W 2015 roku Richard Prince, jeden z czołowych reprezentantów appropriation art, czyli sztuki zawłaszczenia, zrealizował jedną ze swoich najgłośniejszych prac – "New Portraits”. Posługiwanie się zapożyczonym obrazem to dla Prince’a normalka, tym razem były to jednak obrazy nieco inne, niż do tej pory.

Artysta sięgnął po 38 zdjęć z Instagrama, opublikowanych przez kobiety – od Kate Moss po znacznie mniej – lub wcale – publicznie rozpoznawalne prekariuszki. Kiedy Prince sięgnął po teoretycznie prywatne zdjęcia, nie pytając ich autorek o zgodę, pole rażenia było znacznie większe niż gdy lata wcześniej posługiwał się obrazami w stylu kowboja z reklamy Marlboro. Zofia Krawiec tak streszczała reakcje na projekt Prince’a: 

Młoda dziennikarka Karley Sciortino, autorka kolumny o seksie w magazynie "Vogue”, napisała, że to dla niej ogromny zaszczyt zostać częścią dzieła tak wspaniałego artysty. Sita Abellan, hiszpańska modelka, DJ-ka i gwiazda Instagrama, przyznała, że czuje się zaszczycona, ale rozumie, dlaczego innym dziewczynom mogło się to nie spodobać. I wreszcie Anna Collins, pracująca studentka, wyraziła jednoznaczny sprzeciw i wyznała, że poczuła się wykorzystana i okradziona.

Wśród zdjęć zawłaszczonych przez Prince’a znalazła się też fotografia młodej artystki z Los Angeles o imieniu Audrey Wollen. Wollen leży naga na łóżku powtarzając pozę ze słynnego obrazu Diego Velazqueza "Wenus z lustrem”, tyle że lustro zastąpił w tym przypadku ekran komputera. Tą fotografią Wollen zapoczątkowała swoją selfie-feministyczną minirewolucję. Nieprzypadkowo spośród dziesiątek słynnych nowożytnych przedstawień Wenus Wollen wybrała akurat ten obraz. Płótno hiszpańskiego malarza zostało w 1914 roku zaatakowane toporkiem przez sufrażystkę Mary Richardson jako symbol patriarchalnej opresji, wyobrażenie biernej kobiety sprowadzonej do obiektu spojrzenia i seksualnego pożądania. Zdarzeniu temu Wollen poświęciła zresztą pracę wideo, prezentowaną w zeszłym roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na wystawie "Muzeum Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst”.

Choć ikonoklastyczny akt zniszczenia obrazu komentatorzy bardziej życzliwi określali jako radykalny, mniej wyrozumiali – jako szaleńczy, nie da się ukryć, że historyczno-artystyczna analiza  wymowy obrazu była całkiem do rzeczy. Wiele lat później artysta i krytyk sztuki John Berger w swojej słynnej serii minidokumentów zrealizowanych dla BBC i wydanych następnie jako książka pod tytułem "Sposoby widzenia” dokonał bardziej szczegółowej analizy nie tylko tego obrazu, ale klasycznego motywu aktu kobiecego jako takiego (powstrzymując się od rękoczynów).

Za upozowanym na Wenus autoportretem podążyły kolejne liczne zdjęcia Wollen, publikowane przez artystkę na jej instagramie. Wollen zapłakanej, posiniaczonej, siedzącej w gabinecie lekarskim… Artystka z LA stała się matką chrzestną wszystkich selfie feministek, twórczynią teoretycznych podwalin pod emancypację poprzez selfiki z rozmazanym brokatem i skąpym strojem – Sad Girl Theory, czyli Teorii Smutnej Dziewczyny. A więc dziewczyny, która zamiast internalizować swoją opresję uzewnętrznia ją, w ten sposób podkopując przemocowe mechanizmy, a przynajmniej wyciągając je na światło dzienne, podkręcone przy okazji odpowiednim filtrem. Dlaczego dziewczyny, a nie kobiety? Rzecz nie leży tylko w młodym wieku artystki – skoro patriarchalne społeczeństwo infantylizuje kobiety, Wollen podejmuje tę grę i szuka w dziewczyństwie narzędzi oporu. Sięgając w przeszłość Wollen odnajdywała zresztą całkiem bogatą tradycję smutnych pionierek – od mitologicznej Persefony i Katarzyny Sieneńskiej po Virginię Woolf i Sylvię Plath. Smutna dziewczyna stawała w kontrze do wymogów samoakceptacji i emanowania siłą, które, przynajmniej jej zdaniem, wymusza współczesny feminizm.

Instagram stał się dla Wollen najbardziej oczywistym polem do podboju. W końcu to tam dziewczyny z własnej woli toczą walkę o wykreowanie swojego perfekcyjnego wizerunku. To tam hasło drugiej fali feminizmu – "personalne jest polityczne” znajduje swoją dosłowną ilustrację, intymność i strefa publiczna zlewają się w jedno. W 2014 roku, kiedy rodziła się Teoria Smutnej Dziewczyny, według badań Pew Research Center swoje selfie w internecie publikowało blisko 70% reprezentantek pokolenia milenialsów, a tylko niespełna co piąta przedstawicielka "pokolenia X”. Chęć chwalenia się swoim wizerunkiem w sieci to sprawa pokoleniowa i podobnie rzecz jasna ma się sprawa z trzaskaniem selfie w imię feminizmu. 

Nieco inną strategię niż Wollen i jej smutne naśladowczynie przyjęła Amalia Ulman, która w 2016 roku zrealizowała cykl "Excellences & Perfections”. Ulman nie pokazywała słabości ani nie cytowała w opisach zdjęć klasyczek feminizmu. Zamiast tego konsekwentnie kreowała personę idealnej insta "it girl”: młodej, pięknej i bogatej sugar daughter, chwalącej się podróżami, noclegami w gustownych, luksusowych hotelach i własnym ciałem, uczącej się tańca na rurze i chirurgicznie powiększającej piersi. Gdy instagramowa społeczność połknęła haczyk, historia wymyślona przez Ulman zaczęła się rozwijać. Drugi jej rozdział utrzymany był w tonie dramatycznym – artystka relacjonowała epizod swojego rzekomego uzależnienia od prochów i odwyk. Po tym nastąpić musiał rzecz jasna triumfalny comeback, dzięki, a jakże, jodze i zdrowemu odżywianiu. Ulman wcieliła więc w życie stereotypy znane i z mediów społecznościowych, i z popkultury. 

Mimikra była przy tym na tyle dobra, że daleko jej było do karykatury w rodzaju obrazka odmalowanego przez Dorotę Masłowską w "Kochanie, zabiłam nasze koty”. W kreację Ulman dało się uwierzyć. Oczywiście niektórzy wyłapywali zawartą w instagramowej kreacji Ulman satyrę. Znacznie częściej były to kobiety niż mężczyźni, mniej świadomi tego, na ile ich wyobrażony model kobiety jest kulturowym konstruktem. Główna siła projektu Ulman nie leżała w samych fotografiach, ale w fakcie, że nie tworzyły one cyklu gotowego do pokazywania w galeriach, a znalazły się w internecie, gdzie stały się lustrem dla instagramowej społeczności. Artystka zdobyła fanów i fanki komplementujące jej urodę i zdjęcia wymyślnych brunchy, ale i zagorzałych hejterów, którzy na etapie narkotykowym nie kryli radości z tego, że perfekcyjnej dziewczynie wiodącej perfekcyjne życie powinęła się noga. Reagował również świat sztuki – gdy miała wystawiać swoje prace w jednej z galerii w Los Angeles, nakłaniano ją, by przestała publikować selfie w bieliźnie, bo przestanie być traktowana jako poważna artystka.

W Polsce również znalazły się dziewczyny podchwytujące strategię opisaną przez Wollen, ale jako pierwsza na sztandarach wniosła go do świata sztuki Zofia Krawiec – krytyczka, kuratorka, instagramerka, artystka, praktyczka i popularyzatorka Teorii Smutnej Dziewczyny. Po opublikowanym na początku 2017 roku w "Szumie” tekście zatytułowanym po prostu "Selfie-feminizm” pojawiły się też głosy polemiczne. Z Krawiec dyskutowała przede wszystkim Agata Pyzik, deklarując w replice na jej tekst: "Jeśli muszę się rozbierać, nie chcę być częścią waszej rewolucji”. Pyzik pisała: 

Gdyby (…) inflacja obrazów nas samych prowadziła tylko do zwiększenia bycia body-positive i akceptacji dla niekonwencjonalnego piękna, taką strategię można by uznać za pozytywną; jednak jakoś tak to jest, że Kim Kardashian i inne totalnie konwencjonalnie atrakcyjne dziewczyny mają najwięcej followersów, ciekawe dlaczego? Może dlatego, że to medium koniec końców promuje i wzmacnia konwencję oraz patriarchat. (…) praktyki selfie-feministyczne (…) nadal faworyzują dziewczyny konwencjonalnie atrakcyjne, młode i, niestety, również białe.

I dodawała:

"Kobiece ciało” nie jest wcale uniwersalnym doświadczeniem kobiety, ponieważ nie istnieje społeczna równość ciał. Poza tym dziwaczne wydaje się stwierdzenie, że kobiece doświadczenie musi mieścić się w ciele – czyż nie jest to potwierdzeniem najgorszego, odmawiającego kobietom rozumu i racjonalności stereotypu?

Niektórzy więc z selfie-feminizmem nie chieli się utożsamiać. Jak stwierdziła Karolina Plinta:

Wielką nieobecną na wystawie ["Na pozór silna dziewczyna, a w środku ledwo się trzyma"] w lokalu_30 jest choćby Zuzanna Bartoszek, która powoli rozkręca swoją karierę w modowym biznesie i wystąpiła w pierwszym numerze polskiego "Vogue’a”. Bartoszek swojego czasu ostentacyjnie odcięła się od selfie-feminizmu, a jednak jej podobieństwo do innych insta-koleżanek jest uderzające.

Społeczna równość ciał, o której wspominała Pyzik, nie istnieje przede wszystkim w kontekście rasowym. Jako że Polska jest mimo to bardziej monoetniczna nawet od leżącej przy kole podbiegunowym Islandii, ten aspekt jest w rodzimym kontekście mniej istotny. Równie ważne jak wszędzie indziej są za to nierówności wynikające z pozycji społecznej, wieku, queerowej odmienności czy odstępstw od zwyczajnych panującego kanonu urody. Tym samym emancypacja przez selfie nie tyle tworzy, jak chcieliby niektórzy, czwartą falę feminizmu, co stanowi dopisany po latach epilog fali drugiej, reprezentowanej przez białe heteroseksualne kobiety uprzywilejowane klasowo. Selfie stało się narzędziem w walce o widzialność, wykorzystywanym przez mniejszości etniczne i seksualne. 

Selfie-feminizm zasadniczo o widzialność w przestrzeni publicznej walczyć nie musi, bo jego praktyczki z założenia wystawione są na spojrzenia. Próbują jedynie inaczej nimi pokierować. Podobną strategię dobrze znamy z popkultury. Koronnym przykładem jest teledysk do "Anacondy” Nicki Minaj, w którym raperka pokpiwa z klisz, w jakie wpychane jest jej ciało twerkując w dżungli czy w stroju japońskiej lolity opryskując się bitą śmietaną. Na końcu zaś tańczy przed występującym gościnnie w klipie Drake’iem, uosobieniem współczesnego macho, ostentacyjnie odwracając się i odchodząc, gdy ten wyciąga rękę by jej dotknąć. Pytanie brzmi, czy selfie-feministki, z reguły dalekie od brania swojego wizerunku w tak mocny cudzysłów, a wykonujące seflie, których w wielu przypadkach nie powstydziłaby się Kim Kardashian faktycznie podkopują władze męskiego spojrzenia. Agata Pyzik wskazywała na niedoreprezentowanie wśród selfie-feministek kobiet innych niż młode, szczupłe, atrakcyjne dziewczyny, które z subwersją na ustach niebezpiecznie zbliżają się do "soft-porno” i wizualnie spełniają "wszystkie upodobania uprzedmiotawiających kobiety seksistowskich mężczyzn”.

W sukurs przyszła jej Iwona Demko, artystka nienależąca do pokolenia młodych i pięknych bywalczyń Wixapolu, która zaczęła postować na swoim instagramie zdjęcia, które określiła mianem "prawdziewego selfie feminizmu”. Nie tylko podkreśla na nich swój wiek, niedomyty makijaż czy zmęczenie, ale i celowo się oszpeca, wykonując zdjęcia na modłę niezręcznych selfie z czasów, gdy internet był jeszcze młody, a jakość zdjęć z telefonów wołała o pomstę do nieba – pod niekorzystnymi kątami, w zbyt ciasnych kadrach. Demko ostatecznie jednak została przez Krawiec włączona do panteonu polskich selfie-feministek na wystawie "Na pozór silna dziewczyna, a w środku ledwo się trzyma” w lokalu_30. Znalazły się na niej także inne nieco starsze artystki czy dziewczyny odbiegające urodą od samej Krawiec. 

Jedną z nich jest Alicja Gąsiewska (@existinamoeba), która wzorem twitterowego konta SoSadToday, powstałego jeszcze w 2012 roku, składającego się jedynie z depresyjno-ironicznych wpisów anonimowej smutnej dziewczyny (która kilka lat później wyjawiła swoją tożsamość – nazywa się Melissa Broder i jest poetką z Kalifornii) czy głównej bohaterki serialu "Girls” relacjonuje w śmieszno-gorzkim tonie życie współczesnej prekariuszki, ze szczególnym naciskiem na domową codzienność. W pewnym sensie wystawa Krawiec stanowi krok wstecz w stosunku do kuratorowanego przez Natalię Sielewicz w MSN "Ministerstwa spraw wewnętrznych”, gdzie strategię selfie-feministek wpisywało w szerszy kontekst konfesyjnej sztuki, wyrastających z różnych źródeł (na wystawie znalazła się między innymi klasyczka polskiego performansu Ewa Zarzycka) lub zupełnie niezwiązanego z feminizmem, a nowymi poszukiwaniami na gruncie współczesnej poezji. Choć poszerza kanon kobiecych ciał, które toczą walkę z patriarchalnym spojrzeniem w jego naturalnym środowisku, to pozostaje mimo wszystko obojętna na szerszy kontekst i kwestie klasowe, jakby powstała na fali smutno-dziewczyńskiego entuzjazmu w 2015 roku. Jak zauważyła Karolina Plinta:  

figura melancholiczna zarezerwowana jest dla wyższych sfer – robotnica pracująca w fabryce raczej nie mogła cały dzień wylegiwać się w łóżku i pisać smutnych wierszy, podobnie współczesna pracownica korporacji porusza się w innej rzeczywistości i ma inne problemy. Dziewczyny pokazywane na wystawie w lokalu_30 trudno więc nazwać wojowniczkami o lepsze feministyczne jutro – to raczej modowo-lajfstajlowa subkultura, w której polityka funkcjonuje trochę jak biżuteria albo mały piesek-zabawka, instagramowy lejtmotyw.

Kwestie klasowe dostrzegła już jakiś czas temu wspomniana wcześniej Amalia Ulman, która idąc za ciosem po "Excellences & Perfections” w serii "Prestige” wcieliła się w ciężarną pracowniczkę korporacji. Fotografie wyglądały juz nieco inaczej, odchodziły od realizmu w kierunku groteski i surrealizmu. Ulman bawiła się Photoshopem stając się m.in. wieloręką pracowniczką, wyższym stadium biurwy przypominającym hinduską boginię. Jak komentowała Dorota Michalska: 

Rzeczywistość pokazana w "Prestige” wydaje się być skrzyżowaniem psychologicznego horroru z filmem surrealistycznym. Nietypowe ujęcia oraz słaba jakość filmów dodatkowo potęgują atmosferę zagrożenia oraz paranoi. Bohaterka instalacji jest uwikłana w koszmarną, schizofreniczną rzeczywistość, która rodzi się w wyniku skrajnego poczucia wyobcowania.

Wystawie Zofii Krawiec należy jednak oddać sprawiedliwość jeśli chodzi o włączenie do niej uczestniczek, które na co dzień funkcjonują wyłącznie na instagramie, nie w świecie sztuki, nawet jeśli wciąż należą najczęściej do dość uprzywilejowane go społecznie kręgu. Jerry Saltz wskazywał na selfie nie jako kolejny etap rozwoju (auto)portretu, ale nowy gatunek sztuki. Pierwszy, który nie jest zdominowany przez artystów, anie nie został przez nich stworzony. Mimo, to kiedy staje się przedmiotem wystaw, to zazwyczaj w wydaniu właśnie dobrze znanych artystów, choćby pokazywano ich zdjęcia z Facebooka, bynajmniej nie pomyślane jako dzieła sztuki. Tak było chociażby w przypadku wystawy "Od sztucznej rzeczywistości do selfie. Autoportret w polskiej sztuce współczesnej” w BWA Wrocław. Selfie może i jest demokratyczne samo w sobie, ale jego reprezentacja w instytucjach – bardzo rzadko. 

[Embed]

Ale i ten medal ma dwie strony, W przypadku wystawy w lokalu_30 stroną druga są nieubłagane prawidła wystawiennicze. Krótko mówiąc – zdjęcie z insta w internecie wygląda dobrze, zdjęcia z insta wydrukowane i przyczepione do ściany – zazwyczaj kuriozalnie. Jak pokazywała Camille Henrot w pracy "Office of Unreplied Emails”, czy choćby wspomniany na początku Richard Prince w swoich "New Portraits” można wydrukować internet tak, by efekt nie był wizualnie mizerny, ale wymaga to i dobrej koncepcji, i odpowiedniego budżetu. Na warszawskiej wystawie dostaliśmy z kolei buduar z OLX-a upstrzony kiepskimi wydrukami komentarzy z instagrama na papierze A4. 

"Na pozór silna dziewczyna, a w środku ledwo się trzyma”, to kolejny dowód na to, że polscy artyści (i kuratorzy) nie do końca radzą sobie z wykorzystaniem konwencji selfie w warunkach galeryjnych. Innym niedawnym tego przykładem była choćby wystawa "Frame Me” w poznańskiej galerii FWD:. Galerzystki świętując urodziny swojej przestrzeni postanowiły zwabić do galerii jak najwięcej nowych widzów pokazując  zaprojektowane przez zaproszonych artystów ramki, w których można było robić sobie selfie. Cytując żart pewnego brytyjskiego dziennikarza można to porównać do wysiłków silącego się na "fajność” katechety, który wchodząc do klasy rzuca hasło: "Byłem wczoraj na facebooku i wiecie kogo tam spotkałem? Jezusa!”. Odrzucać może również nieco gadżeciarska realizacja kolektywu PanGenerator, praca "hash2ash: Everything saved will be lost”, która na modłę wielowiekowej tradycji wanitatywnego zestawiania wizerunków przeglądających się w lusterkach kobiet z czyhającymi za rogiem szkieletami powoli zamieniała selfie widzów w proch. Jeśli więc chcielibyśmy więc szukać emancypacyjnego potencjału selfie, czy jego potencjalnie wywrotowego znaczenia dla historii sztuki, raczej nie należy tego robić w galeriach. Przynajmniej nad Wisłą.

Zbigniew Herbert architekturę nazywał "sztuką z fantazji i kamienia", a budowlane dokonania ludzkości cienił wyżej niż muzykę czy nawet literaturę, nazywając architekturę "najwyższą sztuką organizującą to, co widzialne". Budynki odbierał zmysłowo i emocjonalnie – zapewne dlatego jego zapiski o architekturze pozostają aktualne i fascynują do dziś.

1. W otoczeniu architektury

Zbigniew Herbert urodził się i wychował we Lwowie, studiował w Krakowie oraz Toruniu, później przez jakiś czas pracował w Trójmieście i mieszkał w Sopocie. Największą część życia spędził jednak w Warszawie. Z polskiej perspektywy wydawać by się mogło, że życie poety toczyło się wśród pięknej architektury – zdobnych kamienic Lwowa, krakowskich i toruńskich zabytków, uzdrowiskowej zabudowy Sopotu. Nawet w Warszawie przez ponad 20 lat poeta mieszkał w kameralnej, przedwojennej kamienicy z oknami wychodzącymi na park.

Ryszard Krynicki pisał w 2005 roku w wierszu "Gołębie":

Ale pamiętam, jak Herbert
karmił synogarlicę
na parapecie kuchennego okna
w swoim mieszkaniu

przy Promenady
w lutym 1982 roku.

(Trwała wciąż mroźna zima
i stan wojenny).

