odpowiadając na ich pytania, konfrontując się z ich zarzutami. Kiedy zdenerwowany krzyczy do Tłustej Kobiety "Co pani tu robi? To jest mieszkanie prywatne!", ta zaśmiewa się do rozpuku. Między kominem, niewielkim świetlikiem a konstrukcją przypominającą rusztowanie pod billboard toczy się życie Bohatera. Ta przestrzeń jest niczyja, obca i otwarta, niekojarząca się z choćby namiastką poczucia bezpieczeństwa. W oryginale pokój stanowił przynajmniej pozór schronienia i prywatności. Choć "przez pokój Bohatera przechodziła ulica", mężczyzna miał swoje łóżko i kołdrę. Tu zostaje pozbawiony nawet tych resztek intymności. 

Dach jest czymś więcej niż wizualną metaforą − dosłowną emanacją otwartości i wyobcowania. Z komina bucha dym. Brakuje tylko pojękiwań wiatru.

Efekt dziwności i odrealnienia potęgują kostiumy (również autorstwa Karczmarskiej) − Bohater, mimo że jego "domem" jest kawałek kartonu na dachu, ubrany jest elegancko i kunsztownie. Podobnie wyglądają nawiedzające go postaci: jakby właśnie wracały z szykownego przyjęcia. Ta nieprzystawalność nie pozwala przypiąć tego, co oglądamy, do żadnych konkretnych realiów. To rzeczywistość po końcu fabuły, skarlała i rządząca się zdziwaczałą logiką. Przedstawienie toczy się pozornie poza czasem, w zawieszeniu − pozornie, bo Rychcik odniesie się później do faktycznych wydarzeń politycznych pozwalających na osadzenie spektaklu w ramie czasu. Jednak całość cechuje atmosfera snu, długiego i męczącego. Z tym pewnie nie zgodziłby się Różewicz, podkreślający stanowczo, że jest realistą. Realizm “Kartoteki” jest jednak osobliwy i ten potencjał wykorzystał reżyser, tworząc inscenizację senną, zarazem męczącą i zmęczoną.

Leżeć w imię pokoju

Ciekawym linkiem jest towarzysząca spektaklowi Rychcika ustawiona we foyer instalacja inspirowana performansem "Bed-In for Peace" Johna Lennona i Yoko Ono z roku 1969. Wówczas artyści w ramach pacyfistycznego manifestu spędzili tydzień najpierw w hotelowym pokoju w Amsterdamie, a dwa miesiące później w Montrealu. Muzyk i jego żona, leżąc w łóżku, przyjmowali gości, udzielali wywiadów, zdawali się jednak mieć kontrolę nad sytuacją. Bohater, choć na poziomie formalnym pozostaje w podobnym ułożeniu, jawi się absolutnie bierny i słaby. Jego dramat jest pusty, akcja wokół niego strzępi się na fragmenty, choć on sam pozostaje w centrum wydarzeń, to wydarzenia zdają się na nim żerować, kołować nad nim jak sępy. Jest sam, jest nikim, jego "bed-in" jest pozbawione treści i − w konsekwencji − pozbawione sensu. Kontrast z pokojową formą protestu Lennona i Ono czyni z Bohatera i antyfabuły "Kartoteki" rzecz miałką i przerażającą jednocześnie. O ile artystyczna para leżała w łóżku "w imię" pokoju, o tyle Bohater nie opowiada się za żadną sprawą. John Lennon i Yoko Ono nie zbawili swoim artystycznym, lekkoduchowskim gestem świata, ale ich stanowisko było jasno określone. Bohater nie leży "w imię" czegokolwiek, jest przezroczysty.