W twórczości Herberta można znaleźć ślady miejsc, w których mieszkał. Są wspomnienia rodzinnego miasta – Lwowa (wiersz "Moje miasto"):

śniło mi się że idę
z domu rodziców do szkoły
wiem przecież którędy idę
po lewej sklep Paszandy
trzecie gimnazjum księgarnie
widać nawet przez szybę
głowę starego Bodeka.

A to wiersz o gotyckiej katedrze w Toruniu z 1951 roku:

[…]
milczenie posadzki na które
kwitną włosy grzesznicy
pora samotna jak ziarno
rozsadza opokę i dno
[…]

Tu z kolei fragment o sroce, widzianej z okna warszawskiego mieszkania:

od wczesnej wiosny
do późnej jesieni
rankiem
za oknem mojej sypialni
przelatuje
sroka

Najwięcej refleksji o przestrzeni i budowlach Herbert zapisywał w związku z podróżami. Tych odbył sporo, a najsilniej na jego twórczości piętno odcisnęły wizyty we Włoszech, Francji i Grecji. W tych krajach nie tylko zwiedzał zabytki, ale przede wszystkim badał korzenie naszej cywilizacji, poznawał relikty czasów, które ukształtowały kulturę europejską. Badacz twórczości i monografista Herberta, Andrzej Franaszek cytuje słowa poety:

podróżuję po Europie po to, aby z długich i dramatycznych dziejów ludzkich wydobyć ślady, znaki utraconej wspólnoty. Dlatego romańska kolumna z Tyńca koło Krakowa, tympanon z kościoła św. Petroneli koło Wiednia i płaskorzeźby w katedrze św. Trofima w Arles były dla mnie zawsze nie tylko źródłem przeżyć estetycznych, ale uświadomieniem sobie, że istnieje ojczyzna szersza niż ojczyzna swojego kraju.

2. Czucie i wiara czy mędrca szkiełko i oko

Czesław Miłosz, z którym Herbert przyjaźnił się przez wiele lat, mawiał podobno, że autor "Pana Cogito" ma w sobie wiele z historyka sztuki. Fascynowały go zabytki, antyczne świątynie, gotyckie katedry, starożytne pałace, a także zwykłe, przypadkowe uliczki czy place małych miast, na których można było poczuć ducha przeszłości. W jednym z wywiadów na antenie Polskiego Radia Herbert mówił:

Wylądować wieczorem w jakimś mieście, którego nie znam, które przeczuwam, o którym czytałem. Złożyć walizki w pokoiku hotelowym i zanurzyć się w to miasto. Jest to przygoda prawie miłosna.

Poeta nie zwiedzał z przewodnikiem w ręku, nie ustalał wcześniej tras swoich wędrówek. Oczywiście odwiedzał najważniejsze zabytki, ale tak samo wysoko cenił wędrowanie ulicami, przesiadywanie w miejscowych barach i kawiarniach, szukanie ducha miejsca nie tylko w materialnych pamiątkach, ale też w świetle, powietrzu, nastroju. Co więcej, poeta też rysował miejsca, które oglądał. Znanych jest wiele jego szkicowników pełnych rysunkowych impresji, czy o z ruin starożytnych świątyń, czy gotyckich katedr czy…. Rynku w Kazimierzu Dolnym.

Według relacji Andrzeja Franaszka Herbert pierwszy raz wyjechał za granicę w 1958 roku (do Paryża). Z tej i każdej kolejnej podróży przywoził wiersze i zapiski prozą, które później publikowane były w formie zbiorów esejów. To w nich właśnie znaleźć można najwięcej refleksji na temat architektury. Za życia poety ukazały się dwa takie tomy: "Barbarzyńca w ogrodzie" (1962) i "Martwa natura z wędzidłem" (1993). Później na rynek trafiły "Labirynt nad morzem" (2000) i "Król mrówek" (2001) oraz dwa zbiory, będące zbiorami rozproszonych notatek z archiwum twórcy: "Węzeł gordyjski" (2001) i "Mistrz z Delft" (2008).

Właściwie żaden z esejów Herberta nie dotyczy samej architektury, nie jest opisem pojedynczej budowli. Kontakt z historycznym obiektem był dla poety pretekstem do szerszych rozważań, od analiz historycznych (np. do opisów podboju Brytanii przez Rzymian), dziejów badań naukowych (np. wykopalisk archeologicznych na Krecie), poprzez mitologię (poszukiwanie śladów Minotaura w podziemiach zamku w Knossos), po sprawy – chciałoby się rzec – społeczne, jak kwestia zarobków murarzy, wznoszących gotyckie katedry, czy całkiem przyziemne, jak plotki na temat pobytu Vincenta van Gogha w Arles. Pisał:

Kamień był nie tylko materiałem, ale posiadał znaczenie symboliczne [...]. Między nim a człowiekiem istniał ścisły związek. [...] Człowiek i kamień reprezentują dwie siły kosmiczne, dwa ruchy w dół i w górę. Surowy kamień spada z nieba, poddany zabiegom architekta, cierpieniu liczby i miary, wznosi się do siedziby bogów.

W architekturze widział ślady rozwoju naszej cywilizacji, ale odbierał ją nie analitycznie, ale emocjonalnie i zmysłowo. "Jak pachnie marmur? Od wielu dni prześladuje mnie myśl, żeby powąchać marmur. Wiem, jak pachnie piaskowiec (obwąchałem wiele gotyckich katedr), ale marmur?"– zastanawiał się w jednym ze szkiców. W innych wychwalał możliwość poznania architektury przez dotyk: "Więc widzę je teraz po raz pierwszy w życiu, naocznie, realnie. Będę mógł za chwilę pójść tam, przybliżyć twarz do kamieni, zbadać ich zapach, przesunąć ręką po rowkach kolumny".

Budynki były dla niego dziełami samymi w sobie, ale jednocześnie śladami historii i kultury, były zmysłowo odbieranymi materialnymi bytami, ale i metaforami wydarzeń z przeszłości. Najlepiej zobaczyć to na kilku przykładach.

3. Katedra w Orvieto

Katedra stoi (jeśli ten nieruchomy czasownik jest odpowiedni dla czegoś, co rozdziera przestrzeń i przyprawia o zawrót głowy) na obszernym placu [...]. Pierwsze wrażenie nie różni się od ostatniego i dominuje uczucie niemożności oswojenia się z tą architekturą.

XIV-wieczna świątynia w mieście, położonym w połowie drogi między Florencją a Rzymem, jest rzeczywiście wyjątkowa. Ogromna, marmurowa, bardzo bogato zdobiona, uderza mnogością detali i zdobień. "Fasada była dla Włochów kolorową procesją nieco przesadną jak opera z chórami rzeźb, mozaik, pilastrów i wieżyczek, a Orvieto jest na pewno jednym z najbardziej uderzających przykładów malarskiej koncepcji architektury. To właśnie sprawia trudną oddania mieszaninę zachwytu, zażenowania i zupełnego zagubienia w lesie kolorowych kamyków, falujących płaszczyzn brązu, złota i błękitu".

4. Siena

W tym mieście, zaplanowanym – jak zauważa Herbert – na wzór meduzy albo gwiazdy i "pozbawionym tyranii kąta prostego", poeta spaceruje bez planu i celu. Pisał:

pierwsze godziny w nowym mieście należy poświęcić na łażenie według zasady: prosto, potem trzecia w lewo, znów prosto i trzecia w prawo. Można też jak sierpem rzucił. Systemów jest wiele i wszystkie dobre.

Siena do takiego błąkania się nadaje wyjątkowo dobrze, jest niewielka, spójna, a na koniec zawsze trafia się na niezwykły, amfiteatralnie zagłębiony ("przypomina wklęsłą stronę muszli") plac del Campo lub pod katedrę – Il Duomo.

Nie należy ulegać terrorowi przewodników, lecz spojrzeć na tę jedną z najpiękniejszych budowli na świecie odrobinę krytycznie. Po oszołomieniu i pierwszym zachwycie oczywiście. Tej przyjemności nie należy sobie nigdy odmawiać, zresztą twórcy fasady, a wśród nich Giovanni Pisano, zrobili wszystko, aby utrzymać nas w stanie estetycznej febry.

5. Katedra w Chartres

Jedne budowle urzekały Herberta zmysłowością, inne dekoracją, poeta dostrzegał piękno fresków, mozaik czy obrazów, walory stosownie dobranych materiałów. Przy okazji wizyty w Chartres zwrócił uwagę na zupełnie inny, (do dziś!) pomijany aspekt architektury: jej budowniczych. Stojąc na kamiennym pomoście północnej wieży gotyckiej katedry, zauważył:

może warto zamiast pisać o witrażach, które modulują światło, jak gregoriański śpiew modulował ciszę, i o tajemniczych chimerach, dumających nad otchłanią wieków, pomyśleć, jak ten kamień zawędrował tutaj w górę. A zatem o robotnikach – muratorach, kamieniarzach i architektach i nie o tym, co się działo w ich duszy, kiedy wznosili katedrę, ale jakich używali materiałów, narzędzi i sposobów, a także ile zarabiali.

Kilkanaście stron eseju o jednej z najpiękniejszych gotyckich katedr na świecie Herbert poświęcił rozważaniom na temat kosztorysu jej budowy, logistyki transportu materiałów budowlanych, warunków, w jakich pracowali murarze, narzędzi, jakimi się posługiwali. To niezwykłe, że tym aspektom architektury nadal praktycznie nie poświęca się uwagi...

6. Katedra w Senlis

Senlis jest miastem, przez które przeszła historia. Mieszkała w jego murach parę wieków, potem odeszła. […] Jest jak srebrna moneta moneta z wizerunkiem groźnego niegdyś cesarza, którą teraz można obracać w palcach bezpiecznie jak orzech.

W Senlis znajduje się gotycka katedra – jej budowa rozpoczęła się kilka lat po wyświęceniu chórku świątyni w Saint-Denis i jest właściwie jej kopią. Obserwując bogate zdobienia kościoła w Senslis, Herbert snuł rozważania nad narodzinami gotyku. Uważa się bowiem, że nowy styl zrodził się w chwili, gdy opat Saint-Denis, Suger, zdecydował o rozbudowie starego kościoła karolińskiego. Nakazał m.in. poszerzenie naw i nakrycie ich sklepieniami krzyżowo-żebrowymi, które to umożliwiły nadanie zupełnie nowych form. Opata Sugera uważa się, w pewnym uproszczeniu, za ojca stylu gotyckiego w architekturze.

Jest rzeczą ponad wszelką wątpliwość pewną, że pojawienie się nowego stylu odpowiadało nowej postawie duchowej. Skupionym, kontemplacyjnym katedrom romańskim przeciwstawiono budowle dynamiczne i gwałtowne, w których światło, "esencja boskości", zaczęło odgrywać dominującą rolę. Spotkało się to z zamiłowaniem Sugera do splendoru, bogactwa wnętrz i witraży – owych konstelacji drogich kamieni przy tysiącu zapalonych świec.

7. Arles

Vincent van Gogh mieszkał w Arles nieco ponad rok, w 1888 i 1889 roku. Przyjechał tu – jak pisał Herbert – "by zdobyć błękit intensywniejszy od nieba i żółć bardziej olśniewającą niż słońce". Prowansalskie miasteczko słynie z malowniczych pejzaży, kolorów i zapachów. Ale ciekawa jest też jego historia, sięgająca starożytności (rzymski amfiteatr miał mury tak potężne, że służył jako forteca, w której wnętrzu zbudowano domy, ulice i kościół).

Nasi przodkowie nie mieli w tym stopniu, co my, skłonności do zakładania muzeów. Przedmiotów dawnych nie zamieniali w eksponaty zamknięte w szklanych gablotkach. Używali ich do nowych konstrukcji, wcielali przeszłość w teraźniejszość bezpośrednio. Dlatego zwiedzanie takich miast, jak Arles, gdzie przemieszane są epoki i kamienie, jest bardziej pouczające niż chłodny dydaktyzm usystematyzowanych kolekcji.

Zamiast oglądania przez szybę muzealnych eksponatów w Arles Herbert wolał porozmawiać z barmanem, który podobno znał van Gogha:

– No i tak. Van Gogh. Umarł już.
– Ale pan go znał?
– Kto go tam znał. Żył sam jak pies. Ludzie się go bali.
– Dlaczego?
– Latał po polach z takimi wielkimi płótnami. Chłopcy ciskali w niego kamieniami. […]
– Więc nie lubiliście go?
– Był bardzo śmieszny. Włosy miał jak marchewka.

8. Forum Romanum, Rzym

W obliczu spotkania z jednym z najważniejszych dzieł ludzkości – Forum Romanum – poeta sięgnął do własnej przeszłości. Wspominał słowa gimnazjalnego nauczyciela łaciny, który na jednej z lekcji lwowskim dzieciom zaczął rysować na tablicy ruiny tego centrum starożytnego świata i kolebki europejskiej demokracji:

Być może przyjedziecie kiedyś do Rzymu […]. powinniście zatem poznać główne budowle Wiecznego Miasta. Nie chcę, żebyście się pętali po stolicy cezarów jak nieokrzesani barbarzyńcy.

Herbert do każdej podróży sumiennie się przygotowywał. Francesco M. Cataluccio, włoski pisarz i tłumacz, współtwórca Zeszytów Literackich, który towarzyszył Herbertowi w wielu jego wyprawach, w wywiadzie dla "Gazety Wyborczej" wspominał, że poeta wszędzie wędrował z ogromną teczką:

Herbert nieustannie balansował między sacrum i profanum. Wszędzie jeździł z wielką teczką z napisem "Atlas mitologiczny" wypchaną notatkami z bardzo wyrafinowanych lektur. Na jej podstawie sprawdzał też, czy wszystko zgadza się w jego przypisach do książek.

9. Akropol, Ateny

Herbert pisał:

Nie ma na świecie budowli, która tak trwale okupowała moją wyobraźnię. […] Kiedy jechałem tam, rósł we mnie strach, że konfrontacja niszczy to, co przez wiele lat budowały cierpliwe domysły.

Podróżowanie – i weryfikowanie własnych wyobrażeń z rzeczywistością – nie było w czasach PRL-u łatwe. Aby móc jeździć po Europie, Herbert podczas pobytów stypendialnych dorabiał – udzielał korepetycji z łaciny, a nawet, o czym pisze Andrzej Franaszek, pilnował stoisk w paryskich Halach. W wielu esejach Herberta można znaleźć informacje o tym, że nie zawsze starczało mu na posiłek w restauracji. Nie miało to jednak wielkiego znaczenia, ważniejszy był dla niego kontakt z autentycznymi reliktami przeszłości:

Świątyni greckiej obce jest słowo ruina. Nawet te najbardziej zniszczone przez czas nie są zbiorem kalekich fragmentów, bezładną stertą kamieni. Bęben kolumny zaryty w piach, oderwana głowica – mają doskonałość skończonej rzeźby.

10. Pałac w Knossos

[…] czy można w ogóle mówić o historii Krety starożytnej, skoro brak źródeł pisanych poza skąpymi przekazami greckimi albo egipskimi. Całym właściwie świadectwem długich dziejów są tylko ślady materialne – ruiny domów i pałaców, ceramika, freski, posążki z wypalanej gliny, sarkofagi.

Jednym z takich wspomnień, zapisanych w sztuce, są tragiczne losy Minotaura, potwora, zrodzonego z romansu żony króla Minosa z bykiem. Człowiek z głową byka, pożerający co dziewięć lat siedem dziewcząt i siedmiu chłopców, uwięziony był w labiryncie, jaki w podziemiach zamku Knossos zbudował Dedal. Dopiero Tezeusz, z pomocą nici, podarowanej mu przez Ariadnę, ostatecznie Minotaura zgładził. Herbert był empatyczny względem kreteńskiego potwora:

Pamiętam dobrze piękną amforę w stylu attyckim, czarnofigurowym, na której wyobrażona jest nierówna walka Tezeusza ze zwierzęciem: łatwe zwycięstwo człowieka. Minotaur jest na kolanach. […] jest piękny i bezbronny. Ma kształtne ciało młodzieńca o głowie byka. Z jego karku spływa na ziemię warkocz krwi.
Biedny Minotaur!

Cytaty pochodzą głównie ze zbiorów esejów Zbigniewa Herberta „Barbarzyńca w ogrodzie” i „Labirynt nad morzem” oraz z tekstów Andrzeja Franaszka, opublikowanych na stronie www.fundacjaherberta.com.

Wybrane prace z wystawy "Na pozór silna dziewczyna, a w środku ledwo się trzyma". Ekspozycja czynna do 14 kwietnia 2018, Lokal_30, Warszawa.

W wystawie biorą udział: Coco Kate, Alicja Gąsiewska (existinamoeba), Sonia Milch, Monika Kozdroń, Nola Karamazow, Agata Zbylut, Iwona Demko, Karolina Suboczewska, Zuzanna Janin, Zofia Krawiec.

Wielkie mistrzynie i zdolne debiutantki, eksperymentatorki i skandalistki, poetki i anarchistki.  Oto najciekawsze polskie reżyserki filmowe.

Agnieszka Holland

Kiedyś byłam taką Joanną d'Arc, ciągle walczyłam: z komuną, z cenzurą, z różnymi ograniczeniami. Teraz mogę się rozbroić. Także dlatego, że stałam się bardziej pewna siebie. Ale złość i temperament we mnie zostały.

Tak Agnieszka Holland mówiła o sobie w rozmowie z Barbarą Hollender, autorką książki "Od Wajdy do Komasy". Złość i temperament to nie jedyne, co wyróżnia ją w polskim kinie. Jest jeszcze otwarty umysł, zdolność poszerzania swego filmowego języka, ciągły głód nowych opowieści i pracowitość.

Agnieszka Holland jest bowiem jedną z najbardziej zapracowanych polskich reżyserek. Tylko w 2018 roku kręci zimnowojenny serial s-f dla Netfliksa i historyczny film o Wielkim Głodzie. I choć dopiero zaczyna zdjęcia do tego ostatniego, w rozmowach z dziennikarzami już wspomina o kolejnych projektach.

W swojej filmografii ma ponad 20 filmów, ale gdy spotyka się ze studentami szkół filmowych, największe wrażenie robi na nich serialowy dorobek Holland. Słusznie, bo polska artystka pracowała przy najważniejszych serialach ostatnich dekad. Reżyserowała "Prawo ulicy", "Dochodzenie", "Treme", "House of Cards" czy "The Affair", czyli seriale, które zmieniły współczesną popkulturę. Dzięki talentowi, pracowitości i otwartości na świat stała się jej istotną częścią i znakomitym ambasadorem polskiego kina w Europie i na świecie.

Joanna Kos-Krauze

Ma własną dykcję i odwagę, by iść pod prąd. Jej filmy to zawsze spotkanie z nieznanym, wyprawa do świata wcześniej nieopowiedzianego: rzeczywistości polskich Romów i artysty-samouka, toksycznej rodziny i wojennych traum. Joanny Kos-Krauze nie interesują łatwe tematy i jednoznaczne historie. Pociąga ją ambiwalencja i tajemnica, którą trzeba odkryć.

Jej filmowa droga rozpoczęła się wraz ze spotkaniem z Krzysztofem Krauze. Poznali się na planie "Długu", a każdy następny film robili razem. Wspólnie napisali "Mojego Nikifora", a także "Plac Zbawiciela". Kiedy Krzysztof  zaproponował, by wspólnie wyreżyserowali ten film, odparła: "Zastanawiałam się, czemu tak późno na to wpadłeś".

Jej obecność zmieniła kino Krauzego. Nie chodzi nawet o bliżej nieokreśloną "kobiecą wrażliwość", ale o wybór tematów. Kino Krauzego, które wcześniej wydawało się nieco eklektyczne, dzięki niej krystalizowało się, nabierało ciężaru. Konsekwentnie wracali do tych samych tematów, opowiadając o poszukiwaniach wewnętrznej wolności, o samotności i opresji. Stworzyli niezwykły filmowy duet i kilka znakomitych filmów. Ich ostatnim wspólnym projektem było "Ptaki śpiewają w Kigali", opowieść o ludobójstwie w Rwandzie. Krzysztof zmarł przed ukończeniem filmu. Joanna nakręciła go sama, tworząc odważny i bezkompromisowy film opowiedziany niepodrabialnym głosem.

Urszula Antoniak

Jest mistrzynią niedopowiedzeń, specjalistką od filmowych eksperymentów i największą erudytką wśród polskich filmowców. Od lat konsekwentnie rozwija własny filmowy język. 

Od początku kariery związana z Holandią, w kolejnych obrazach opowiada o spotkaniach z innością, o multikulturalizmie, obcości i kształtowaniu się ludzkiej tożsamości. W kinie zmusza widza do konfrontacji ze sobą. W "Code Blue" stawiała pytania o eutanazję, w "Nic osobistego" opowiadała o potrzebie samotności i niemożności porozumienia. W pozbawionej dialogów"Strefie nagości"kreśliła na ekranie  esej o uwodzeniu, a w "Pomiędzy słowami"stworzyła jedną z najgłębszych opowieści o emigracji.