Różewicz musicalowy

Bohater przez Różewicza skonstruowany był jako everyman, a więc człowiek bez właściwości. Przywoływany zostaje za pomocą wielu różnych imion, a jego tożsamość tworzona jest przez to, co zewnętrzne: przechodzący ludzie, ich wyrzuty wobec Bohatera, ich wymagania. Bartosz Porczyk w tej roli jest jednak bardziej − na tyle na ile pozwala dramaturgia − konkretny. Jego charakterystyczna ekspresja połączona z techniką wokalną sprawia, że Bohater u Rychcika nabiera wyrazistych cech. Jednak Porczyk nie szarżuje. Choć mógłby − o tym wie każdy, kto zna dokonania aktorskie odtwórcy roli Bohatera. Chwilami jego śpiew przywodzi na myśl rolę Gustawa-Konrada we wrocławskich "Dziadach" wyreżyserowanych przez Michała Zadarę.

Rychcik postanowił zrobić z "Kartoteki" na wpół śpiewany poemat. Musicalowe momenty są zaskakujące, bo nie wiadomo, na ile traktować je poważnie. Uczynienie z Kartoteki dzieła muzycznego − wybrzmiewającego to w scenie na kształt odpowiadających sobie recytatywów, to w teledyskowym zbiorowym odśpiewaniu fragmentu dramatu − jest gestem z jednej strony sprawnie osadzającym tekst w inscenizacyjnej ramie, z drugiej zaś potęgującym uczucie dystansu i obcości (aktorów wobec dramatu i mój jako odbiorcy wobec spektaklu). Ten pomysł budzi opór i trudno dostrzec w nim coś więcej niż zrealizowaną fantazję reżysera, ale i dokłada się on do ogólnego klimatu dziwności.

Realizm wykrzywiony

Aktorzy w komicznych kreskówkowych kostiumach płynnie zmieniają role. Nie mają jednej, ustalonej scenicznej tożsamości, ale przywdziewają nowe maski, odgrywając różne postaci w relacji z Bohaterem. Ciekawe jest obserwowanie różnego typu aktorstwa w surrealnym świecie "Kartoteki". Musicalowy Porczyk, zdystansowana, wyciszona Dominika Biernat, Tomasz Nosiński z charakterystycznym sznytem à la Joker z "Mrocznego Rycerza". Świat, jaki stworzył Różewicz, jest bardzo pojemny. To świat realistyczny, jak podkreślał autor, zdecydowanie odżegnując się od groteski, którą uważał za dramaturgiczne ułatwienie. Ale jest to realizm wykrzywiony, to realizm świata poranionego. To także wspaniałe pole do aktorskich prób: szukania i sprawdzania odpowiednich środków. Porczyk, Nosiński czy świetnie odnajdująca się w "Kartotece"Dominika Ostałowska balansują między zdystansowaniem i chłodem a emocjonalnym zaangażowaniem. Wszyscy zdają się dobrze odnajdywać w tej konwencji.

Każdy-nikt

Dzieło jak gdyby niedokończone, w zgodzie z dramaturgią zaproponowaną przez Różewicza. Adaptacyjny kolaż Rychcika mógłby trwać w nieskończoność, powiększając się o kolejne zassane z codzienności elementy, ale całość zamyka się w kameralności półtoragodzinnego spektaklu o braku i zanikaniu. Jego bohaterowie mówią, ale niczego to nie zmienia. Żyją obok siebie, na obrzeżach języka i w rozpadzie czasu. Ostatnia, poruszająca scena wymiany zdań między Bohaterem a Dziennikarzem jest kwintesencją tej atmosfery:

Od czasu pojawienia się Sharon Stone w "Nagim instynkcie" zastępy mężczyzn odkryły nowy typ kobiety – pisarkę. Panowie ją pokochali, a jednocześnie przestraszyli się jej wyrachowania, inteligencji i nieprzewidywalności połączonych z seksapilem. Trudno ujarzmić kobietę, która ma w nosie historie o tych, którzy żyli długo i szczęśliwie – bo te są w zwyczajnie złym guście.