Nie próbuje się podobać za wszelką cenę. Jej kino rzuca intelektualne i estetyczne wyzwanie, ale przynosi satysfakcję. Antoniak na ekranie rozmawia nie tylko z mistrzami kina, ale też z wielkimi myślicielami – Kierkegaardem, Barthesem czy Lacanem.  I robi to z niespotykaną klasą i wdziękiem.

Małgorzata Szumowska

Jest gwiazdą europejskiego kina i skandalistką specjalizującą się w mocnych tematach. Pytana o początki kariery filmowej przyznaje, że do Filmówki dostała się dzięki bezczelności. To dzięki niej (oraz talentowi) z przytupem weszła także na europejskie salony. Dziś współpracuje z Zentropą Larsa Von Triera, a od lat niemal każdy jej film prezentowany jest (i nagradzany) na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie.

Szumowska świetnie tam pasuje. Jej kino ma w sobie bowiem mocny rys publicystyczny, a sama reżyserka chętnie bierze się za bary z otaczającym ją światem. W rozmowie z Agnieszką Wiśniewską z "Krytyki Politycznej" reżyserka mówiła:

Nie chcę robić kina letniego, a takim staje się kino, które chce być zawsze wyważone, pokazać racje po obu stronach, każdego zadowolić. 

Nie boi się mocnych, nieco tabloidowych tematów. We "W imię"opowiadała o księdzu-homoseksualiście, w"Sponsoringu"o prostytucji,  a w najnowszej "Twarzy"zarysowała karykaturalny obraz  polskiego katolicyzmu, mediów i prowincji.

Jej najmocniejszym i najlepszym dotąd filmem jest jednak obraz zupełnie inny – "33 sceny z życia", autobiograficzna opowieść o radzeniu, a raczej nieradzeniu sobie ze śmiercią najbliższych, o żałobie, ucieczce i lęku przed stratą. Właśnie tutaj, w filmie bardzo osobistym, Szumowska potrafiła odrzucić potrzebę szokowania, zrezygnowała z efektownych uproszczeń na rzecz psychologicznej prawdy i autentycznych emocji.

Dorota Kędzierzawska

Jest jedną z najbardziej osobnych postaci polskiego kina. Nie wpisuje się w żadne nurty, mody ani szkoły. Robi swoje. Od przeszło 30 lat Dorota Kędzierzawska trzyma się swojego przepisu na kino. Staje w nim w obronie słabych i oddaje głos cichym. W rozmowie z Barbarą Hollender mówiła:

Nie interesują mnie ludzie, którzy wszystko mają zaplanowane i idą od sukcesu do sukcesu.

Kiedy trafiła do moskiewskiej, a później łódzkiej szkoły filmowej, była chorobliwie nieśmiała. Bała się nowych ludzi i sytuacji, nie potrafiła przełamywać bariery intymności. Właśnie dlatego skierowała swoje spojrzenie na dzieci i ludzi starszych – byli niewinni, bardziej wyrozumiali.  

W kolejnych filmach opowiadała o ludziach, których polskie kino zazwyczaj przemilcza. W"Jajku" mówiła o dziecięcej samotności, we "Wronach"– o rozpaczliwej potrzebie bliskości, w "Diabłach, diabłach" opowiadała o wykluczeniu, w "Jutro będzie lepiej"– o niespełnionych marzeniach, a w "Pora umierać" o starości.

W ciągu 30 lat kariery stworzyła własny świat, filmową rzeczywistość, do której chce się wracać. Także dlatego, że oprowadza po nim artystka o wielkiej empatii i wrażliwości.

Anna Jadowska

W rozmowie z Adrianem Luzarem z "Interii"  mówiła:

Dla mnie "kino kobiece" to zupełnie niepotrzebna etykietka, rodzaj infantylizacji i zamykania w getcie tego, co tworzą kobiety. Na szczęście teraz jest wiele kobiet-reżyserek, które mają świetne pomysły i są, moim zdaniem, nawet odważniejsze niż mężczyźni, a ich poszukiwania w kinie idą o krok dalej. 

Jadowska jest wśród nich jedną z najodważniejszych. To ona stworzyła najlepszy kobiecy portret w polskim kinie ostatnich lat. W "Dzikich różach"opowiadała o kobiecości, macierzyństwie i patriarchacie. Ale nawet o tak gorącym temacie opowiadała z delikatnością i empatią. Nie wdawała się w publicystyczne dyskusje, nie nawoływała do krucjaty, ale opowiadała o ludzkich dramatach, o samotności, strachu i zaklętym kręgu, w którym ludzie wzajemnie się krzywdzą.

Kina Jadowskiej nie da się sprowadzić do gazetowego leadu, czy chwytliwego sloganu. Nie  przyciąga kilkusettysięcznej publiczności, ale za to proponuje widzowi poważną rozmowę, w której szanuje się jego wrażliwość i inteligencję.

Kinga Dębska

Jest artystką, która odnalazła klucz do serc polskiej publiczności. Porusza i bawi, unikając sentymentalizmu i banalnych komediowych grepsów. Przekonuje do siebie zarówno festiwalowych jurorów, jak i zwykłych kinomanów. Za "Moje córki, krowy"podczas festiwalu w Gdyni otrzymała Nagrodę Dziennikarzy, a jej film przyciągnął do kin ponad 700 tysięcy widzów.

Łukasz Maciejewski tak pisał o jej filmach:

Ma akurat dokładnie to, czego brakuje innym. Reżyserka "Planu B" chce rozumieć widzów, nawiązywać z nimi dialog, dotykać tematów, które bolą i obchodzą ludzi.

W częściowo autobiograficznych "Moich córkach, krowach" Dębska opowiadała o śmierci rodziców i nauce jednania się z najbliższymi, zaś w późniejszym (i mniej udanym) "Planie B" mówiła o poszukiwaniach antidotum na samotność. Dębska nie boi się filmowych emocji i potrafi wyzwolić je w swoich widzach. W polskim kinie rozpiętym między artystycznym eksperymentem a komercyjną pulpą, Dębska odnalazła własną drogę wiodącą pomiędzy obydwiema skrajnościami.

Maria Sadowska

Zanim trafiła do łódzkiej Filmówki, miała już za sobą karierę w dziecięcym programie telewizyjnym, ukończoną szkołę muzyczną, pobyty w Stanach Zjednoczonych i dwa lata nagrywania dance'owych przebojów w Japonii. Cały czas ciągnęło ją jednak do filmu. W Łodzi spotkała się z mistrzami polskiego kina: Hasem, Królikiewiczem, Marczewskim...

Ale jej debiutancki "Dzień kobiet" wolny był od jakichkolwiek wpływów i inspiracji. Sadowska mówiła własnym głosem. Opowiadała o pracownicy supermarketu molestowanej przez szefa, o zmowie milczenia, przemocy i społecznym systemie, który ją sankcjonuje.

Także w kolejnym filmie Sadowska rysowała portret kobiety przeciwstawiającej się opresji. W "Sztuce kochania"przedstawiała historię Michaliny Wisłockiej, rewolucjonistki, która odmieniła polską seksuologię. U Sadowskiej jej biografia przeobrażała się w portret kobiety walczącej o swoje marzenia i prawo do mówienia własnym głosem.

Sadowska walczy o nie w swoich filmach. Tworzy popularne opowieści, ale zawsze wraca w nich do tematów, które dla niej samej są najważniejsze.

Agnieszka Smoczyńska

Albo to będzie coś ekstra, albo chamskie porno.

Tak Włodzimierz Niderhaus skwitował scenariusz "Córek dancingu", pełnometrażowego debiutu Agnieszki Smoczyńskiej. Sądząc po ilości nagród, jakie polska reżyserka zgarnęła za swój film, i światowej recepcji (trafił do kin m.in. w Japonii i  USA), wyszło "coś ekstra".

Swym debiutanckim filmem Smoczyńska wniosła do polskiego kina prawdziwy powiew świeżości. Wraz ze scenarzystą Robertem Bolesto stworzyła campowy musical o nastoletnich syrenach przeżywających erotyczne inicjacje w Warszawie lat 80. W "Córkach dancingu" kicz PRL-u spotykał się z motywami zaczerpniętymi z romantycznych ballad, komedia szła pod rękę z melodramatem, a całość ubrana w muzyczny kostium skrojony przez siostry Wrońskie z "Ballad i Romansów".

Smoczyńską słusznie okrzyknięto jedną z nadziei polskiego kina. A ona sama nie spoczywa na laurach – właśnie pracuje nad "Fugą", dramatem psychologicznym o kobiecie, która straciła pamięć, a wkrótce wraz z Robertem Bolesto stworzy postindustrialny musical science-fiction"Deranged" na motywach albumu "1. Outside" Davida Bowiego.

Jagoda Szelc

Choć nakręciła dotychczas tylko jeden pełnometrażowy film, ma na swoim koncie nagrody dla najlepszej debiutantki i scenarzystki Festiwalu Filmowego w Gdyni oraz filmowy Paszport Polityki.

Jej "Wieża. Jasny dzień"to jeden z najdziwniejszych i najciekawszych debiutów polskiego kina ostatnich lat. Rodzinna psychodrama miesza się w nim z metafizycznym horrorem, a realistyczne obserwacje przeplatają się z wizyjnymi obrazami.

Uzasadniając nominację do Paszportu Polityki dla Jagody Szelc, Małgorzata Sadowska pisała, iż młoda reżyserka:

egzorcyzmuje rodzinę i Polskę, przywołuje duchy, wprowadza w trans, wybudza uśpione w ludziach i pejzażu energie, leczy traumy. To, co wyprawia, to nawet nie jest reżyseria, to czysty szamański rytuał. Polskie kino doczekało się swojej szeptuchy.

Z ciekawością czekamy na jej kolejne filmowe zaklęcia.

Źródła: Krytyka Polityczna, Onet, Interia, Polityka.pl, inf. własne.

• "Od Wajdy do Komasy" Barbara Hollender, Warszawa 2014.

Gdy sięgnąć myślą do peerelowskiej muzyki rozrywkowej, czy to w epoce bigbitu, czy sweetu lat 70., czy ostrzejszych brzmień ostatniej dekady, widać całą plejadę dziewcząt i kobiet zapatrzonych w mężczyzn. Co ciekawe, o wiele więcej interesujących portretów kobiecych pojawia się w piosenkach śpiewanych przez męskich wykonawców, zwykle przy okazji jakiegoś rodzaju niespełnienia. A co o sobie śpiewały same kobiety? Czy wszystkie wpisywały się w sztampowe, z góry narzucone role? Przypominamy kilkanaście piosenek, których narratorki próbowały przełamać kulturowe schematy.

Marzenia nad naleśnikiem

Czy bycie kobietą jest przyjemne – przynajmniej w popkulturowym piosenkowym świecie? Gdy wsłuchać się w większość piosenek, okazuje się, że niekoniecznie. Los kobiety jest w nich opisywany jako permanentne perturbacje związane oczywiście z mężczyznami, a nawet spełniona miłość to rozstania i powroty, jak w piosence Kory. A gdy już pojawia się opis szczęścia i sielanki, ten stan także związany jest z mężczyzną, choćby jego wzruszającym pierwszym siwym włosem. Są jednak piosenki, w których głównym tematem jest kobiecość jako taka. Jedną z najbardziej znanych jest wylansowany w połowie lat 90. przebój Edyty Górniak "Jestem kobietą".

Znacznie wymowniejsza wydaje się jednak piosenka Alicji Majewskiej z 1977 roku "Być kobietą".

Mamy w niej liczne rekwizyty kobiecości – kapelusze, pół kilo biżuterii, wernisaże, wielbiciele z bukietami róż… Ale nie jest to obraz słodkiej kobietki – bohaterka chce być kobietą, "bo kobiety są występne i zdradzieckie..."; marzy, by "oszukiwać, dręczyć, zdradzać, nawet gdyby komuś miało to przeszkadzać". Tyle, że te fantazje o zostaniu Cruellą de Mon snuje najpierw mała dziewczynka, a później – kobieta smażąca naleśniki i piorąca koszule swojemu mężczyźnie.

Może to znużenie obowiązkami domowymi każe bohaterce Alicji Majewskiej marzyć o oszukiwaniu i dręczeniu mężczyzn. A może to w ogóle kontestacja typowych ról narzucanych przez życie społeczne. Maryla Rodowicz zdecydowanie woli "Damą być" i śnić dyrdymały zapijane bananówką na wyspach bananowych niż żyć na wiarę z mężczyzną proponującym jej alkohol w musztardówce – ale nie ma serca nie tylko do "sieroty, zgubionego wajdeloty". Nie chce rzeczywistości składającej się z posady, parady, ogłady, poziomu i zbiórki złomu. Jej bohaterka jest pod tym względem znacznie bardziej stanowcza od bohaterki Alicji Majewskiej, choć obie piosenki wykorzystują przerysowane klisze popkulturowej kobiecości. Zresztą w innych piosenkach Rodowicz możemy odnaleźć podobne deklaracje: oto w "Nie ma jak pompa" narratorka woli światowe życie wyższych sfer od modelu proponowanego przez dobrych ludzi: "Kobito, a na co ci to, kompoty warz".

Alicja Majewska i Maryla Rodowicz skupiają się na opisie kobiety, jednak to mężczyźni są adresatami piosenek, a w każdym razie to do nich zwracają się ich bohaterki: pierwsza tylko w ostatnim wersie, druga powtarzając już kilkakrotnie "Nie, mnie nie zrozumie pan!".

Swoistym antymęskim protest songiem jest zapomniana dzisiaj piosenka Renaty Kretówny z połowy lat 80., nosząca wymowny tytuł "Nie lubię żonatych mężczyzn". Jej bohaterka tytułową deklarację wzmacnia stwierdzeniem: "Szalenie mnie męczy słuchanie, jaki smutny ich los".

Nic dziwnego, skoro schemat jest zawsze taki sam: zła żona robiąca w domu piekło, konsekwencje błędu sprzed lat, deklaracje o rozwodzie i nowym początku kończące się nad ranem rejteradą do ślubnej, "by po dniu wrócić tu znów". Gdy jednak bohaterka zostaje żoną, to ona wchodzi w rolę robiącej piekło megiery, przynajmniej w oczach swego męża. Przewrotnie twierdzi jednak, że mu wierzy – "byłoby jak należy, gdyby nie był mężem", no bo przecież ona nie lubi żonatych mężczyzn. Żeby jednak nie było zbyt prześmiewczo i buntowniczo, żeby "nieszczęśliwy, biedny miś" nie poczuł się odrzucony, piosenka kończy się konstatacją: "A my kochamy za nic ich i tak!". Happy end? A może zaklinanie rzeczywistości? Renata Kretówna, piosenkarka, ale przede wszystkim aktorka teatralna i filmowa, w 2004 roku w wywiadzie dla „Super Expressu” stwierdziła, że sama ma już dość mężów, którzy przewinęli się przez jej życie.

Nie bajeruj, miły, nie bajeruj

Kobiety trzeba zdobywać, każdy to wie. Nawet biedny miś, o którym śpiewała Kretówna, czaruje kochanki wizją rozwodu. Wszak one tego właśnie oczekują. Tu komplement, tam bajer, do tego pewność siebie i elegancja, a potem wystarczy tylko powiedzieć: "Bond. James Bond", by usłyszeć w odpowiedzi zduszony szept: "Och, James…".

Ale to nie zawsze działa. Bo zamiast zduszonego szeptu można usłyszeć z ust Kasi Sobczyk: "Nie bądź taki Szybki Bill". Co Szybki Bill z połowy lat 60. zrobił źle? Był mało kreatywnym rutyniarzem, który tym samym systemem podrywał już Weronikę, Małgorzatę i Irenę, i choć żadna dotąd mu nie powiedziała "nie", to system okazał się jednak zawodny. Wydaje się też, że to raczej nachalny typ: "patrzysz w oczy moje piwne, ręce zbytnio masz aktywne i wyglądasz, jakbyś chciał mnie zjeść", wytyka mu dziewczyna, a tańcząca w teledysku Magdalena Zawadzka wymownie zasłania się przed natrętem gitarą. Obok napiętnowanej jako brzydka wada niecierpliwości, niedoszły amant wydaje się mieć nikłe talenty konwersacyjne oraz luki w wykształceniu. Narratorka radzi: "przestań działać jednostajnie, porozmawiaj o Einsteinie, nie bądź taki szybki Bill. Nie bądź taki szybki Bill, dobrze czasem zmienić styl". Współczesny Casanova bez erudycji traci na skuteczności, zatem – do książek, panowie!

Dwie dekady później styl podrywania i oczekiwania dziewcząt bardzo się zmieniły, ale nadal można było spotkać typ mężczyzny liczącego na naiwny zachwyt ze strony kobiet. Sprzyja mu nastrój romantycznego spotkania, więc nasza kolejna bohaterka wydaje się być skłonna ów zachwyt okazać – randka budzi dreszcz, emocje wstają ze snu, puls wybija rytm… Tym bardziej, że man, z którym umówiła się dziewczyna z piosenki Anny Jurksztowicz, dysponował wszelkimi wizualnymi atutami istotnymi w połowie lat 80.: elegancki pulower, look z "Paris Match", reszta ubrań marki Levi's. No dobra, ale jeśli na randce sączy się tonik patrząc tępo w nawet najbardziej super buty, to można się spodziewać tylko słów: "Hej man! Gubisz wdzięk, gdzie twoja chęć? Hej man! Tracisz czas, ja to nie głaz! Hej man! Gubisz luz, twój spada kurs! Hej man! Kiepsko grasz, już nie masz szans!". Nawet jeśli "może kocha". A choć końcowa deklaracja, że ten, kto lubi szpan i kocha się w sobie, nie ma co próbować zawracać w głowie dziewczętom, brzmi nieco dydaktycznie, to trudno się z nią nie zgodzić.

Miejmy przynajmniej nadzieję, że dżinsowy strój modnego mana był faktycznie marki Levi’s, przywieziony z Zachodu lub kupiony w Peweksie. Byłoby obciachem, gdyby za pomocą fałszywej metki szpanował ciuchami z krajowego teksasu marki Odra lub co gorsza tureckimi podróbkami…

Szybki Bill grzeszył nadmiarem zapału, modny man jego brakiem. No, ale poważna propozycja ze strony statecznego, majętnego mężczyzny, w dodatku z zagranicy, była chyba tym, o czym każda mieszkanka Polski Ludowej marzyła? Szczególnie gdy w latach 70. w majowym powietrzu unosił się zapach bzu, a pan był miły i miał konkretną ofertę: "Skoro świt ja i ty wyjeżdżamy. Mam swój dom tam gdzie są tulipany. Będziesz tam, mówił pan, pierwszą damą, dlatego dziś mą musisz być, moja Anno!". Ale Anna Jantar, czy raczej jej piosenkowe alter ego, to nie jakaś tam byle Anna, co to na pierwszą wzmiankę o tulipanach padnie w ramiona uwodzicielowi, zwłaszcza stawiającemu sprawę tak kategorycznie. "Baju baj, proszę pana", odpowiada wiedziona doświadczeniem, "znam ten styl, znam ten kit już na pamięć".

Na marginesie można się zastanawiać czemu, skoro Anna zwraca się do mężczyzny per "pan", on sam używa wobec niej poufale zdrobnionego imienia… Tak czy siak bohaterki nie zmiękczyły nawet męskie łzy wpadające do kufla z piwem – no bo i czemu niby, Franka Kimono też nie ruszały łzy kapiące na koszulę z napisem King Bruce Lee Karate Mistrz. Dziewczyna miałaby być miększa? A choć odstraszanie adoratora groźbą, że poskarży się mamie, może nie brzmieć zbyt dojrzale, wydaje się jednak być wyjątkowo skuteczne. Ten męski lęk przed mamusią…

Anna Jantar zginęła w katastrofie samolotowej w marcu 1980 roku. Miałą wówczas 30 lat, czteroletnią córkę i świetnie się rozwijającą karierę. Bardzo szybko po katastrofie zaczęły pojawiać się plotki – najbardziej spektakularne głosiły, że piosenkarka została tak naprawdę uprowadzona do orientalnego haremu, samolot celowo rozbito, a na jego pokładzie zginęła inna, podstawiona w miejsce Jantar kobieta. Do dziś pojawiają się artykuły prezentujące „nowe zaskakujące fakty” dotyczące śmierci gwiazdy.