W Polsce po roku 1989 pisarki także zaczęły się ujawniać w nowych rolach. We wczesnych latach 90. pojawiły się dosyć abstrakcyjna jak na owe czasy Olga Tokarczuk i bardziej obyczajowo radykalna Manuela Gretkowska. Na początku lat dwutysięcznych zabłysła o wiele bardziej pasująca do pism kobiecych Grażyna Plebanek. Znalazło się miejsce dla "mądrej sowy"– Magdaleny Tulli i badaczki o ciętej gadce – Kazimiery Szczuki. Nadciągnął też zastęp pięknych dwudziestoletnich z Lampy: Masłowska, Drotkiewicz, Marta Syrwid, Patrycja Pustkowiak. Gdzieś wśród sił ciemności narodziło się pisarstwo Joanny Bator. W Ha!arcie debiutowały Sylwia Chutnik i Marta Dzido. Dziś pojawia się fala pisarek odwołujących się do swoich lokalnych korzeni, takich jak Olga Drenda, Aleksandra Zielińska, Joanna Lech, Anna Cieplak i tworząca na emigracji Wioletta Grzegorzewska.

Dla polskiej literatury tkwiącej w objęciach Jerzego Pilcha, Stefana Chwina czy Wiesława Myśliwskiego oraz nonszalancko nieprzysiadalnego Marcina Świetlickiego, stopniowa kobieca rewolucja może jawić się jako szansa rozwoju. Europejskość podlewana francuskim winem i melancholią (Bieńczyk), międzywojnie ubrane w nowe łaszki (Twardoch, Engelking) czy wreszcie amerykański blues w polskich realiach (Żulczyk, Orbitowski) zdradzają, że mężczyźni tęsknią za innymi, bardziej prestiżowymi światami niż rodzima współczesność. Męczą się też nieco z językiem polskim, podczas gdy kobiety czują się w nim fantastycznie. Bawią się jego formami, jakby przymierzały nie tylko ciuchy o różnej stylistyce, ale też różne role.

Róż kontra miecz

Literackie "girl power" wyrasta ze wszystkiego, czym mężczyźni gardzą. Z kolorowych pisemek, do których dołączano różowe bransoletki. Z owocowych gum do żucia, dyskotekowej muzyki, poradników, bajek dla dzieci. Krzyż czy orzeł biały, o których każdy szanujący się pisarz chce mieć wyrobione zdanie, dziewczyny spryskują perfumami i robią sobie z nim selfie, na którym jest ich pierś z wytatuowanym A jak Antifa (tak mniej więcej ujęła to Alex Freiheit, znana z duetu Siksa).

Tzn. byłoby doskonale, gdyby tak to zawsze wyglądało. Gdyby właśnie to niższa gałąź literatury została zawojowana przez nową generację pań, które stronią od domów nad rozlewiskiem i trzepotów skrzydeł. Sprawa jednak jest trochę bardziej skomplikowana. Niemal 10 lat temu Justyna Sobolewska wspominała, że w nowej polskiej prozie książki pisane przez kobiety i ujawniające kobiecy głos i punkt widzenia niemal natychmiast wrzucane są do worka z literaturą zaangażowaną. Tak się stało z debiutującymi wówczas Sylwią Chutnik czy Martą Dzido. Zapytaliśmy więc krytyczkę, jak się ma rzecz z dzisiejszą prozą popularną pisaną przez kobiety:

Dziś literatura naprawdę popularna, powieści tzw. kobiece są bardzo konserwatywne – tak jak Grey muszą utrwalać tradycyjne role, powielać stereotypy. To jest Ficner-Ogonowska i Michalak. A jeśli chodzi o kryminały, autorki wprowadziły mocne postaci kobiecych inspektorek – Bonda, Gaja Grzegorzewska, Fryczkowska. Książki Miłoszewskiego są zaangażowane feministycznie, szczególnie "Gniew" i ostatnia powieść "Jak zawsze". Remigiusz Mróz dba o silne postaci kobiece. Natomiast niestety dziś – zaangażowana jest równoznaczne z niszowa. Większość literatury masowej, zwłaszcza powieści tzw. kobiece, powielają konserwatywne wzorce i zawsze chodzi w gruncie rzeczy o, metaforycznie mówiąc, rycerza na białym koniu.

Powstaje zatem pytanie, czy i jak tradycyjne dla literatury popularnej konwencje mogą pomieścić tendencje emancypacyjne.

Małe jest piękne, ale…

Klasycznym atrybutem, który często przesądza o zamianie stereotypowych ról, jest siła fizyczna. Sztandarowa postać z kobiecych kryminałów, detektyw Julia Dobrowolska z cyklu książek Gai Grzegorzewskiej jest solidnie wytrenowana, pełna werwy i seksowna, miejscami wręcz przerysowana i bardzo bliska komiksowemu ideałowi. W opinii niektórych czytelniczek Julia Dobrowolska jest manekinem na piękne ubrania, a autorka, chcąc złamać oczywiste stereotypy, w oczywisty sposób się w nie wikła. Gaja Grzegorzewska powiedziała nam jednak o ciekawym pochodzeniu swojej bohaterki:

Gdy powoływałam Julię do życia, miałam 22 lata, byłam bardzo młoda, niedojrzała i stworzyłam bohaterkę tak, jak robią to początkujący pisarze. Miała być super pod każdym względem. Potem mijały lata i zaprzyjaźniłam się z nią, fajnie mi się o niej pisało. Ale niełatwo było z niej zrobić człowieka, bo od początku była bardzo wyrazista, komiksowa i dosyć przegięta. Postanowiłam pójść na maksa w tę stronę. Dodatkowo z każdą kolejną książką Julia kroczy zdecydowanie w stronę ciemności. Przechodzi na stronę tych, z którymi wcześniej walczyła, odsłaniając swoje prawdziwe oblicze. W "Kamiennej nocy" balansuje na pograniczu socjopatii, idzie po trupach. Dalej będzie jeszcze gorzej.

Siła zblazowania

Nie zawsze jednak sprawność fizyczna jest kryterium umożliwiającym stworzenie zaradnej głównej bohaterki. Postacie z "Łaski" Anny Kańtoch są depresyjne i cyniczne, a przez to w sposób niecodzienny funkcjonują w bardzo surowej, zdawałoby się „męskiej” rzeczywistości polskiej prowincji. W rozwiązywaniu zagadki morderstw na dolnośląskiej wsi uczestniczą zresztą policjantka, nauczycielka i... mała dziewczynka, a akcję czytelnik poznaje w dwóch rejestrach czasowych i dwóch porządkach: pozornie magicznym i realistycznym. Poprosiliśmy krytyczkę Bernadettę Darską o opinię na temat oryginalnej pisarki:

Według mnie to bardzo ciekawa autorka, która stawia na nieoczywiste rozwiązania. Znakomicie łączy w swoim pisaniu cechy różnych gatunków. Tworzy – tak chyba można powiedzieć – nową jakość. Oprócz tego widać, że udaje się jej uniknąć etykiety bycia pisarką jednego tylko gatunku, a to rzadkość. Przykład literatury popularnej, która "trzyma poziom" i zasługuje na docenienie.

W opinii Darskiej pozycja w Polsce literatury popularnej wciąż jest słaba. Nawet jeśli książki z popularnych nurtów starają się poruszać trudniejsze albo tabuizowane tematy, ich okładki projektowane są według wciąż tych samych tendencji, skazując je na miejsce na półce z literaturą niepoważną. Jeśli zaś chodzi o feministyczny potencjał popularnych gatunków, krytyczka komentuje:

Ideowo feminizm stawia na wolność wyboru, więc jest możliwa opowieść, która byłaby w kontrze do narracji emancypacyjnych, ale miałaby rys feministyczny, bo byłaby opowieścią o tym, że bohaterka świadomie takie, a nie inne życie wybrała. Najbardziej niebezpieczna jest sytuacja, gdy literatura feministyczna zbliża się do tendencyjnej, a więc kiedy idea przesłania jakość literatury. Cóż, słaba literatura z dobrym przesłaniem zawsze pozostanie słabą literaturą.