Wszystko, czego chcę od Józka

Mądrość życiowa zakazuje kobietom uganiania się za mężczyznami, bo kto to widział, żeby pułapka goniła mysz. Podejrzana ta metafora – wszak podobno kobiety boją się myszy – nakazuje płci pięknej starać się usidlić mężczyznę zachowując pozorną przynajmniej bierność, czekać jak rozkwitający u Alibabek "Kwiat jednej nocy".

Ale w końcu ile można czekać? Zwłaszcza gdy, jak Anna Jantar, zauważy się, że choć "kto umie patrzeć, ten już wie", to jednak ukochany musi "huknąć się o drzewo któryś raz, by zobaczyć, że dokoła gęsty las". Skoro tak, podmiota liryczna trzeźwo radzi, by całą sprawę lepiej pozostawił jej, a wtedy jak w każdej dobrej piosence miłosnej, zwłaszcza w latach 70., "oczy zapłoną jak płomyki świec". Choć trzeba przyznać, że obiekt zainteresowań niewiele ma tu do powiedzenia: "będziesz mój, mój i tak się stanie, chcesz czy nie"– zapowiada kobieta, ostrzegając wręcz: "jeszcze możesz dziś przejść obok, dalej pójść, już nie będziesz dla nikogo, będziesz mój". Brzmi groźnie!

Czasem silną kobietą trzeba zostać, bo obiekt uczuć jest niezaradny i gapiowaty. Czasem jednak nawet największy macho, taki co sam nie wie, jak silna jest jego władza, którego dyskretny śmiech do szału doprowadza, może wpaść w damskie sidła. Co tu kryć, Józek nie ma szans z wykreowaną przez Beatę Kozidrak wielbicielką. Wielbicielką raczej mało pruderyjną nawet jak na początek lat 80. Choć jest niedoświadczona, o czym wprost informuje przyszłego partnera, kpiąc z konwencji romantycznej: "Hej, ty! Ty będziesz dla mnie pierwszym, szukaj więc w pamięci słodkich wierszy", to sprawy stawia jasno: "Hej, ty! Rozgrzewasz moje ciało, dobrze wiesz, co tu się będzie działo. Zamknięte drzwi, a klucz leży za oknem". Nie ma wątpliwości – Józek jej nie ucieknie, choćby chciał! Tylko czy na pewno chciałby?

W 2007 roku w telewizyjnym show Szymona Majewskiego Beata Kozidrak ogłosiła, że piosenka była w gruncie rzeczy protest songiem, a tytułowy Józek to właściwie generał Wojciech Jaruzelski, któremu bohaterka piosenki nie mogła wybaczyć nocy wprowadzenia stanu wojennego. W tym świetle tekst staje się zagadkowy, a wręcz niepokojący. Czy Jaruzelski pojawiał się i znikał z życia kobiety wraz z włączaniem i wyłączanie odbiornika telewizyjnego, czy może nachodził ją osobiście? Co właściwie miało się dziać za zamkniętymi na klucz drzwiami?

Perspektywy obu poprzednich bohaterów wydają się całkiem pociągające – pierwszego czeka romantyczny związek – choć z nieco apodyktyczną partnerką – drugi może liczyć na szaloną noc. A co, gdy mężczyzna marzy o tym pierwszym, a otrzymuje to drugie?

Piosenki romantyczne pełne są zakochanych dziewcząt, co to miały oczy jak dwa błękity a myśli – białe zeszyty, no i padły ofiarą cynicznych uwodzicieli, którzy rozkochali i porzucili. Seweryn Krajewski radzi, żeby dać takiej dziewczynie biały welon, przedtem kupując dwie obrączki szczerozłote i idąc do jej matki na niedzielę. Ale tu może mężczyznę spotkać srogi zawód. Szczególnie gdy dopadła go miłość od pierwszego wejrzenia. No bo wyobraźmy sobie: siedzi z dziewczyną pół godziny, zakochał się i chce być porządny. No to robi plany, zahacza prawie o ślub, myśli, że może tak za osiem lat adres w bloku i mały fiat – przecież kobiecie trzeba dać poczucie bezpieczeństwa. I co słyszy w odpowiedzi? Wyśpiewane ustami Izabeli Trojanowskiej: "wybacz chłopcze, gdy się tak uśmiecham, wybacz proszę, lecz nie na to czekam...". No bo wszystko, czego ona dziś chce, to polecieć tam i z powrotem z jego ramion wprost do nieba. Romantyk w sidłach modliszki…

Piosenka "Wszystko, czego dziś chcę" wyraźnie odcisnęła się na późniejszym wizerunku piosenkarki i aktorki – w tej stylistyce jest utrzymana rola Moniki Ross, którą kreuje w serialu "Klan". W tym kontekście może się wydać zaskakujące, że Izabela Trojanowska pierwsze w życiu wyróżnienie otrzymała śpiewając w chórze podczas Festiwalu Pieśni Sakralnej Sacrosong w Chorzowie w 1971 roku. Nagrodę im. Maksymiliana Marii Kolbego wręczył jej kardynał Karol Wojtyła.

Taksówką w świat (bez niego)

Porzucona kobieta, złamane serce, zawiedziona miłość to typowy temat piosenek. Kobiety tęskniące za niewiernym ukochanym, wypłakujące oczy, czasem dyszące żądzą zemsty. Halina Frąckowiak czekająca na powrót znudzonego małego elfa, Małgorzata Ostrowska, której każda noc przynosi bezsensowny ból oraz ołów zamiast gołębiego puchu, Hanna Banaszak rozpaczliwie prosząca na rozstań moście, by on nie zabijał tej miłości… A co z tymi, które wzruszają ramionami i idą dalej?

Już w połowie lat 60. Kasia Sobczyk uspokajała swojego byłego: "o mnie się nie martw, ja sobie radę dam". Piosenka rozpoczyna się monologiem dziewczyny: "Zgoda, możemy się rozstać! Nie będę cię trzymała kurczowo za rękaw! Nie, nie, nie bój się, możesz sobie iść kiedy chcesz, dokąd chcesz i z kim chcesz!". Po czym dodaje: "I nie rób takiej żałosnej miny". Jeśli oczekiwanie pocieszenia uznamy za wyraz braku wrażliwości i taktu, to utwierdzi nas w tym retrospektywny obraz związku, w którym mężczyzna cały czas kierował się wyłącznie własnym zdaniem i bardziej cenił sobie swój czas niż spotkania z ukochaną. Niesłusznie i nieroztropnie – w efekcie bohaterka piosenki, zamiast zabiegać o kontynuację związku, rozpatruje możliwości towarzyskie, jakie proponują jej inni: kino, teatr, wycieczkę na przystań czy rurki z kremem. Nie dziwi zatem, że byłemu ukochanemu radzi: "Więc za mną oczu już nie wypatruj i mnie już dłużej nie męcz".

Kasia Sobczyk, a właściwie Kazia, bo jej oficjalne imię to Kazimiera, kojarzona jest zdecydowanie z latami 60. i erą polskiego bigbitu, czyli rodzimego odpowiednika rock and rolla, z czasami, gdy była związana z zespołem Czerwono-Czarni. Jej późniejsza aktywność estradowa miała miejsce głównie w Stanach Zjednoczonych. Trudno uwierzyć, że jej artystyczny życiorys początkowo biegł równolegle do życiorysu późniejszej gwiazdy lat 80., Haliny Frąckowiak. Kasia była starsza od Haliny o dwa lata i debiutowała dwa lata wcześniej, lecz spotkały się już w 1963 roku na II Festiwalu Młodych Talentów w Szczecinie, czyli w momencie debiutu Frąckowiak. Obie były później związane z Czerwono-Czarnymi, Kasia przez osiem lat, Halina znacznie krócej. Tu zresztą dotykamy fenomenu zespołu Czerwono-Czarni, z którego wokalistami byli między innymi Michaj Burano, Wojciech Gąssowski, Helena Majdaniec, Karin Stanek, a występowali z nim Czesław Niemen, Mira Kubasińska i Tadeusz Nalepa, Zdzisława Sośnicka, Maryla Rodowicz czy właśnie Halina Frąckowiak.

Późniejsza o 20 lat piosenka Haliny Frąckowiak opisuje inny świat – już nie wyprawy na lody czy na przystań tylko wielki świat: San Francisco, szklany wieżowiec hotelu w Jokohamie. A w tym świecie, w taksówce, bohaterka, rozpamiętująca dopiero co zakończony związek: "pora już dograć ten akt", skoro z nieba spadł papierowy księżyc i skończył się film wideo. Ale ślady łez na szybie szybko schną i przestaje być ważne, czy to był romans, czy może żart. Krzysztof Krawczyk śpiewał kiedyś przebój "Zatańczysz ze mną", którego bohater zastanawiał się, kto z rozstającej się pary będzie po latach wracał myślą do dawnego związku. Choć jednak narratorka piosenki Frąckowiak również pyta: "kto z nas kiedyś patrząc wstecz, wspomni love story sprzed lat", to jednak deklaruje, że jutro jest dla niej przyszłością, w której będzie ona kimś innym: "inna kreacja i twarz". A ten nowy nadchodzący świat pełen jest też nowych "szaleństw i bzdur", a także prawdopodobnie nowych mężczyzn – "umarł król, niech żyje król".

Rok 1985, w którym premierę miał "Papierowy księżyc", był dla Haliny Frąckowiak trudny: jej partner i ojciec jej syna, Józef Szaniawski, będący znanym sowietologiem i dziennikarzem, został zaaresztowany przez władze PRL pod zarzutem szpiegostwa. Piosenkarka robiła, co mogła, by mu pomóc. Udało jej się spotkać z ówczesnym Ministrem Spraw Wewnętrznych, generałem Czesławem Kiszczakiem. Ten obiecał skrócić Szaniawskiemu dziesięcioletni wyrok, pod warunkiem że Frąckowiak wystąpi na Festiwalu Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu – piosenkarka się zgodziła, generał słowa nie dotrzymał. Jej partner wyszedł z więzienia w grudniu 1989 roku jako ostatni więzień polityczny Polski Ludowej. Niedługo potem Frąckowiak uległa poważnemu wypadkowi, a wróciwszy do zdrowia po wielomiesięcznej rekonwalescencji, zadecydowała o rozstaniu i sama odjechała metaforyczną taksówką.

Jedną z piosenek opisujących złożoną sytuację wczesnych lat 80. jest"Rozmowa przez ocean" Maryli Rodowicz. Polityczny kontekst jest w niej bardzo wyraźny: łatwo można się domyślać, że chodzi o parę rozdzieloną nie tylko wielką wodą, ale i żelazną kurtyną. Po jednej jej stronie jest szał i punk rock, a po drugiej jesień ma koronę cierniową. Piosenka szybko zyskała sobie popularność, choć w 1986 roku na festiwalu w Opolu, gdy była wykonywana pierwszy raz, miała trudny start: bezpośrednio przed Marylą Rodowicz wystąpił Jan Pietrzak z piosenką "Żeby Polska". Bisował pięciokrotnie, a zapowiedź występu piosenkarki została wygwizdana.

Jednak nie to nie polityczne konteksty są tu dla nas ciekawe, lecz warstwa romantyczna. Mamy oto parę w związku na odległość. On przysyła listy, "miłe słowo" z lepszego świata, znad gorących mórz, a ona czyta je warszawskim jesiennym świtem wśród miarowego kaszlu rodaków. Bohaterowie żyją w dwóch różnych światach "do swych miejsc przypięci jak rzepy". Świat mężczyzny jest pozornie lepszy, słońce grzeje w nim mocniej, są w nim duże pieniądze, stabilizacja i spokój. Tym dobrom materialnym bohaterka piosenki przeciwstawia wyższe wartości: dzieci i nadzieję. I jest pewna swego wyboru: choć "tamten wieczór, gdy ja i ty – tak, to była wspaniała chwila", to jednak "dzisiaj obeschły łzy, więc pozdrawiam cię, Maryla". Najwyraźniej nie każdą cenę warto zapłacić za związek. Swoja drogą były mąż piosenkarki, Andrzej Dużyński, był przekonany, że utwór nawiązuje do wcześniejszego nieformalnego związku Maryli Rodowicz z Krzysztofem Jasińskim.

Julia schodzi z balkonu

Nie zawsze rozstanie musi zostać opłakane. Już energiczna Kasia Sobczyk widziała wyraźnie zyski związane z byciem porzuconą przez niewdzięcznika, jako że sam związek pozostawiał wiele do życzenia. Z kolei piosenka Moniki Borys "Nie masz prawa" mówi dobitnie o relacji patologicznej. Początkowo może nas zwieść cukierkowa popowa narracja o tańcu "blisko tak, że nie można już bliżej", o słodkiej wibracji – ale to tylko sen narratorki. Codzienność związku zostaje opisana w taki sposób, że z dzisiejszej perspektywy widzimy wyraźnie przemocowego mężczyznę, skoro jego partnerka stwierdza: "Nie mogę śmiać się, płakać ani kląć, rysowana lalka blond". Pozytywnie zaskakuje wysoka samoświadomość bohaterki. Widzi wyraźnie, kiedy partner przekracza związkowe granice: "nie masz prawa zakazywać i zabraniać", "nie masz prawa korygować i poskramiać". Umie nazywać swoje emocje: "to nie dąsy – to tylko złość". No i wie też, że to tylko ona w tym związku zdaje sobie sprawę z własnych granic: "Tej linii, której nie chcę przejść, ty nie zobaczysz nigdy". Przebój z końca lat 80. mówi językiem współczesnej psychoterapii.

Ten głos emancypacyjny mniej może dziwi na tle piosenkowego mainstreamu schyłkowej PRL niż w kontekście kariery samej Moniki Borys. W końcu jednym z jej największych przebojów była o rok późniejsza piosenka "Co ty, królu złoty", której bohaterka łatwo się oswajała i życiem upajała, gdy on ją czule gładził. Gładził nie tak znowu bezinteresownie: "gdy za ciebie płacę, czuję się jak facet", wyznawała kobieta, która przed poznaniem owego złotego króla była "mądra jak uczelnia", on zaś "skasował Wersal" i "na bok poszły plany me"…

Inny pełen oczekiwań mężczyzna pojawia się w piosence zespołu Banda i Wanda. Przedtem chłodny i obojętny, nagle zaczął obawiać się zdrady, co w konsekwencji sprawiło, że postanowił zamknąć swoją partnerkę na klucz. Jak możemy domniemywać, przeszedł on od postawy"odpuszczam" wprost do prób siłowego zatrzymania przy sobie kobiety. Ta jednak, zamiast usprawiedliwiać się i rozwiewać jego podejrzenia, ustami Wandy Kwietniewskiej kwituje całą sytuację jako"pomysł nienormalny". Julia, będąca zwyczajowo figurą romantycznej kochanki,  tu staje się właściwie Penelopą, cierpliwie wyglądającą powrotu ukochanego. Zresztą mniejsza z tym, czy to Julia, czy Penelopa – bohaterka piosenki zdecydowanie odżegnuje się od wiernego oczekiwania na balkonie. Stwierdza stanowczo, że to jej nie pasuje, to nie w jej stylu, a w ogóle – to już nie ten czas.

W połowie lat 80. Wanda Kwietniewska, która założyła zespół Banda i Wanda po odejściu z grupy Lombard, poruszała wyobraźnię nie tylko wszystkich niedoszłych Julii Polski Ludowej, ale też młodszych odbiorców popkultury. Zespół nagrał dziewięć piosenek do kultowego serialu "Siedem życzeń", opowiadającego o perypetiach polskiego trzynastolatka i jego kota, będącego wcieleniem starożytnego Egipcjanina Rademenesa, spełniającego tytułowe życzenia nastolatka.

Czasem od stanowczego tupnięcia nogą znacznie bardziej wymowne może być zbagatelizowanie natrętnego partnera. Bohaterkę Kory wciąga świat pełen tajemnic i miękkich ciepłych brązów, złota, koronek, rozedrganych dzwonków… Ona wie, kiedy myśli i marzy o niej jej mężczyzna, lecz zamiast wykorzystać tę wiedzę do zaspokajania jego oczekiwań, macha ze zniecierpliwieniem ręką, bo dziś złoto i koronki świata absorbują ją znacznie bardziej. A poza tym karciła nalegającego najwidoczniej na pośpiech ukochanego: "nie poganiaj mnie, bo tracę oddech, nie poganiaj mnie, bo gubię rytm". Najwyraźniej w pełnych napięcia początkach lat 80. taka propozycja wydawała się atrakcyjna, skoro w 1983 roku piosenka "Nie poganiaj mnie"Maanamu zajęła pierwsze miejsce na Liście Przebojów Programu Trzeciego Polskiego Radia – słynnej Liście Przebojów Trójki z Markiem Niedźwiedzkim w roli głównej, nadawanej w piątkowe wieczory. Owego luzu mogła Kora nabrać jeszcze w czasach nastoletnich, gdy obracała się w krakowskich kręgach hippisowskich i artystycznych, wśród twórców Piwnicy Pod Baranami, ale może jest tu tez na rzeczy jej dwuletnia praca w krakowskiej Klinice Psychiatrii Dziecięcej, gdzie była psychoterapeutką.

Na koniec proponujemy bluesową piosenkę zespołu Breakout, śpiewaną przez Mirę Kubasińską. Z pozoru to typowy tekst inspirowany poezją ludową – dziewczyna chce podążyć za ukochanym, lecz świat rzuca jej kłody pod nogi: niebo jest za wysoko, więc ogarnia ją lęk, piekło z kolei zbyt gorące, zaś rozstajne drogi zbyt odległe dla dziewczęcych nóg. W głowie pobrzmiewają tkliwe tony: "Gdybym to ja miała skrzydełka jak gąska, poleciałabym ja za Jaśkiem do Śląska". W końcu w repertuarze wielu polskich zespołów i wykonawców pojawiały się inspiracje folklorystyczne. Tymczasem bohaterka piosenki deklaruje na koniec przewrotnie, że owszem, mogłaby podążyć za mężczyzną – ale jej się zwyczajnie nie chce…

Autorka: Zuzanna Grębecka, marzec 2018

O muzyce żydowskiej, Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN i wschodnioeuropejskich korzeniach tanga opowiada Michael Guttman, wirtuoz skrzypiec i kurator POLIN Music Festival. 

Michael Guttman jest skrzypkiem i dyrygentem. Pełni  funkcję dyrektora wielu cenionych festiwali, jest także dyrektorem muzycznym Napa Valley Symphony oraz Belgijskiej Orkiestry Kameralnej. Zajmuje się popularyzacją muzyki żydowskiej, szczególnie izraelskiej. Album z wykonaniem trzech koncertów smyczkowych ilustrujących trzy pokolenia kompozytorów izraelskich (Bena Haima, Sheriffa i Zehaviego), nagrany przez  Guttmana z Filharmonią Londyńską, został entuzjastycznie przyjęty przez krytyków i otrzymał prestiżową Scopus Prize (2014) Uniwersytetu Hebrajskiego w Jerozolimie za osiągnięcia w dziedzinie muzyki. Guttman był nominowany do nagrody Grammy za swój album ''Hindemith''.

Michael Guttman: Mój ojciec urodził się w Będzinie, moja rodzina spędziła tutaj kilkaset lat. Muszę powiedzieć, że dostrzegam dużo podobieństw w zachowaniu Polaków i Żydów.  

Filip Lech: Podróżuje pan ze swoją muzyką po całym świecie. Z pewnością po drodze odwiedził pan wiele muzeów żydowskich, muzeów kultury żydowskiej. Czym wyróżnia się Polin?

Michael Guttman: Polin zachwyca architekturą, otwartą przestrzenią. To sprawia, że atmosfera jest spokojna, pozytywna. Chociaż niektóre opisywane na wystawie historie są przerażające, to nie wyszedłem z niego przybity, raczej zamyślony. Już sama nazwa jest trochę inna, to nie jest Muzeum Żydowskie w Warszawie. To Muzeum Historii Żydów Polskich, co dobrze oddaje wielowiekową relację pomiędzy Żydami i Polakami.

W jaki sposób zaangażował się pan w życie muzyczne Polin? 

Moja przyjaciółka Corinne Evans, która należy do Europejskiego Stowarzyszenia Wspierania Muzeum, powtarzała mi ciągle, że muszę jakoś pomóc, ale nie miałem pojęcia, jak to zrobić. Kiedy po raz pierwszy odwiedziłem muzeum, zauważyłem, że w sali koncertowej brakuje fortepianu. Oczywiście można obejść się bez fortepianu, ale sala koncertowa z prawdziwego zdarzenia go potrzebuje. Postanowiłem pomóc zdobyć fortepian dla Muzeum, udało mi się – Martha Argerich mogła zagrać na przepięknym koncertowym Steinwayu. 

Kiedy przyjechałem na koncert inaugurujący fortepian, poznałem Kajetana Prochyrę, koordynatora projektów muzycznych w Polin, z którym od razu się zaprzyjaźniliśmy.  Mówiłem mu, że wspaniale byłoby grać tutaj, obok muzyki polsko-żydowskich twórców, utwory izraelskich kompozytorów. Mogłoby to być poszukiwaniem sedna tego, czym jest muzyka żydowska. 

Wie pan, czym jest muzyka żydowska? 

To zawsze będzie bardziej pytanie niż odpowiedź. Czy kompozytor, który nie jest Żydem, ale porusza żydowskie tematy tworzy muzykę żydowską? Czy Żyd nie nawiązujący do kultury żydowskiej tworzy muzykę żydowską? Czy każda muzyka, która powstaje w Izraelu to muzyka żydowska? Jeśli zestawimy je wszystkie ze sobą, możemy skonstruować bardzo ciekawy program muzyczny, poszukujący wspólnych elementów. Wydaję mi się, że w muzyce żydowskiej zawsze jest jakaś część smutku i radości, często pojawiają się też motywy taneczne. Muzyka jest częścią naszej tradycji; kiedy wchodzisz do synagogi, możesz wręcz namacalnie poczuć muzykę, śpiew jest bardzo ważny. Wyszukiwanie odpowiedzi na to, czym jest muzyka żydowska, przypomina poszukiwanie odpowiedzi na inne pytania: czym jest żydowska tożsamość? Naród? Religia? Kim są Żydzi?  

Jaka jest pańska osobista historia muzyki żydowskiej? 

Moje pierwsze poważne doświadczenia to chyba moja bar micwa. Kantor, który miał na niej śpiewać, był chory, nie mógł uświetnić tej doniosłej uroczystości swoim pełnym głosem, musiałem go bardzo wspomagać. Jeśli chodzi o późniejsze doświadczenia, propagowałem i wykonywałem muzykę kompozytorów, którzy przebywali w Theresienstadt – Pavla Haasa, Gideona Kleina, Hansa Krásy i Viktora Ullmanna. Muzykę zdegenerowaną, zakazaną przez III Rzeszę''Entartete Musik''. Ci uzdolnieni kompozytorzy zginęli w obozach śmierci; warto zadbać o to, żeby ich muzyka żyła jak najdłużej. Nazywają nas ''ludźmi Księgi'', nie ''ludźmi partytury'', ale i tak jesteśmy zobowiązani, żeby ich strzec. Jeśli partytura przeżyła, naszym obowiążkiem jest ją ożywić. 

Stereotyp muzyki żydowskiej obraca się wokół muzyki ludowej. Poznawał pan kiedyś tajniki klezmerskich skrzypiec?  

Jeszcze nie, może kiedyś mi się uda? To jedno z moich marzeń. Kiedyś mój przyjaciel powiedział mi, że musiałbym poświęcić siedem lat, żeby dobrze opanować jazzową grę na skrzypcach. Myślę, że nauka klezmerskiego stylu zajęłaby mi trzy lata, ale kto wie? Muszę spróbować. 

Jednym z pańskich zainteresowań muzycznych jest żydowskie tango. 

Tango to styl wielokulturowy. Argentyńska muzyka, która spotkała się z niemieckim bandoneonem, włoskim śpiewem, hiszpańską gitarą, iberyjsko-afrykańskim rytmem i żydowskimi skrzypcami. Żydowskimi, czyli przybyłymi przed II wojną światową z Europy Wschodniej, od żydowskich emigrantów rosyjskich i polskich, razem z tym, co w jidysz nazywa się''szmalcem'', czyli dużą ilością glissand i vibratta. Jednym z najważniejszych skrzypków Astora Piazzolli był urodzony w Polsce Szymsia Bajour.

W repertuarze kwartetu, z którym gram tango (Michael Guttman, Alexander Gurning, Lysandre Donoso, Ariel Eberstein – przyp. red.), mamy też polskie tango – ''Ta ostatnia niedziela''. 

Napisane przez polsko-żydowskiego kompozytora, Jerzego Petersburskiego. Adam Aston, jeden z popularniejszych polskich piosenkarzy międzywojnia śpiewał je również po hebrajsku. Jak poznał pan Marthę Argerich? 

Mieszka w Brukseli, tak jak ja. Zaprosiła mnie do udziału w swoim festiwalu w Lugano – podobnie jak ja interesuje się tangiem – ja zaprosiłem ją na swoj festiwal w Pietrasanta. Graliśmy razem z Néstorem Marconim, później pojechaliśmy wspólnie w trasę koncertową. Mamy podobne podejście do grania tanga, szybko zostaliśmy przyjaciółmi. 

Jak doszło do tego, że przyjęła zaproszenie do Polin? 

Wydaje mi się, że Marthę zaintrygowała idea tego festiwalu, poza tym bardzo chciała zwiedzić Muzeum. Jest bardzo ciekawą osobą, lubi poznawać nowe rzeczy, doświadczać sytuacji, w których jeszcze nie uczestniczyła. Ile razy można występować w wielkich salach koncertowych? 

Do Polin przyjechała razem ze swoją rodziną i przyjaciółmi: córką Annie Dutoit, pianistką Akane Sakai i wiolonczelistką Jing Zhao (oraz skrzypkiem Michaelem Guttmanem – przyp. red.). Razem z Sakai wykonały ''Wariacje na temat Paganieniego'' na dwa fortepiany Witolda Lutosławskiego, które powstawały w okupowanej Warszawie. Sakai i Zhao zagrały później Sonatę na fortepian i wiolonczelę Szymona Laksa, więźnia Auschwitz, kompozytora, którym zajmuje się Annie Dutoit. Czy można wymarzyć sobie lepsze miejsce do przedstawiania twórczości Laksa niż Polin?   

Prawie nikt mi nie wierzył, że Martha przyjdzie. Miałaby prawo – jest wolną kobietą. Na szczęście wszystko się udało. 

Jak się pan czuje po festiwalu? 

Jestem nieco zmęczony, ale mam nadzieję, że stworzyliśmy coś wyjątkowego, co przetrwa w pamięci wielu osób. Mam nadzieję, że uda nam się to powtwórzyć. Mamy z Kajetanem mnóstwo pomysłów. Wiele pytań do zadania, dużo muzyki do przedstawienia. 

Urodzony w 1948 w Łodzi. Autor fotografii, rzeźb i instalacji. Zajmuje się także teorią fotografii. Absolwent PWSSP w Łodzi (od 1996 ASP). Od 1976 pracuje w PWSSP (od 1994 jako profesor) w Łodzi, gdzie obecnie prowadzi Pracownię Fotografii Użytkowej. Wykładowca na ASP w Poznaniu i w PWSFTViT w Łodzi.

Polskie studio znane przede wszystkim z produkcji gier przygodowych z gatunku HOPA (Hidden Object Puzzle Adventure). Firma została założona w roku 2006 przez Tomasza Grudzińskiego.

Pierwszy wydany przez Artifex Mundi tytuł - "Scriptarians: The Tournament" (2007), to utrzymana w baśniowej konwencji gra logiczna ucząca programowania. W roku 2010 powstała gra "Joan Jade and the Gates of Xibalba", gra przygodowa w konwencji Hidden Object - tzn. taka, w której jednym z podstawowych wyzwań jest wyszukiwanie ukrytych na ekranie przedmiotów. Przyjęcie "Joan Jade" było na tyle ciepłe, że firma postanowiła się przestawić wyłącznie na tworzenie kolejnych gier tego typu.

Produkcje Artifex Mundi początkowo trafiały do katalogu największego wydawcy gier HOPA - Big Fish Games. Sklep Big Fish pozwalał polskiej firmie docierać do coraz szerszego grona odbiorców (przeważnie zagranicznych, bo popularność gier HOPA była wówczas w Polsce niewielka), ale ze względu na ilość publikowanych w nim tytułów nowym projektom było coraz trudniej wyróżniać się z masy podobnych gier. Firma Artifex Mundi szybko wykształciła jednak rozpoznawalną formułę, która pozwoliła jej na wyrobienie sobie własnej marki – proste konwencje wyszukiwania obiektów charakterystyczne dla większości gier HOPA łączyła z dobrze zarysowaną fabułą i zagadkami logicznymi typowymi dla gier przygodowych.

Właśnie tak działała utwierdzająca ostatecznie reputację Artifex Mundi gra "Nightmares from the Deep: The Cursed Heart" (2012), dyskontująca powodzenie filmowej serii "Piraci z Karaibów". W kolejnych latach powstawały m.in. następne części "Nightmares of the Deep", osadzona w konwencji horroru seria "Enigmatis", ukazująca alternatywne, mroczne wersje popularnych baśni seria "Grim Legends" czy steampunkowa gra "Clockwork Tales: Of Glass and Ink". Warto zwrócić uwagę na to, że firma Artifex Mundi była w polskiej branży gier pionierem w zakresie tworzenia gier adresowanych do żeńskiej części społeczności graczy. W większości gier AM kobiety są również głównymi bohaterkami.

Kolejne sukcesy pozwoliły Artifex Mundi na znaczącą rozbudowę (do studia w Zabrzu dołączyło studio krakowskie) i uniezależnienie się od zewnętrznych wydawców. Firma nie tylko stała się jednym z najlepiej ocenianych producentów gier HOPA na świecie, ale sama zaczęła również wydawać gry innych studiów, np. warszawskiego The House of Fables. W roku 2016 zadebiutowała na warszawskiej Giełdzie Papierów Wartościowych.

Autor: Paweł Schreiber, marzec 2018 

Przybliżenie niezwykłego dorobku eksperymentalnej grupy projektowej, jaką były działające na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych Zakłady Artystyczno-Badawcze, jest bardzo trudne. Powodem jest nie tle złożoność stworzonych przez członków grupy koncepcji, ile fakt, że większość ich realizacji jest dziś zdewastowana.

Jerzy Olkiewicz pisał w 1960 roku na łamach magazynu "Projekt":

Zbliżanie studentów uczelni artystycznej do konkretnych zagadnień związanych z architekturą i sztuką użytkową, ścisłe połączenie teorii z praktyką, zapoznanie z korzyściami i trudnościami pracy zespołowej – tak chyba można by określić zadania istniejących przy Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie Zakładów Artystyczno-Badawczych.

Zakłady Artystyczno-Badawcze (ZAB) powstały w 1954 roku w ramach struktury założonego pięć lat wcześniej Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Zrzeszały profesorów, absolwentów i studentów ASP. ZAB, funkcjonujące niejako na marginesie głównej działalności uczelni, miały stanowić "forum twórczej współpracy" przedstawicieli różnych specjalności – architektury i urbanistyki, malarstwa, wzornictwa, rzeźby, inżynierii. W zespołach powstawały tu multidyscyplinarne projekty na zamówienie. Istotą pracy ZAB było także łączenie pracy praktycznej, zleconej, z badaniami teoretycznymi. Ponownie cytując Olkiewicza:

Nauka poszanowania techniki, nauka dyscypliny, nauka rzeczowości – to cel pracy Zakładów. A także umiejętność wydobycia piękna i emocji z tematu pozornie prozaicznego, zaniechanie dekoracyjności w dawnym tego słowa znaczeniu – osiągnięcie efektu plastycznego przy pomocy innych środków, związanych z funkcją, strukturą i materiałem. Zarzucenie powierzchowności, blichtru i efektownych łatwizn. I co najważniejsze – jak najściślejszy kontakt z rzeczywistością.

Decyzję o powstaniu Zakładów Artystyczno-Badawczych podjął ówczesny rektor Akademii Sztuk Pięknych, Marian Wnuk, jednak najważniejszą postacią ZAB był architekt Jerzy Sołtan, do dziś uznawany za jedną z kluczowych postaci w dziejach polskiej architektury modernistycznej. Wojciech Włodarczyk w monografii, podsumowującej 60 lat działania stołecznej ASP ("Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1944 – 2004"), pisze wprost:

Decyzja o zatrudnieniu architekta Jerzego Sołtana (…), jaka zapadła na Senacie 18 października 1948 roku była, obok wprowadzenia kapistów z ich specjalną koncepcją pracowni mistrzowskiej (…), najważniejszym wydarzeniem w historii uczelni omawianego 60-lecia.

Sołtan lata 1940-1945 spędził w oflagu w Murnau. To tam nawiązał korespondencyjną znajomość z Le Corbusierem. Natychmiast po tym, jak w sierpniu 1945 roku uciekł z obozu, trafił do Paryża i został współpracownikiem ojca modernizmu. Czteroletnia praca z Le Corbusierem miała wpływ nie tylko na poglądy czy styl projektów Sołtana, ale przysporzyła mu także sławy jedynego Polaka pracującego z najważniejszą postacią współczesnej architektury. To dzięki temu, gdy w 1949 roku wrócił do Polski, mógł wbrew panującej doktrynie socrealizmu zachować pewną niezależność. Także powstanie ZAB i wprowadzony tam nowatorski system pracy były metodą na ominięcie narzuconej stylistyki, na działanie na uboczu upaństwowionego systemu architektury realizmu socjalistycznego. Choć Zakłady Artystyczno-Badawcze nie stanowiły jednej struktury – w ich ramach współdziałało ze sobą kilka różnych zespołów, jednak to Jerzy Sołtan i Zbigniew Ihnatowicz (architekci poznali się oflagu w Murnau) grali pierwsze skrzypce, przynajmniej w początkowym – najlepszym i najbardziej interesującym – okresie działania ZAB.

Pretekstem do powstania Zakładów Artystyczno-Badawczych było zdobycie przez zespół Sołtana pierwszej nagrody w konkursie na projekt kompleksu sportowego "Warszawianka". Ten złożony koncept z pogranicza urbanistyki i architektury krajobrazu, architektury i plastyki, uważany jest za jedną z najlepszych realizacji tamtego okresu (dziś zdewastowany teren został częściowo zabudowany, podejmowane są jednak próby odtworzenia idei zespołu Sołtana na pozostałej części tego kompleksu).

Projektem, który dobrze pokazuje syntezę sztuk, jaką chcieli osiągnąć członkowie ZAB, jest niezrealizowana koncepcja polskiego pawilonu na wystawę światową EXPO w Brukseli w 1958 roku. Sołtan i Ihnatowicz zaprojektowali go we współpracy z Lechem Tomaszewskim (konstrukcja przekrycia pawilonu), Wojciechem Fangorem (malarstwo), a także Tadeuszem Babiczem, Zenonem Januszewskim i Stanisławem Hemplem. Integralną częścią pawilonu miała być... muzyka, skomponowana specjalnie na te potrzeby przez Stanisława Skrowaczewskiego. Zespół Sołtana planował nad terenem targowym rozpiąć ażurową konstrukcję dachu tak, aby nie stawiać trwałych obiektów budowlanych i aby niepotrzebne było wycinanie drzew; pod dachem znaleźć się miało m.in. ogromne, dekoracyjne panneau Fangora, a także falujące ścianki, na których wyświetlane miały być zapętlone i zsynchronizowane z muzyką sekwencje filmowe. Polski pawilon nie byłby więc budynkiem, a raczej wkomponowaną w zastany krajobraz przestrzenną kompozycją, oddziałującą na różne zmysły i stojąca daleko od tradycyjnych wystaw, składających się z tekstów i eksponatów.

W 1958 roku Sołtan, Ihantowicz, Tomaszewski i Jerzy Brejowski zaprojektowali Powszechny Dom Towarowy Dukat w Olsztynie. Choć funkcja obiektu wydaje się banalna, projektanci ukształtowali go w niezwykle plastyczny sposób. Zespół trzech brył – domu towarowego, baru samoobsługowego i biurowca – zestawiono ze sobą na zasadzie kontrastu. Część handlowa miała lśniące, gładkie elewacje, biurowa została rozrzeźbiona za pomocą betonowych, prefabrykowanych słupów. Sześcian i prostopadłościan rozdzielono prześwitem, a całość wykończono za pomocą niezwykle starannie dobranych materiałów – drewna, szkła, stali, cegły – które oddziaływały kolorem i fakturą. Bogactwo rozwiązań plastycznych połączone było tu z nowoczesną, modernistyczną konstrukcją, tworząc unikalny obiekt wykraczający poza standardową formę typowego domu towarowego. Niestety w 2011 roku kompleks został poddany radykalnej przebudowie, niszczącej wyjątkowy zamysł projektantów z ZAB.

1 maja 1961 roku oddano do użytku kombinat gastronomiczny "Wenecja" w Warszawie, kolejne dzieło Zakładów Artystyczno-Badawczych. Pawilon, mieszczący bar samoobsługowy i kawiarnię, stanął obok domu towarowego "Wola" i kina "W-Z", tworząc z nimi centrum dzielnicy. Trzypoziomowy budynek (w części podziemnej znalazły się pomieszczenia techniczne, parter zajął bar, piętro – kawiarnia) otrzymał bardzo prostą formę prostokątnego pawilonu. Zbigniew Ihnatowicz, współautor projektu, opisywał go w 1961 roku na łamach miesięcznika "Architektura":

W projekcie uwzględniono przede wszystkim stronę funkcjonalną budynku. Ze względu na dużą różnorodność budowlaną otoczenia zaprojektowano budynek o formach prostych geometrycznie, w zdecydowanych kolorach, odpowiadających poszczególnym rodzajom elementów strukturalnych (ściany dźwigające w cegle ceramicznej, elementy przekrycia w betonie płukanym, ściany świetlne – szkło o ramach koloru grafitowego).

Pawilon odznaczała klarowna, uporządkowana forma, uzupełniona świadomie zróżnicowanymi materiałami. Jak to przedstawiał Zbigniew Ihnatowicz, pawilon zaprojektowano jako "świadomy protest przeciwko naskórkowemu traktowaniu form", przeciw "salcesonom kubistycznym", "nerkom taszystowskim", "kratkom a la Mondrian". Ten wysmakowany modernistyczny obiekt również zniknął – w wyniku dokonanej w latach 2000-2002 gruntownej przebudowy (pawilon zamieniono na biurowiec).

Przez Zakłady Artystyczno-Badawcze przewinęło się mnóstwo wybitnych twórców z najróżniejszych, niekoniecznie kojarzonych z architekturą dziedzin, takich jak np. Jerzy Nowosielski czy Magdalena Abakanowicz (która w ramach ZAB zaprojektowała cztery pylony wejściowe na teren Targów Poznańskich; były one wykonane z lin pomalowanych farbą fluorescencyjną). Od 1958 roku Jerzy Sołtan do prac ZAB wprowadził na szerszą skalę także wzornictwo; w małym pokoju na terenie budynku ASP przy Myśliwieckiej odbywały się spotkania oraz wspólna praca koncepcyjna; ważną rolę w opracowywaniu kolejnych projektów odgrywali studenci z pracowni Jerzego Sołtana, a ich prace były najczęściej wynikiem konkretnych zamówień; dla firmy Elbud ZAB opracował model klamki, dla Predomu – szczotkę-odkurzacz, dla Polskiej Akademii nauk obudowę pierwszego komputera tranzystorowego.

Jerzy Sołtan nazywał sposób pracy, który wdrożył w ZAB, "metodą integracyjną". Łatwo pokazać, na czym polegała, na przykładzie realizacji Zakładów z lat 1960-1962, czyli wnętrza stacji kolejowej Warszawa-Śródmieście. To jedyny przystanek warszawskiej trasy średnicowej, który znajduje się pod ziemią – o jej istnieniu świadczą na powierzchni dwa socrealistyczne pawilony (zbudowane w latach 1954-1955 wg projektu Arseniusza Romanowicza i Piotra Szymaniaka), jednak trzy perony i  hole kasowe nakryte zostały płytą, na której powstał park. Projekt wnętrza stacji powstał kilka lat po odwilży 1956 roku, przez co stylistycznie różni się on znacząco od socrealistycznych brył przeszklonych pawilonów wejściowych. Nad wieloelementowym projektem śródmiejskiego dworca pracował liczny zespół. Poza Jerzym Sołtanem i Zbigniewem Ihnatowiczem byli to: Wojciech Fangor, Lech Tomaszewski, Wiktor Gessler, Adolf Szczepański; akustykę opracował Jerzy Sadowski, informację wizualną Bogusław Smyrski, oświetlenie Kazimierz Danielewicz, opracowanie plastyczne mozaiki wykonali Stanisław Kucharski i Jolanta Bieguszewska, mechanikę rusztów opracował Zbigniew Lebecki (ponadto przy projekcie pracowało grono studentów i studentek Sołtana z ASP). I znów, jak w pozostałych realizacjach ZAB, proste formy oraz klarowny układ funkcjonalny zostały opracowane z użyciem wielu starannie dobranych środków plastycznych. Sołtan pisał na łamach "Archiektury" w 1964 roku:

Jako cel postawiono sobie: uzyskać rozwiązanie, działając środkami prostymi. Zespół chciał tu zamanifestować postawę odwrotną od tej, którą spotykamy dziś często na całym świecie – również i w Polsce – a która polega na użyciu profuzji skomplikowanych elementów przestrzennych o geometrii bardzo złożonej oraz na profuzji kolorów.