"Must be the season of the witch…"

Ciekawym rozwiązaniem jest wykorzystanie figury wiedźmy. Wiedźma opiera się tradycyjnym symbolom legitymizującym patriarchalny porządek, spoglądając raczej w stronę pogańskiej Walkirii, Artemidy czy pradawnej Isztar. Jest właściwie wszystkim, czego męski świat honoru, braterstwa, prawdy dobra i piękna boi się najbardziej. Dysponuje atrybutami, której męscy herosi nigdy nie posiądą. Grażyna Plebanek ("Bokserka" 2014, "Pani Furia" 2016), spytana przez nas o porównywanie kobiet z mężczyznami z punktu widzenia siły, tak określiła swoje stanowisko:

Odpowiedziałabym cytatem z serialu "Wikingowie", że "Bogowie kochają dzielne, mocne kobiety, takie jak Walkirie". Siła, moc, odwaga to nie męskie atrybuty, lecz ludzkie. W tym chorym podziale na społeczne role wszystko się ludziom pomieszało, stawiają kobiety w roli słabszych. Tyko, że to my chodzimy w ciąży, rodzimy, karmimy, wychowujemy ludzi. To jest największa rzecz, jaką człowiek może zrobić. I jeśli zrobi to dobrze, to znaczy, że jest silny, silna. My, kobiety, nie musimy do niczego aspirować. Wystarczy, że jesteśmy sobą.

Niektóre autorki kryminałów próbują jednak dowartościować kobiecość poprzez zamianę ról. Np. Katarzyna Bonda w powieściach składających się na cykl Cztery żywioły Saszy Załuskiej ("Pochłaniacz", "Okularnik", "Czerwony pająk", "Lampiony") tworzy bohaterkę na bazie tradycyjnego schematu zdolnego gliny z problemami prywatnymi. Sasza to skrupulatna policjantka o rozważnej i dociekliwej naturze, której przeciwwagę stanowi jej życie osobiste. Uporządkowanie trudnej przeszłości jest impulsem do rozpędzenia akcji "Okularnika". Ale jednocześnie warsztatowo Bonda przekracza konwencję Chandlerowskiego kryminału: tworzy rozbudowane tło, wprowadza ogrom wątków historycznych związanych z polską prowincją, pisze bardzo ciekawe epizody drugorzędne i docenia wagę wyjaśniania psychologicznego. Przez to postać potencjalnie silnej bohaterki zdaje się tracić wyrazistość w natłoku kontekstowych szczegółów, a psychologia i historia przybliżają kryminał do powieści obyczajowych, zacierając granice gatunkowe.

Np. w "Okularniku" Katarzyna Bonda opisała atak ekipy Romualda Rajsa "Burego" na ludność białoruską. W wywiadzie z Krzysztofem Cieślikiem mówiła:

Podczas robienia dokumentacji za każdym razem natykałam się na historię "Burego" [Romuald Rajs, AK-owiec, wedle śledztwa IPN-u odpowiedzialny za powojenne pacyfikacje wsi i mordy na ludności prawosławnej na Białostocczyźnie - przyp. red.]. Nie zdawałam sobie sprawy z tego, jak bardzo jest ona istotna i że właśnie na niej mogę zbudować intrygę. […] Gdyby to była martwa historia, to w ogóle bym tego nie wzięła. A przez to, że ta historia cały czas żyje, dla fabuły jest po prostu genialna.

Oświaty kaganiec (?)

Narracja historyczna jest główną osnową książek Elżbiety Cherezińskiej, wpisującej się w nurt powieści w tradycji Zofii Kossak-Szczuckiej i bardzo popularnej wśród młodzieży. Świętosława z dwóch bardzo dobrze przyjętych książek Cherezińskiej ("Harda" i "Królowa") jest postacią jakby wyjętą z klasycznych skandynawskich sag. Jednak esencja kobiecego konserwatyzmu tkwi w prozie obyczajowej takich autorek jak Katarzyna Michalak, która śpiewa też sentymentalne piosenki i nagrywa klimatyczne trailery. W jej powieściach jest wiele empatii dla tradycyjnego sposobu postrzegania kobiecości, ale niekoniecznie jest on afirmacją wolnego wyboru kobiecej roli. Na pewno wiele odbiorczyń jest spragnionych takich standardowych historii, potwierdzających tradycyjny porządek i układ ról w chaotycznych i płynnych czasach.