W projekcie dla dworca Śródmieście ważny był kolor, faktura, nawet połysk zastosowanych materiałów. Ściany z trawertynu skontrastowano z szarą granitową posadzką, na stropach z bielonego betonu pojawiły się czarne, aluminiowe tubusy, kryjące oświetlenie, słupy konstrukcyjne obłożono czarnymi i białymi dźwiękochłonnymi płytami melaminowymi. Nawet aluminiowe ruszty dźwiękochłonne, pokrywające strop nad peronami poprzetykano lampami i potraktowano jako element plastyczny. "Zadanie dodatkowe rusztu aluminiowego – zwalczyć negatywny nastrój «lochu» pod ziemią"– tłumaczył Sołtan. Niezwykle ważną częścią wnętrza stacji, służącą właśnie zlikwidowaniu wrażenia bycia w podziemiu, były elementy kolorystyczne, w tym podświetlane mozaiki w pionowych szczelinach, rozcinających ściany hal kasowych. Przy wejściach do tuneli kolejowych powstały także "szyny wizualne"– poziome kompozycje, które zaprojektowano do oglądania przez okna jadącego pociągu. Sołtan pisał:

Szczeliny te, rozstawione w równych odstępach jedna od drugiej, (…) oświetlone najmocniej z całej elewacji, doznawane są w ruchu jak świetlne zachodzące na siebie elementy widma słonecznego – przesłonięte jeszcze szybciej przesuwającą się siatką planów pierwszych.

Wszystkie te abstrakcyjne kompozycje kolorystyczne w technice mozaiki projektował Wojciech Fangor. Niestety, dziś głęboko przemyślana, wielowątkowa kompozycja plastyczna wnętrza dworca jest coraz mniej czytelna – niektóre jej elementy są zdewastowane, inne zniknęły w wyniku powierzchownych remontów i modernizacji.

Mniej więcej od połowy lat 60. Zakłady Artystyczno-Badawcze zaczynają podupadać. Duży wpływ na to mają zmiany w przepisach ich funkcjonowania, które wprowadziły władze ASP. Z jednej strony oczekiwały one od ZAB finansowej samowystarczalności, ograniczając jednocześnie możliwości działania (źle widziano udział studentów w pracach ZAB, większy nacisk kładziono na prace teoretyczne, chętniej widziano projekty z dziedziny wzornictwa czy projektowania wnętrz). Prawdziwym powodem rozpadu ZAB i wyczerpania się opracowanej tam koncepcji projektowania był jednak wyjazd z Polski spiritus movens pracowni, Jerzego Sołtana (architekt w 1959 roku został wykładowcą na Harvardzie, od 1967 roku był dziekanem tamtejszego Wydziału Architektury). Pierwsze propozycje likwidacji niewydolnych Zakładów Artystyczno-Badawczych pojawiają się pod koniec lat 60. Ostatecznie w połowie lat 70. ZAB przestają istnieć. 

Autorka: Anna Cymer, marzec 2018

***

Bibliografia:
Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1944 – 2004, Warszawa 2005
Jerzy Sołtan. Monografia. Do druku podała Jola Gola, Warszawa 1995
Projekt, nr 1/1960
Powinność i bunt. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2004
Miesięcznik „Architektura”: nr 10/1961, 1/1964, 5-6/1967
http://muzeum.asp.waw.pl/collective/pawtucket/index.php/archiwum/Show/displaySet/set_id/34

"Wolność okiem kamery: tworzenie przyszłości"– ​pod tym hasłem Instytut Adama Mickiewicza pod marką Culture.pl oraz Transatlantyk Festival ogłaszają II edycję międzynarodowego konkursu na film krótkometrażowy. W stulecie odzyskania niepodległości młodzi artyści mają za zadanie stworzyć opowieść, której tematem jest wolność.

Wolność może być rozumiana zarówno wspólnotowo, społecznie i narodowo, jak i bardzo osobiście, jako prawo do komunikowania innym własnej kultury i przekonań. Może stać się pomostem między tradycją, teraźniejszością a przyszłością. W konkursie mogą uczestniczyć studenci lub absolwenci uczelni filmowych do 35 roku życia, z dowolnego kraju na świecie. Długość zgłaszanych filmów nie powinna przekraczać 10 minut. Termin nadsyłania prac upływa 7 maja. Autorzy najlepszych filmów zostaną zaproszeni do Polski, gdzie odbiorą nagrody podczas Transatlantyk Festival.

Historie pęknięte, dramatyczne wybory, bolesne wspomnienia i pytania, które nigdy nie powinny się pojawić. Pięćdziesiąt lat po Marcu ’68 Grynberg sprawdza, jak ówczesne wydarzenia wpłynęły na życie polskich Żydów i czy rany już się zabliźniły.

Oskarżam Marzec

"Napisałeś książkę 'Oskarżam Auschwitz', a ja oskarżam Marzec o zabranie mi młodości i pamięci" – wyznaje jeden z bohaterów "Księgi wyjścia". Wtórują mu pozostali, zmieniając nieco słowa i oskarżycielski ton na pełen żalu osąd. Jedni mówią o odarciu ze złudzeń, drudzy o stracie rodziny i przyjaciół, jeszcze inni o pozbawieniu tożsamości i poczucia przynależności do własnego kraju. To wielogłos polskich Żydów, którzy po wydarzeniach marcowych 1968 roku wyemigrowali z Polski lub mimo wszystko zostali, próbując odnaleźć się w nowej rzeczywistości.

"Księga wyjścia" stanowi trzeci akt – po "Ocalonych z XX wieku" i "Oskarżam Auschwitz"– relacji przedstawiających dramatyczne losy Żydów w minionym stuleciu. Wpisują się one w ideę prowadzonych przez Grynberga w Jewish Community Center warsztatów historii mówionej. Ich celem jest utrwalenie opowieści zapomnianych bądź takich, które znikają wraz z bohaterami. Zasady dla uczestników zajęć są proste: pożądana jest ciekawość, cierpliwość i otwarta głowa. Te same wymagania stawia przed sobą autor, dodając do tej wyliczanki odpowiedzialność za powierzoną mu historię. Spośród 80 odbytych rozmów w książce znalazło się blisko 30. Przeprowadzone z empatią; wszystkie podobne, a zarazem każda inna.

Grynberg jawi się w nich raczej jako aktywny słuchacz niż partner. Nie komentuje, nie ocenia, czasem pozwala rozmówcy przejąć inicjatywę. Wydaje się, że interesują go nie tyle konkretne wydarzenia, ile ludzkie doświadczenia. W rozmowach wielka historia i polityka schodzą jakby na plan dalszy – poza jedną datą stanowiącą pretekst spotkania – budując kontekst pojedynczych opowieści. "O przyczynach piszą historycy" – przyznaje autor i dopiero w posłowiu oddaje pole Piotrowi Osęce, który kreśli obraz Marca ’68: bunt studentów, protest inteligencji, komunistyczna propaganda, antysemicka czystka. Dla Grynberga fakty stanowią impuls do głębszej narracji o poczuciu godności, decyzjach mających zaważyć na dalszym życiu i o towarzyszących im emocjach. Te ostatnie nie blakną mimo upływu czasu, jednak dziś łatwiej je nazwać i o nie zapytać.

Pytania

Ostre, bezpośrednie, konfrontujące: Kto? Co? Dlaczego? Pamiętasz? Co czułeś? Kim byłeś? Kim jesteś? Grynberg zadaje te pytania, by zrozumieć historie innych i swoją własną. Oś kompozycyjną "Księgi wyjścia" stanowi bowiem jego rozmowa z ojcem dotycząca wydarzeń 1968 roku – o motywach i konsekwencjach ówczesnych wyborów. Szczera, intymna, przerywana głosami pozostałych bohaterów książki. Na ich wypowiedzi patrzymy przez pryzmat osobistej narracji.

Wątki biograficzne pisarza po raz kolejny stanowią punkt wyjścia dla jego twórczości. Tak było w przypadku zdjęcia zmarłej matki otwierającego projekt fotograficzny "Dużo kobiet", jak również w "Auschwitz – co ja tutaj robię?", serii portretów osób odwiedzających miejsce pamięci Auschwitz-Birkenau, z pytaniem w tytule, które najpierw zadał sobie. Grynberg traktuje medium fotografii jako dialog z otaczającym go światem. Tak samo w książkach stawia na wymianę myśli między autorem, bohaterem i czytelnikiem. Spotkania udokumentowane w "Księdze wyjścia" są pewnego rodzaju terapią, okazją do spojrzenia z dystansu na rok 1968, wypowiedzenia na głos długo tłumionych uczuć.

Odpowiedzi

Gorzkie, intensywne, wymijające. Złożone z emocji, które pulsują (choć nie wybuchają tak jak w "Rejwachu", poprzednio wydanym zbiorze minipróz Grynberga). Jedni od razu się otwierają i wpadają w wir wspomnień, drudzy są bardziej powściągliwi, nieufni. Opowiadają o rodzinie, latach szkolnych, studiach, pracy, pierwszej miłości i rozstaniu. Także o nieustającym lęku, straconych szansach, osamotnieniu. Chociaż rozmówcy nie szczędzą szczegółów dotyczących swojego życia, w pamięci zapadają pojedyncze frazy, słowa – zwłaszcza odpowiedzi na pytania o tożsamość: "Zawsze byłem Polakiem", "Nigdy nie byłam Polką", "Ewoluowała".

O poczuciu przynależności do narodu zdają się nie decydować ani miejsce urodzenia, ani ojczyzna przodków, ale kultura, mowa czy więzi międzyludzkie. "Moją ojczyzną jest język polski" – podkreśla mieszkająca w Nowym Jorku Anna Frajlich-Zając. "Teatr Grotowskiego nie ma sobie równych w Izraelu" – zapewnia Zosia Braun. "Zawsze już będę tęsknił za Krakowem, który był treścią mojego życia" – deklaruje Dawid Guterbaum, obecnie mieszkający w Kopenhadze.

Są też tacy, u których uraza żywiona do Polski przerodziła się w nostalgię, a czas zatarł przykre wspomnienia. Niemniej wobec bolesnych przeżyć sprzeciw zgłaszają nieliczni. Ci, którzy wyjechali, nie chcą wracać, a nawet jeśli odwiedzili kraj dziecięcych lat, to tylko na chwilę, by zamknąć pewien rozdział w swoim życiu. Zdecydowanie więcej nadziei można znaleźć w historiach spisanych w książce "Ani tu, ani tam. Marzec ’68 – powroty" Krystyny Naszkowskiej. Autorka podobnie jak Grynberg prowadzi rozmowy z marcowymi emigrantami, którzy jednak po upadku komunizmu przyjechali do wolnej Polski. Z ciekawości, przypadku, obowiązku służbowego lub wewnętrznego przymusu. Zostali, chociaż nie zapomnieli.        

"Nas wyjechano"

Echo wojny sześciodniowej (1967), w której Izrael pokonał koalicję arabską silnie wspieraną przez Związek Radziecki, rozlegało się długo. Rozpoczęta wówczas kampania antysemicka oraz oskarżenie syjonistów przez władzę ludową o organizowanie protestów marcowych po zdjęciu z afisza "Dziadów" Dejmka i represjach studentów doprowadziły do masowej emigracji. W latach 1968–1971 kraj opuściło 13 tysięcy polskich Żydów, w tym: wykładowców akademickich, dziennikarzy, muzyków, aktorów i filmowców. Wyjechali do Izraela, Szwecji, Danii czy Stanów Zjednoczonych z dokumentem podróży w jedną stronę. Grynberg wyciąga od swoich bohaterów kilka relacji tamtych pożegnań i opisów bagażu: bielizna, pościel i przede wszystkim polskie książki. Zdecydowana większość mówi, że nie pozostawiono im wyboru, zmuszono do wyjazdu: "Jedna nasza koleżanka o tym wszystkim mówi: nas wyjechano".    

Co roku 8 marca na Dworcu Gdańskim w Warszawie spotykają się marcowi emigranci i wszyscy, którym wydarzenia ’68 nie są obojętne. Gromadzą się pod pamiątkową tablicą z cytatem zaczerpniętym z twórczości Henryka Grynberga: "Tu więcej zostawili po sobie niż mieli".

W 50. rocznicę Marca ’68 wydawnictwo Czarne wznawia "Ocalonych z XX wieku" i "Oskarżam Auschwitz" Grynberga. Jak deklaruje autor, "Księga wyjścia" zamyka dokumentalną trylogię o historii Żydów w Polsce w XX wieku. Jednak otwiera drogę do dialogu, który wciąż jest potrzebny.

Autorka: Agnieszka Warnke, marzec 2018

To już szósty tom opracowanego przez txt publishing oraz Culture.pl wydawnictwa, podsumowującego dorobek polskich projektantów i projektantek, tworzących plakaty, publikacje czy identyfikacje wizualne. Zbiór jest nie tylko przeglądem prac, zawiera także wywiady z artystami.

"Jeśli projektant chce zrobić coś więcej, niż tylko tworzyć opakowanie rzeczywistości, jeśli zależy mu na tym, aby mieć wpływ, musi znaleźć napęd, który mu na to pozwoli. W ten sposób świadomi projektanci nieustannie negocjują pomiędzy treścią i formą, pomysłodawcą i odbiorcą, przedmiotem i otoczeniem, ideą i desygnatem. Podejmowanie decyzji o sposobie komunikacji sprawia, że ich praca przekładana jest nie tylko na obszary związane z odgórnymi zleceniami, ale też dialoguje ze światem, swoimi emocjami, potrzebami" - pisze we wstępie do tomu "print control no. 6" jego pomysłodawczyni i projektantka, Magdalena Heliasz. W ten sposób autorka uświadamia nam, czytelnikom, że projektowanie graficzne nie jest tylko pracą na zlecenie, i że może mieścić w sobie także wiele treści spoza świata komercji. Magdalena Heliasz podkreśla, że choć warunki w świecie dizajnu dyktuje wolny rynek, a sytuacja projektantów czy studiów graficznych nie jest stabilna, twórcy nieustannie szukają swoich dróg, które pozwolą im nie tylko zachować indywidualny styl, ale i mówić o ważnych sprawach. Niektórzy świadomie wybierają pewne specjalizacje, zawężają swoje pole działania, aby w swoich pracach być bardziej konsekwentnymi, przekonującymi, rozpoznawalnymi.

O takich właśnie przedsięwzięciach opowiadają ich autorzy w czterech towarzyszących publikacji wywiadach. Bo, jak zwykle, "print control" - to nie tylko przegląd najciekawszych realizacji z dziedziny projektowania graficznego, ale także rozmowy z wybranymi twórcami. W szóstym tomie zbioru są to Patryk Hardziej, Cezary Poniatowski, Viktoriya Grabowska oraz duet Małgorzata Gurowska&Joanna Ruszczyk. Wybór rozmówców autorka "print control" tłumaczy tak:

(…) zaprosiłam do rozmowy osoby traktujące swoje umiejętności techniczne nie tylko jako rzemiosło, ale też tworzące za ich pomocą narracje, które mają realny wpływ na problemy społeczne i wyobraźnię jednostki.

Szósty tom "print control" - jak wszystkie poprzednie - pomaga zorientować się w nowych trendach w sztuce plakatu, w kreowaniu identyfikacji wizualnej czy projektowaniu książek. Ale nie tylko. Udowadnia, że projektowanie graficzne – co podkreśla Magdalena Heliasz – może być "nośnym materiałem do tworzenia kolejnych prac autorskich lub archiwizacji wiedzy – od literatury, fotografii, architektury, muzyki, po historię, edukację czy politykę".

Autorka: Anna Cymer, marzec 2018

txt publishing oraz Culture.pl już szósty raz opracowały dwujęzyczny tom „print control” podsumowujący najnowsze dokonania polskich twórców w dziedzinie projektowania graficznego. Opisano tu plakaty, publikacje, identyfikacje wizualne. Oto kilka przykładów na wielką różnorodność nie tylko form, ale i celów, jakim służą współczesne prace graficzne.

1. Hans Memling, plakat promujący obraz "Sąd Ostateczny"

Muzeum Narodowe w Gdańsku, opiekujące się jednym z najcenniejszych dzieł sztuki, jakie znajdują się w polskich zbiorach, ogłosiło w 2017 roku konkurs na plakat ów obraz promujący. Wśród wyróżnionych realizacji znalazła się praca Nikodema Pręgowskiego, który średniowieczny, religijny obraz wykorzystał do skomentowania na wskroś współczesnego zjawiska. Postacie ze scen "Sądu Ostatecznego" Hansa Memlinga autor usadowił na gęsto zastawionej parawanami plaży. Okazuje się, że nadzy bohaterowie obrazu odnaleźli się także w zupełnie nowej scenerii.

2. Rzeczy Warszawskie, plakat promujący Muzeum Warszawy

Gdy wiosną 2017 roku otwierano Muzeum Warszawy (nowe wcielenie nieco zapomnianej placówki), jej twórcy podkreślali, że chcą opowiadać historię stolicy poprzez przedmioty. Największą wartością tego muzeum są jego zbiory, a wśród nich wiele codziennych "rzeczy warszawskich", banalnych pozornie przedmiotów, które muzealni kuratorzy potraktowali jako "świadków i uczestników wielowątkowej i różnorodnej historii miasta". Plakat projektu Anny Światłowskiej (wykorzystujący fotografie Jacka Kołodziejskiego) – to kadr, skomponowany z kilku znajdujących się na ekspozycji przedmiotów, zaaranżowanych niczym niezwykłe miejsce jakiegoś zagadkowego zdarzenia.

3.Design dialogue, plakat odwołujący się do historii polskiego projektowania

W 2017 roku pięcioro projektantów z Brazylii i tyle samo z Polski na zamówienie Instytutu Adama Mickiewicza i Culture.pl stworzyło plakaty, odwołujące się do historii projektowania w obu tych krajach. Robert Czajka na swoim plakacie umieścił słowo "Polska", w którym ukrył wiele znaczeń. Można się tu doszukać zarówno form polskiego krajobrazu, jak klasycznych realizacji z dziedziny dizajnu, a nawet sztuki nowoczesnej.

4. Ruiny Warszawy, książka wydana przez Raster Editions

To już piąty tom z wydawanej przez Raster Editions serii "Warszawa". Eleganckie publikacje dotyczą różnych aspektów dziejów stolicy, opowiadały już o jej literackim wizerunku, o architektonicznych innowacjach lat międzywojennych, o historii powstania powojennej ikony – Pałacu Kultury i Nauki czy najszerzej komentowanych dokonaniach budowlanych lat 60. Kolejny tom pokazuje ruiny Warszawy – od zniszczeń pierwszej, przez hekatombę drugiej wojny światowej, po zupełnie współczesne wyburzenia i dewastacje. Doskonale wydrukowanym zdjęciom znanych i mniej znanych fotoreporterów towarzyszą teksty o historii, kulturze, fotografii. Podobnie jak poprzednie tomy serii, i ten jest smakowitym dziełem edytorskim. Projektantem książki jest Michał Kaczyński.

5.Aktivist

Darmowy magazyn, informujący o wydarzeniach kulturalnych w mieście, ukazuje się od 2002 roku. Wyrobił już sobie markę i jest publikacją znaną każdemu mieszkańcowi Warszawy (pismo ma także swoje edycje w innych miastach). W 2017 roku Kaja Kusztra zaprojektowała redesign magazynu. Zachował on swoją informacyjno – recenzencką funkcję, jednak nowa szata graficzna dodała całości klimatu przewodnika po trendach, nie tylko zbioru zapowiedzi.

6. Daję słowo. Wędrówki po języku i literaturze

Grzegorz Leszczyński napisał, Agata Dudek i Małgorzata Nowak z Acapulco Studio zaprojektowały książkę, w której o słowach opowiada się ilustracjami. Publikacja – to leksykon dla dzieci i młodzieży, pomagający poznać i zrozumieć trudne słowa i wyrażenia z języka polskiego. Ilustracje i tekst w tej książce stanowią integralną całość, układ graficzny czy kolory wspomagają tekst, tworzą jednolitą opowieść o zawiłościach języka.