"Nie daj żonie noża"

Grę z fabularnym konserwatyzmem podejmują Anna Fryczkowska i Joanna Jodełka. Podstawowe ramy narracyjne są narysowane u tych autorek konwencjonalnie, a jednak wszystko w nich rozwija się w sposób co najmniej nieszablonowy. W "Kryminalistce" Jodełki kobieta zabija męża, autora tendencyjnych porad psychologicznych, jakby zabijając tandetną, brukową mądrość sprowadzającą kobietę do nierzucającego się w oczy elementu tła. Być może jest to też symbol walki z naiwną psychologizacją literatury i stereotypami. Fryczkowska zaś wykorzystuje konwencję kryminału do rozbudzenia w czytelniku niebanalnych emocji. Jak wspominała w jednym z wywiadów:

Każdy kryminał oswaja temat śmierci, a całkiem dużo z nich – temat żałoby. Dzięki lekturze pozwalamy sobie przez chwilę pomyśleć o tym, co i tak nieuchronne. Śmierć jako zaburzenie, a opis śledztwa jako przywrócenie porządku świata. Każdy kryminał to potyczka z ludzkim lękiem przed nieuniknionym.

Wstrząsający fakt biograficzny (16-letni syn pisarki popełnił samobójstwo) mógł określić to egzystencjalne podejście. Ciekawe, że podstawowy aspekt kryminalnych fabuł – dociekanie zbrodni – autorka traktuje bardzo swobodnie. Np. w "Żonach jednego męża" rozpatruje tajniki losów rodzin i cofa się w trudną przeszłość, wydobywając na pierwszy plan elementy obyczajowe.

Punkt dojścia

Katarzyna Puzyńska z wykształcenia jest psycholożką i może to decyduje o dojrzałości i spójności jej pisania. Budowane przez nią postaci prezentują się bardzo żywo, realistycznie i nie są sztuczne. Klementyna Kropp z powieści Puzyńskiej mieści w sobie kilka paradoksów obecnych w literaturze popularnej. Po pierwsze realizuje klasyczne zadanie bohatera kryminału, który stopniowo rozszyfrowuje zagadkę poprzez interakcje z resztą postaci. Po drugie wydaje się bardzo zwyczajna na tle innych detektywek. Po trzecie, choć nie jest postacią sztampową, jej przeżycia osobiste nigdy nie wdzierają się na pierwszy plan. Blogowi recenzenci zarzucają autorce powielanie oklepanych schematów literackich, ale ta cecha jest całkiem niezłą reklamą. Od debiutanckiego "Motylka" po wydane ostatnio "Czarne narcyzy" autorka realizuje szlifuje swoją sagę o wsi Lipowo, co rusz wprowadzając do niej jakieś drobne smaczki. Jej fabuły sklejone są z niepozornych, prowincjonalnych historii, które wchodząc ze sobą w korelację nabierają nowych wymiarów. I to na pewno jest miarą talentu mazurskiej pisarki.

Pokazywanie nowej podmiotowości to oczywiście cecha pisania w ogóle, niezależna od płci autora lub autorki czy gatunków i kategorii literackich. Powieści popularnych jednak najbardziej dotyczą konwencje estetyczne, odzwierciedlające konwencje społeczne i kulturowe, a pisarki w polu literackim nie od dziś mierzą się z romantycznym wzorcem artysty mężczyzny objaśniającego rzeczywistość. Thrillery, kryminały i powieści obyczajowe pisane przez kobiety wydają się więc najciekawszym laboratorium wykuwania się nowych opowieści o tym, jak dzisiejsza bohaterka radzi sobie ze światem, a jednocześnie świadectwem tęsknoty za jasnymi podziałami i przewidywalnym biegiem zdarzeń.

Autor: Konrad Janczura, marzec 2018

Igor Mitoraj urodził się 26 marca 1944, zmarł 6 października 2014. Jego rzeźby stoją w Paryżu, Rzymie, Mediolanie, Lozannie, Londynie, Krakowie, Warszawie.

Wybrane prace z wystawy "Obcy w domu. Wokół Marca ‘68". Ekspozycja czynna  do 24 września 2018, Muzeum Historii Żydów Polskich Polin w Warszawie.