7.Teatr w Budowie. Dziennik Podróży

Idalia Smyczyńska, Paweł Sarzyński i Robert Zając z pracowni kilku.com zaprojektowali opasłą publikację, będącą nietypowym podsumowaniem pracy nad projektem budynku. W monumentalnej, ale i bardzo powściągliwej w formie książce bohaterem jest architekt, Bolesław Stelmach oraz Centrum Spotkania Kultur w Lublinie. Budynek, który powstał na fundamentach przez 40 lat nie ukończonego gmachu nazywa się Teatrem w Budowie. Ten nietypowy dziennik – zapis zarówno form architektonicznych, jak i przemyśleń ich projektanta otrzymał nagrodę w prestiżowym konkursie 50 Books | 50 Covers.

8. U-jazdowski rebranding

Zmiana nazwy oraz identyfikacji wizualnej, jakiej w 2017 roku dokonało warszawskie Centrum Sztuki Współczesnej była wydarzeniem nie tylko w świecie dizajnu, ale i sztuki. Wzbudziła wiele kontrowersji i komentowano ją także poza kręgami eksperckimi. W końcu nieczęsto zmienia swoje oblicze jedna z najważniejszych instytucji, związanych ze sztuką w kraju. Rebranding CSW, które nazywa się teraz U-jazdowski – to projekt Mariana Misiaka i Tomka Bersza.

9. Endorfina

Wraz z rozwojem konsumenckiej świadomości powiększa się rynek rzemieślników, producentów lokalnych, zdrowych, ekologicznych czy etycznych produktów. W odróżnieniu od "starych" marek, te małe najczęściej przedsiębiorstwa bardzo dbają o swoją identyfikację wizualną, wykraczającą daleko poza opakowanie produktu. W Łobzowska Studio powstał projekt identyfikacji wizualnej czekolad Endorfina (producentem jest polska firma Oliwki etc.). Poza rodziną opakowań projekt objął również logotyp, nazwę oraz cały wizerunek marki.

10.TEDx Katowice

Konferencje TEDx powstały w oparciu o koncept międzynarodowych konferencji TED, podczas których prelegenci w krótkiej, dynamicznej, atrakcyjnej formie przedstawiają swoje wizje, innowacyjne projekty, rewolucyjne przedsięwzięcia, które mają zmieniać świat na lepsze. Katowickiemu wydaniu, coraz bardziej i w Polsce popularnego wydarzenia jakim jest TEDx, towarzyszyły specjalnie zaprojektowane gadżety. Muflon studio opracowało zestaw materiałów informacyjnych, notatników, ołówków, programów, które z jednej strony harmonizowały z przygotowaną na konferencyjnej scenie futurystycznej instalacji, z drugiej swoim wielobarwnym, żywym wyglądem odpowiadały idei konferencji.

Autorka: Anna Cymer, marzec 2018

Swoimi reportażami i postawą dziennikarską Kopińska wykreśla ze słowników wyraz: obojętność. Wyłączając własne emocje, pokazuje ludzką krzywdę oraz obnaża uchybienia wymiaru sprawiedliwości. I po raz kolejny obezwładnia czytelnika.

Autorka książek "Czy Bóg wybaczy siostrze Bernadetcie" i "Polska odwraca oczy" przyzwyczaiła już nas do bezkompromisowości i profesjonalizmu. Tym razem również nie zawodzi. Podobnie jak ostatni, koncepcyjnie bliźniaczy zbiór reportaży bulwersował, także najnowszy wytrąca z równowagi. Zmieniają się jedynie bohaterowie i miejsca, problemy pozostają wciąż te same: bezsilność ofiar, bezkarność sprawców, kamuflowanie trudnych lub kompromitujących spraw. Chociaż tom "Z nienawiści do kobiet" nie jest tak przeładowany negatywnymi emocjami (znalazło się w nim o połowę mniej materiału niż poprzednio), to uderza z jednakową siłą.

W książce opublikowane zostały reportaże już wcześniej znane z "Dużego Formatu"– za każdym razem szeroko komentowane – oraz premierowe teksty. Na początku otrzymujemy opowieść syna o Violetcie Villas: artystce wyzwolonej, czarującej, oklaskiwanej przez tłumy, a pod koniec życia niezwykle samotnej. Właśnie uczucie opuszczenia, w różny sposób doświadczane, będzie się pojawiało w kolejnych portretach kobiet. Reportaż, którego tytułem opatrzono cały zbiór, opisuje sprawę molestowania seksualnego żołnierek przez wysokiej rangi oficera. Kopińska pokazuje w nim mechanizm wymierzania kar w wojsku; złagodzenie wyroku przez sąd wyższej instancji w praktyce daje przyzwolenie na tego typu zachowania. Zlekceważone przez wymiar sprawiedliwości, bez wsparcia środowiska kobiety zostają skrzywdzone po raz drugi. O cierpieniu w samotności opowiada historia medalistki olimpijskiej w judo, zmagającej się ze schizofrenią. Mimo że jej walka o siebie w rezultacie napawa optymizmem, to z ust mistrzyni pada mocne, mogące być myślą przewodnią całego zbioru zdanie: "To właśnie milczenie w obliczu zła sprawia, że jesteśmy martwi, choć żyjemy".

Kopińska pokazuje bezbronność kobiet, ich wrażliwość i delikatność wykorzystywane przez silniejszych mężczyzn. Jednak nie traktuje tych cech jako słabości, czegoś, czego należy się wstydzić. Oddając głos bohaterkom swoich reportaży, staje w ich obronie, przywraca im szacunek i nadzieję na sprawiedliwość. Natomiast twardo piętnuje bierność wobec zła, co wyraźnie wybrzmiało w tytule poprzedniego tomu "Polska odwraca oczy".

Wbrew pozorom "Z nienawiści do kobiet" to nie tylko głos pań. Obok rzeczowo przedstawionych spraw karnych, gdzie główną rolę odgrywają mężczyźni, widzimy też nieco subtelniej ujęte tematy. Jednym z nich jest rozmowa z Leopoldem Kozłowskim, nazywanym "ostatnim klezmerem Galicji", pianistą i kompozytorem, którego życie ukształtowały dźwięki. "Moje myśli ciągle gdzieś krążą, uciekają. Nie zawsze mam ochotę rozmawiać. Podobnie jest z muzyką – aby była prawdziwa, ta sama piosenka wykonywana jest w inny sposób rano i wieczorem"– wyznaje. Dla reporterki również najważniejsza jest prawda w przedstawianiu faktów oraz uczciwość wobec bohatera i czytelnika. Każdy jej tekst powstaje z myślą o książce. Zarówno więc poruszana problematyka, jak i sposób opowiadania tworzą spójną – i zarazem różnorodną – bynajmniej niełatwą w odbiorze kompozycję. 

Poprzez reportaże Kopińska komentuje rzeczywistość, ale czyni to dość przewrotnie – nie pokazując siebie. Sztukę tłumienia emocji opanowała do perfekcji. W rozmowach z osobami pokrzywdzonymi staje się niemal niewidzialna, tworzy pewien rodzaj intymności. Ta szczególna aura ułatwia nawiązanie bezpośredniej relacji między bohaterem a czytelnikiem. Zupełnie inaczej jest, gdy dochodzi do konfrontacji z przedstawicielami wymiaru sprawiedliwości czy ze sprawcą przestępstwa. Kopińska skrupulatnie przegląda wszelkie dokumenty, weryfikuje zaniedbania w śledztwie, naświetla daną sprawę z wielu perspektyw. Z łatwością posługuje się fachową terminologią, a konkretnymi pytaniami przypiera do muru. Ta dziennikarska rzetelność ma odzwierciedlenie w języku, którym operuje: zwięzłym, bezpośrednim, stonowanym, niekiedy wręcz surowym. Świadoma rezygnacja z literackości na rzecz precyzji tylko podkreśla wyrazisty styl autorki i nie odwraca uwagi odbiorcy od istoty problemu.

Kopińską zajmują głównie dwie kwestie: krzywda i zło. Jej reportaże opisują sytuacje nieoczywiste, często graniczne, które mogą wydawać się marginalne. Jednak zawarte w nich refleksje prowadzą do uniwersalnych wniosków. Bardziej niż na szczegółach, skupia się na ukazaniu tła, motywów zbrodni, wniknięciu w psychikę sprawcy. "Od dzieciństwa wiedziałam, co mnie interesuje i co chcę robić. Czytałam książki Goffmana, Zimbardo, opisy instytucji zamkniętych, mechanizmy rodzenia się zła i destrukcyjnych zachowań społecznych"– przyznaje w rozmowie z Szymonem Jadczakiem, zamieszczonej na końcu zbioru.

Jest to rozmowa dość szczególna. W swoich książkach Kopińska zazwyczaj ukrywa się za słowami, w udzielanych różnym mediom wywiadach powraca do tematów swoich reportaży, ewentualnie odsłania kulisy pracy. Widzimy więc odważną, pewną siebie reporterkę. Tym razem otrzymujemy coś więcej – portret wrażliwej, zdeterminowanej i pełnej pasji kobiety.  

Autorka: Agnieszka Warnke, marzec 2018

Jarosław Kozakiewicz – rzeźbiarz, autor projektów architektonicznych. Urodzony w 1961 roku w Białymstoku.

Zdjęcia z przedstawienia "Cień" według Eugeniusza Szwarca w reżyserii Kazimierza Dejmka, libretto, teksty piosenek: Wojciech Młynarski. Premiera: 29 maja 1977, Teatr Nowy w Łodzi.

Artysta wizualny, z wykształcenia rzeźbiarz. Twórca konceptualnych rzeźb i instalacji. Autor projektów architektonicznych pomyślanych jako instrumenty krytyki architektury i urbanistyki. Ma w swoim dorobku również realizacje nawiązujące do environmental art. W poszukiwaniu własnego języka przemieszcza się między dyscyplinami sztuki – przede wszystkim architekturą i rzeźbą – pokazując płynność oddzielających je granic.

Urodzony w Białymstoku. Absolwent Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie studiował w latach 1981–1985 i obronił dyplom w 1989 roku. W latach 1985–1988 uczył się w The Cooper Union for the Advancement Of Science and Art w Nowym Jorku. Mieszka i pracuje w Warszawie. Profesor warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie prowadzi Interdyscyplinarną Pracownię Projektową na Wydziale Wzornictwa.

Jest laureatem wielu konkursów krajowych i zagranicznych. W 2003 roku zdobył I nagrodę w konkursie na zagospodarowanie terenów poprzemysłowych w Boxbergu na Pojezierzu Łużyckim ("Projekt Mars").

W 2005 roku jego projekt wygrał międzynarodowy konkurs na Park Pojednania Narodów w pobliżu Muzeum w Auschwitz-Birkenau. W 2006 roku artysta reprezentował Polskę na X Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji, gdzie pokazał swój projekt "Transfer". W 2007 roku w jego ręce trafiła nagroda publiczności na 10. Triennale Kleinplastick w Fellbach oraz przyznano mu wyróżnienie specjalne w konkursie na projekt budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W 2015 roku otrzymał Srebrny Medal "Zasłużony Kulturze Gloria Artis" (odznaczenie nadawane przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego).

Koncepcja "geometrii wnętrza" (deklaracja ideowa)

Za najbardziej nowatorski wkład Kozakiewicza do teorii i praktyki architektonicznej uznać należy przewartościowanie tradycji figury witruwiańskiej – odejście od architektury opartej na kanonie proporcji ludzkiego ciała i stworzenie koncepcji "geometrii wnętrza".

U źródła koncepcji "geometrii wnętrza" leży przekonanie, że człowiek jest integralnie zrośnięty z przestrzenią, w której żyje i mieszka. Artysta buduje swoje architektoniczne struktury z brył powstałych w wyniku połączenia liniami punktów, których ekwiwalent stanowią naturalne otwory ciała, odpowiadające za funkcje życiowe: widzenie, słyszenie, oddychanie, odżywianie, rozmnażanie i wydalanie. "Geometria wnętrza" to, inaczej mówiąc, geometria wyprowadzana z wnętrza ciała, pojmowanego jako otwarta pełnia, zintegrowana ze światem zewnętrznym.

Preludium do "geometrii wnętrza" był "Enneagram" (2001) – przestrzenny model ciała, który powstał w wyniku przeprojektowania człowieka witruwiańskiego z rysunku Leonarda da Vinci, wzywający do zmiany paradygmatu z formalistycznego (kanon proporcji) na dynamiczny i uczestniczący (unia człowieka i świata). "Enneagram" wraz z "Absentią" (2002) – graficzną reprezentacją koncepcji "geometrii wnętrza", pokazującą metodę wyprowadzania brył geometrycznych z ciała człowieka – składa się na manifest programowy Kozakiewicza.

Wizja artysty wpisuje się w historię analogii ciała i architektury, zarazem jednak służy krytyce antropocentrycznego myślenia w architekturze. Kozakiewicz postuluje otwarcie ciała architektury i uwzględnienie w procesie projektowym relacji międzyludzkich, ekosystemowych itp.

Przestrzenne ekwiwalenty struktur zobrazowanych na diagramie "Abstentia" stają się albo modułami architektonicznymi, albo formami rzeźbiarskimi. Pierwszym projektem architektonicznym realizującym koncepcję "geometrii wnętrza" była "Wieża miłości" (2004). Punktem wyjścia dla tego architektonicznego układu, będącego próbą znalezienia formy dla idei wspólnotowości, jest topografia cielesnych otworów. Budowlę tworzy para dwunastościanów wykreślonych na podstawie modeli ciał złączonych pocałunkiem. Inną wykładnią koncepcji "geometrii wnętrza" jest ustawiona na plaży w Øystese i wysunięta ku morzu instalacja "Koniec i początek" (2011). Człowieka bycie-w-świecie ukazuje się tu jako wypadkowa skończoności i nieskończoności, dialektyczne złączenie uporządkowanego świata geometrycznych figur i ludzkich abstraktów z bezmiarem wszechświata, którego organiczną częścią pozostaje człowiek.

Koncepcja "anatomia przestrzeni"

Obiekty przestrzenne Kozakiewicza powstają również z trójwymiarowych modułów, zbudowanych w oparciu o układ złączonych liniami punktów, którym odpowiadają otwory znajdujące się w głowie człowieka: otwory uszne, oczodoły, nozdrza i usta. W ten sposób wykrystalizowały się architektoniczne plany i wizualizacje: "Domu nieustającej projekcji" (2007), "Pawilonu zimowego" (2008) oraz "archi-rzeźby" (sformułowanie Marty Leśniakowskiej) tworzące projekt "Anatomia przestrzeni", zainaugurowany w 2012 roku. Jest on rozwinięciem i dopełnieniem koncepcji "geometrii wnętrza". Kozakiewicza interesuje cielesny wymiar przestrzeni – człowiek jako byt w ruchu i byt relacyjny/społeczny. W archi-rzeźbach znajduje swój plastyczny wyraz przekonanie, że to człowieka "bycie w ruchu" i "współbycie z innymi" uprzestrzennia przestrzeń.

To obiekty inżynierskie, wyobrażające w języku geometrii czy to kolejne fazy ruchu głowy człowieka, czy to przestrzenie spotkania, gdzie odbywa się rozmowa (otwierają się usta i uszy) oraz dochodzi do wymiany spojrzeń (otwierają się oczy). Archi-rzeźby jako formy protoarchitektoniczne mogą zostać przekształcone w obiekty użytkowe; niektóre z nich już w fazie projektowej zostały pomyślane jako przestrzenie funkcjonalne ("Wieża obserwacyjna nad Wartą", 2009–2011). Zarazem jednak są to wszystko struktury anarchitektoniczne. Sensem ich istnienia nie jest konwencjonalnie pojmowana "użyteczność publiczna"– chodzi tu raczej o stworzenie "przestrzeni doświadczenia". Na związki z anarchitekturą Kozakiewicz powołał się wprost, tworząc "Anarchitekton" ("29,7 m. kw. podłogi) – w hołdzie Gordonowi Mattcie-Clarkowi" (2013). Równocześnie archi-rzeźby to narzędzia psychoanalizy architektury. Służą wydobyciu na jaw tego, co dyskurs architektoniczny tłumi albo ignoruje, przede wszystkim kwestii niestabilności i nietrwałości struktury architektonicznej oraz ludzkiej bezdomności ("Habitat", 2017; "Siedlisko", 2012-2017).

Przez cały czas artysta mierzy się z problemem granic architektury. W archi-rzeźbach dopatrzeć się można aluzji do koncepcji włoskich futurystów. Jak dla nich, tak i dla Kozakiewicza każdy ruch jest ruchem ku przyszłości. W związku z tym projekt "anatomii przestrzeni" prowadzi do pytania o przyszłość architektury. Dobrym przykładem jest "Brug"– efemeryczna konstrukcja site-specific, z pogranicza architektury i sztuki instalacji, którą artysta zaprojektował dla Brugii (V–IX 2018). Chodziło o stworzenie warunków do pogłębienia doświadczenia przestrzeni i czasu. Przedmiotem uwagi artysty stały się terytorialne i temporalne paradoksy bliskości i oddalenia oraz wzajemne przenikanie się historycznie i kulturowo odmiennych rzeczywistości. Powstał most nad kanałem – symboliczny pomost między architekturą przeszłości (średniowieczna zabudowa Brugii) i architekturą jutra.

Makrokosmos i mikrokosmos. Architektura przyszłości

Futurystyczny rys zaznacza się w sztuce Kozakiewicza już w latach 90. Wiąże się z jego zainteresowaniem astronomią i nowymi technologiami. Drążąc temat związków makrokosmosu z mikrokosmosem, artysta koncentruje uwagę widza na otworach ciała jako miejscach przepływu między człowiekiem i otaczająca go rzeczywistością. W realizacjach: "O granicach ciał" (1997), "HMUS. Humanistyczny Model Układu Słonecznego" (1998), "Pejzaże. Koncepcja Humanistycznej Teorii Układu Słonecznego" (1998–1999) przyporządkowuje organy prowadzące do wnętrza organizmu człowieka planetom, tworząc swoistą wykładnię teorii wszechświata jako żywego organizmu.

Założenie, że człowiek jest mikrokosmosem, stopniowo prowadzi Kozakiewicza w kierunku rozważań o istocie zamieszkiwania i roli techniki w zasiedlaniu przestrzeni przez człowieka. W "Pejzażach" mapa planet układu słonecznego (HMUS) zostaje rzutowana na mapę Europy. Ołowiane odlewy ludzkich organów tworzące pracę "O granicach ciał" przeobrażają się w prototypy monumentalnych struktur naziemnych. Pojawia się propozycja przekształcenia wybranych miejsc kontynentu na podobieństwo fragmentów ludzkiego ciała i wbudowania w powstałe pejzaże antropomorficzne nowoczesnych budynków-kopuł. Utopijna wizja koresponduje, z jednej strony, ze śmiałymi pomysłami "architektów rewolucyjnych"– projektami Claude-Nicolas’a Ledoux i Etienne-Louis’a Boullèe, z drugiej – ma za punkt odniesienia futurystyczne konstrukcje Buckminstera Fullera. Odnajdujemy tutaj cechy i elementy zapowiadające późniejszą twórczość Kozakiewicza: inspiracje płynące z fantastyki naukowej, gry ze skalą, dialog z kontekstem miejsca, zacieranie granic między rzeźbą i architekturą, postrzeganie i traktowanie architektury jako nośnika idei i wartości symbolicznych, nacisk na wielofunkcyjność projektowanego założenia.

Idea "form follows nature"

Wiele projektów i realizacji artysty jest wyrazem refleksji nad miejscem człowieka w świecie przyrody. Tworzywem sztuki staje się materia ziemi. Czerpiąc z doświadczeń land art i environmental art, Kozakiewicz przekształca pejzaż, jak w Boxbergu, gdzie w związku z rekultywacją terenów pokoplanianych powstała duża rzeźba ziemna w kształcie ucha ("Projekt Mars", 2003–2007).

Artysta często powraca do problemu degradacji środowiska naturalnego. Zwraca uwagę na skutki naruszania równowagi ekologicznej na terenach zamieszkiwanych przez ludzi. U sedna jego aktywności tkwi przekonanie, że człowiek stanowi części ekosystemu – dlatego budować to budować w trosce o ciało i otoczenie ciała człowieka. Z myślą o poprawie jakości życia mieszkańców miast Kozakiewicz zaprojektował dwa „niemożliwe” wieżowce-parki, czyli "Wieżę miłości" (2004) i "Wieże tlenowe" (2005). Zaproponował także rekultywację wysypiska śmieci w Tumanku pod Wyszkowem i założenie tam parku tropikalnego – "Tardigrada Botanica" (2009). Wymienione projekty hołdują idei form follows nature (formy podążającej za naturą). Układ zielonych tarasów we wnętrzu "Wieży miłości" nawiązują do modelu struktury DNA. "Wieże tlenowe" przypominają płuca człowieka, kopuła "Tardigrada Botanica"– ciało małego bezkręgowca, niesporczaka.

Architektura Kozakiewicza jest często zainspirowana budową i funkcjonowaniem organizmów żywych lub kształtami i działaniem poszczególnych organów ciała. Architektoniczne formy odzwierciedlają również zainteresowanie artysty zjawiskami zachodzącymi w mikroświecie. I tak, na przykład, architektonika kompleksu rekreacyjnego zaprojektowanego w ramach planów rewitalizacji Pojezierza Łużyckiego ("Park heksagonalny", 2002; "Zielony obłok", 2003; "Most pontonowy", 2004) nawiązuje do budowy cząsteczki węgla. A fontanna "Akwaporyna" (projekt: 2010, realizacja: 2015), stojąca w pobliżu Centrum Nauki Kopernik, odwzorowuje wygląd i działanie białka awkaporynowego, tworzącego kanały do transportu cząsteczek wody.

Architektura konceptualna / Architektura krytyczna

Artysta działa na pograniczu sztuki i architektury. Obok terenów zdegradowanych i wymagających rewitalizacji (obszary poprzemysłowe, wysypiska śmieci itp.), w kręgu jego zainteresowań znajdują się przestrzenie miejskie – zarówno te zaniedbane i zapomniane, jak i "miejsca zapisane historią".

Projekty Kozakiewicza to przykłady architektury konceptualnej i/lub krytycznej. Nie zawsze przeznaczone są do realizacji. Zwykle artysta posługuje się modelami, makietami i wizualizacjami. Służą one formułowaniu albo rozwiązywaniu określonych problemów. Stanowią platformę testowania granic architektury i weryfikacji jej paradygmatów. Powstają z myślą o przełamaniu schematów w projektowaniu. Za ich pomocą Kozakiewicz wypróbowuje nieszablonowe rozwiązania plastyczne. Zarazem jednak to instrumenty diagnostyczne przeznaczone do oceny funkcjonowania środowiska życia człowieka. Pokazują skutki złej polityki przestrzennej. Wskazują na zaniedbania i zaniechania urbanistyczno-budowlane. Otwierają dyskusję nad różnymi aspektami przestrzeni publicznej: fizycznymi, społecznymi, politycznymi, historycznymi.

"Wieża miłości" i "Wieże tlenowe" powstały jako odpowiedź na problem zatłoczenia i zanieczyszczenia środowiska miejskiego. Równowaga ekologiczna miasta jest również tematem "Transferu" (2006) – pomyślanego jako sieć wiaduktów dla pieszych i rowerzystów, umożliwiających bezpieczniejsze i zdrowsze ("transfer"świeżego powietrza) poruszanie się po mieście, a zarazem tworzących "ścieżkę pamięci prowadzącą przez historyczne miejsca Warszawy" (określenie Gabrieli Świtek). Ten i wiele innych projektów artysty zostało stworzonych z myślą o konkretnym miejscu. Sztuka Kozakiewicza często ma charakter site-specific. Artysta działa tam, gdzie jak mówi: "interwencja artystyczna może stworzyć nowe konteksty lub wydobyć niewidoczne warstwy znaczeniowe". Chodzi, na przykład, o wyeksponowanie określonych elementów miejsca. Dla Brukseli zaprojektował studnię o kształcie walca, w której zamknął niebo ("Niebo nad Schumanem", 2011), przypominając zabieganym mieszkańcom miasta, że czasem lepiej popatrzeć w górę, niż w asfalt. Architektoniczne wizje Kozakiewicza są również formą dialogu z przeszłością danego miejsca. Wówczas artysta bierze za punkt odniesienia historię, bada naszą pamięć miejsca, przygląda się mu pod kątem skojarzeń przestrzennych, wizualizuje emocje, jakie miejsce w nas budzi. "Stwarzacz chmur" (1999) odnosi się do sporu wokół niechcianego dziedzictwa socrealizmu, którego symbolem stał się warszawski Pałac Kultury i Nauki.

"Geometria wnętrza" (2005) to refleksja nad miejscem "narodowego śnienia", jakim jest plac Piłsudskiego w Warszawie. "Punctum" (2007) powstało, żeby wywołać dyskusję na temat sensu budowy pseudozabytkowej makiety wczesnośredniowiecznego zamku Przemysła II w Poznaniu – pod ostrzem krytyki znalazła się tu gigantomania architektury władzy. Z kolei "Projekt Instytutu Rozbrojenia Kultury i Zniesienia Wojen im. Józefa Rotblata" (2016), który powstał we współpracy z Krzysztofem Wodiczką, to apel o rewizję tradycji zaangażowanych w gloryfikację wojny; na jego lokalizację wybrano okolice Grobu Nieznanego Żołnierza w Warszawie.

Filmowe opowieści o przyszłości

W dorobku Kozakiewicza znajdziemy także projekty science-fiction. To krótkie filmy zrealizowane w konwencji mockumentary, mini parodie popularno-naukowych programów telewizyjnych. Artysta manipuluje informacjami naukowymi celem fikcjonalizacji i utopizacji rzeczywistości przedstawionej. Jego futurystyczne opowieści filmowe przenoszą nas w przyszłość, ale ich tematem są już teraz odczuwalne skutki nieprzemyślanych działań człowieka. W Satoptykonie (2005) artysta przedstawia historię budowy więzienia przyszłości umieszczonego na orbicie okołoziemskiej – krytykuje nadużycia rewolucji technologicznej oraz technokrację, zwraca uwagę na problem niesprawiedliwości ukrytej pod szczytnymi ideami i ludzkiej skłonności do zła.

Fabuły filmów koncentrują się wokół możliwości wykorzystania nowych technologii oraz osiągnięć nauk biologicznych, równocześnie podejmują koncepcje najnowszej myśli humanistycznej, zagadnienia z kręgu ekokrytyki, transhumanizmu, posthumanizmu. Artystę interesują kwestie odpowiedzialności człowieka za przyrodę, szczęścia istot ludzkich i nie-ludzkich, a także problem transformacji i hybrydyzacji ciała. Myśl przewodnia jego filmowych pseudo-dokumentów jest taka, że człowiek jako budowniczy świata musi się starać zgłębić relacje między nim i innymi organizmami oraz tymi organizmami i ich środowiskiem.

W "Naturze (do) mieszkania" (2007) Kozakiewicz zwraca uwagę na problem globalnego ocieplenia i równocześnie, diagnozując problemy, z jakimi borykają się mieszkańcy peerelowskich blokowisk, artysta zastanawia się nad możliwościami rewitalizacji monolitycznych betonów wylewanych. Z kolei "R/ewolucja" (2011) to historia o zmierzchu antropocenu, której bohaterami są szerszenie azjatyckie, wykorzystujące energię słoneczną do wspomagania procesów życiowych. Styl życia tych owadów staje się pretekstem do namysłu nad ludzkimi ciałami i tym, jak mogłyby się one zmieniać dzięki osiągnięciom biotechnologii. Film traktuje, z jednej strony, o problemie zagrożenia wojnami klimatycznymi i wojnami o surowce, z drugiej – o zwierzęcości, która jest wpisana w naturę ludzką. Artysta pokazuje ewolucyjną ciągłość między człowiekiem i istotami nie-ludzkimi i zastanawia się nad możliwościami zbudowania niehierarchicznej wspólnoty bytów, uwzględniającej zasady ekorozwoju.

Prace w przestrzeni publicznej (obiekty stałe)

W 2005 roku projekt Kozakiewicza i jego zespołu (Ewa Kosiacka, Karolina Tunajek, Piotr Twardo) wygrał międzynarodowy konkurs na zagospodarowanie terenu na prawym brzegu Soły, naprzeciwko Muzeum w Auschwitz-Birkenau, ogłoszony przez Fundację "Park Pojednania – Ogrody Europy w Oświęcimiu". Przewidziano zbudowanie "Mostu duchów" (konstrukcja w fazie realizacji) łączącego teren byłego obozu koncentracyjnego z założeniem parkowym powstającym vis-a-vis. Zaprojektowana przez Kozakiewicza kładka dla pieszych ma formę skręconej wokół własnej osi wstęgi, symbolizuje przejście od śmierci do życia, od wojny do pokoju.

W 2008 roku, przy głównym, północnym, wejściu do ms2 w łódzkiej Manufakturze ustawiono instalację "Drzwi do muzeum". Chodziło o wyróżnienie muzeum z sąsiedztwa centrum handlowego. Monumentalny obiekt wykonano ze stali kortenowskiej, która po wystawieniu na działanie powietrza i deszczu zmienia kolor, pojawia się na niej rdzawy nalot. Dziwi opierają się o fasadę muzeum, powtarzają kształt ślepych arkad z elewacji budynku.

Dla Centrum Nauki Kopernik w Warszawie artysta zaprojektował fontannę "Akwaporynę". Zainstalowano ją nieopodal wejścia do budynku w 2015 roku. Fontanna składa się z kilku helis – przeskalowanych akwaporyn (kanały transportujące cząsteczki wody w komórkach organizmów żywych).

Równieżw 2015 roku, w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, na należącym do muzeum stawie Rolina, ustawiono "Przejście" według projektu Kozakiewicza. To kładka dla pieszych, umieszczona tuż nad taflą zbiornika, służąca do nauki chodzenia po wodzie. Ma prowokować do refleksji nad doświadczeniem niemożliwego w sztuce.

Prace Jarosława Kozakiewicza znajdują się w zbiorach:

Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku • Narodowa Galeria Sztuki Zachęta w Warszawie • Centrum Sztuki Współczesnej Zamek U-jazdowski w Warszawie • Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu • Instytut Sztuki Wyspa w Gdańsku • Galeria Arsenał w Białymstoku • MS2 – Muzeum Sztuki w Łodzi • MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie • CAP Collection.

Autorka: Patrycja Cembrzyńska, marzec 2018

Wybrane wystawy indywidualne:

• Więcej Światła!, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 1998 
• Geometria Wnętrza, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek U-jazdowski, Warszawa, 2006   
• Transfer, Polski Pawilon, X Międzynarodowa Wystawa Architektury, Wenecja, 2006 
• Architektura Ciał, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, 2006  
• Tardigrada Botanica, Galeria Biała, Lublin, 2009 
• Anatomia Przestrzeni, PGS Sopot; Galeria Profile, Warszawa, 2014–2015
• Rozbrojenie Kultury (z Krzysztofem Wodiczko), Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa, 2016
• Zawrót Głowy, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa 2017
• Punctum. Architektura Krytyczna, Galeria Miejska Arsenał, 2017

Wybrane wystawy zbiorowe

• Flexible 3 – Close to the Body, Museum of Science and Industry, Manchester, Nederlands Textielmuseum, Tilburg 2000
• Retracing the Future – Biennale Balticum, Rauma Art Museum, Rauma, Finlandia, 2000
• Behind the Red Horizon, National Centre for Contemporary Arts, Moskwa, 2005
• Panoptykon. Architektura i Teatr Więzienia, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa, 2005
• W Polsce, czyli gdzie? Centrum Sztuki Współczesnej Zamek U-jazdowski, Warszawa, 2006
• Bodycheck, 10 Triennale Kleinplastick, Alte Kelter, Fellbach, Niemcy, 2007
• Betonowe dziedzictwo: Od Le Corbusiera do blokersów, Zamek U-jazdowski, Warszawa, 2007
• Greenhouses, Center for Contemporary Art, Tel Awiw, 2008
• Poland Street Underground 2009: KONTROL, Vinyl Factory Gallery, 51 Poland St, Londyn, 2009
• When Angels Fall, Istanbul Museum of Modern Art, Stambuł, 2010 
• NatureNation, Museum on the Seam Socio-Political Contemporary Art Museum, Jerozolima, 2009
• Statek Kosmiczny Ziemia, Centrum Sztuki Współczesnej, Toruń, 2011
• Power of Fantasy, Bozar, Bruksela, 2011
• Garden Museum, From Garden City To Green City, Londyn, 2011
• Side by Side, Martin Gropius Bau, Berlin, 2011
• Newtopia. The State of Human Rights, Mechelen, Belgia, 2012
• Architektura w opozycji, Czytelnia Sztuki, Gliwice, 2013

Jeden z ciekawszych polskich architektów drugiej połowy XX wieku, nauczyciel, krytyk, teoretyk architektury, postać zasłużona dla rozwoju Wrocławia.

Stefan Müller urodził się w 1934 roku we Lwowie. W 1956 roku skończył studia na Politechnice Wrocławskiej i od razu rozpoczął pracę zawodową (w państwowym biurze Miastoprojekt, z którym był związany przez większą część życia; od lat 60. pracował w zespole z żoną, Marią). Był także pracownikiem naukowym i wieloletnim wykładowcą na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, posiadał tytuł profesora nadzwyczajnego. Stefan Müller był również członkiem Towarzystwa Urbanistów Polskich i Komisji Urbanistyki ii Architektury Oddziału PAN w Krakowie, od 1971 do 1976 roku był prezesem wrocławskiego oddziału SARP, a w latach 1990-1992 piastował urząd architekta miasta Wrocławia i dyrektora wydziału architektury i geodezji Urzędu Miejskiego. W 2011 roku został laureatem Honorowej Nagrody SARP oddziału Wrocław, przyznawanej za całokształt twórczości.

Poza piastowaniem wielu ważnych stanowisk, Stefan Müller był przede wszystkim ważną postacią we wrocławskim środowisku architektonicznym, nauczycielem kilku pokoleń młodych twórców, bezkompromisowym komentatorem i krytykiem. "Jego artykuły, polemiki, szkice, rysunki i opinie są tak wyraziste i pełne indywidualizmu, że niemal przyćmiewają jego dzieła architektoniczne" - pisali Aleksandra Czupkiewicz i Łukasz Wojciechowski w poświęconym Müllerowi tomiku z serii "Wrocławscy Mistrzowie Architektury", wydawanej od 2016 przez SARP.

Ten imponujący życiorys może zaskakiwać, gdy okaże się, że sam Stefan Müller twierdził, że architektem został przez przypadek, a wszelkie stanowiska, zaszczyty i tytuły nigdy go nie interesowały. Działalność projektową łączył z licznymi aktywnościami – od sportowych, po organizację konceptualnych wystaw. W 1971 i 1984 roku we wrocławskim Muzeum Architektury odbyły się z jego inicjatywy dwie edycje dużych międzynarodowych prezentacji - Wystaw Architektury Intencjonalnej TERRA I i TERRA II. Były to eksperymentalne wydarzenia artystyczne, łączące architekturę i urbanistykę z wieloma innymi dziedzinami, od antropologii i ekonomii po historię czy literaturę. Na wystawie zobaczyć można było utopijne, intelektualne, eksperymentalne wizje architektoniczne i artystyczne, wypływające z idei traktowania kuli ziemskiej jako tworzywa w procesach urbanizacyjnych. W wystawach brali udział najważniejsi twórcy i teoretycy architektury tamtych czasów, od Hanny i Kazimierza Wejchertów czy Oskara Hansena, po Tadao Ando, Rema Koolhaasa i Alison i Petera Smithsonów.

Stefan Müller w 1973 roku zaprezentował własną utopijną wizję globalnej urbanizacji – Terra X, o której Michał Duda i Roman Rutkowski pisali w 2011 roku na łamach magazynu "Autoportret":

(...) szkieletem miała być samonośna konstrukcja umieszczona nad całą planetą na wysokości około 2000–2500 m. Dzięki przeniesieniu większości ludzkiej aktywności ponad Ziemię, według Müllera, udałoby się zwrócić przyrodzie obszary przez człowieka zagarnięte. Powierzchnia ziemi byłaby wykorzystywana jedynie do celów rolniczych i rekreacyjnych, a zachowane miałyby na niej zostać jedynie najcenniejsze wytwory ludzkiej cywilizacji.

Tworzenie projektów w ścisłym powiązaniu z krajobrazem, a raczej tak, aby owego krajobrazu nie zaburzać, zawsze stanowiło jeden z głównych tematów, interesujących Stefana Müllera. Dawał na to dowody nie tylko organizując wystawy i dyskusje na ten temat, czy kreśląc utopijną wizję Terra X, ale i we własnej działalności projektowej. Najlepszym na to przykładem jest zaprojektowany w 1974 roku, oddany do użytku siedem lat później ośrodek wypoczynkowy Granit w Szklarskiej Porębie (dziś to Centrum Rehabilitacji Rolników KRUS). Gmach przypomina wachlarz: tarasowo ukształtowane kolejne kondygnacje rozciągają się płasko po zboczu góry, dopasowując się zarówno do kształtu terenu, jak i do zastanej zieleni. "Uważaliśmy że, budynek wzniesiony w tym miejscu powinien być wtopiony w krajobraz. Powinien być antybudynkiem, w pełni podporządkowanym otoczeniu" - pisał Stefan Müller w opublikowanych w 2010 roku wspomnieniach pt. "Wynurzenia czyli NIC".

"Architektura jest tylko wypadkową, a raczej pochodną życia. Tak jak się zmienia życie, tak samo zmienia się architektura" - mówił w jednym z wywiadów Müller. W jego dorobku znaleźć można obiekty o dość zróżnicowanym charakterze – od domów jednorodzinnych, przez modernistyczne bloki, po kościoły oraz obiekty, wpisywane dziś do nurtu architektury postmodernistycznej. Do tej ostatniej grupy należy najbardziej chyba znana – i do dziś budząca kontrowersje – realizacja Stefana Müllera, czyli wielopoziomowy parking, zbudowany w latach 1993-1998 na rogu ulic Szewskiej i Kazimierza Wielkiego, w samym centrum Wrocławia. Założony na planie czworoboku gmach zdobi narożna wieża – strzelista, przeszklona konstrukcja z czterech ostrosłupów. Koresponduje ona z metalowymi "chorągiewkami", które niczym nowoczesne kapitele wieńczą pionowe słupy, dzielące elewację na wąskie pasy. Choć budowla ma bardzo indywidualny wygląd, można się w jej bryle doszukać inspiracji zarówno wieżami gotyckich zabytków Wrocławia, jak i nowoczesnych domów towarowych, budowanych w tym mieście w pierwszych latach XX wieku. Sam Stefan Müller ekspresyjną, wyrazistą formę budynku z betonu, stali i szkła tłumaczył chęcią stworzenia w tym miejscu akcentu przestrzennego, którego tę okolicę pozbawiono po powojennej odbudowie (architekt krytycznie oceniał wygląd tej części miasta, opisując jako "bezkształtne, plazmatyczne rozlewisko przestrzenne").

Próba wykreowanie oryginalnej formy w ramach poddanego standaryzacji i prefabrykacji budownictwa mieszkaniowego stała u podstaw projektu galeriowego budynku wielorodzinnego, zbudowanego w latach 1966-67 przy ulicy Grabiszyńskiej we Wrocławiu. Ze względu na sąsiedztwo bunkra o brutalistycznej architekturze oraz zbiornika przeciwpożarowego, wymuszającego cofnięcie bloku w głąb działki, Müller zdecydował się potraktować fasadę domu w bardzo graficzny sposób. Skomponował ją z płyt osłonowych, które nie połączone ze sobą i wysunięte przed lico ściany tworzą na elewacji charakterystyczną szachownicę, poprzecinaną wąskimi, poziomymi pasami okien. "Była to gra plastyczna, rodzaj świadomego fałszerstwa w stosunku do funkcji, kryjącej się za fasadą" - pisał architekt o pomyśle, dzięki któremu duży, mieszczący 120 mieszkań, blok wydaje się znacznie mniejszy i lżejszy.

Niezwykłym pomysłem wpisania architektury mieszkaniowej w specyficzny kontekst jest pochodzący z lat 1958-60 projekt zabudowy wschodniej i północnej pierzei Rynku w Jaworze. Trzyipółkondygnacyjne domy wkomponowano w historyczną zabudowę, nie ukrywając jednocześnie ich modernistycznej proweniencji. Bloki otrzymały arkadowe podcienia oraz spadziste dachy, upodabniające je do zachowanych obok kamieniczek, ich elewacje jednak ukształtowano w typowy dla współczesnych bloków, geometryczny sposób. Müller twierdził, że w projekcie chodziło o zachowanie ciągłości specyficznego staromiejskiego charakteru i nastroju, ale nie kopiowanie historycznych form architektury zabytkowej.

W latach 80. w polskiej architekturze nastąpił prawdziwy boom na budownictwo kościelne, w ramach którego architekci otrzymali niespotykaną w żadnej innej dziedzinie projektowania swobodę i wolność twórczą. To bezprecedensowe zjawisko przyniosło plon w formie tysięcy niezwykle zróżnicowanych budowli sakralnych. Kościoły projektował także Stefan Müller, ale jego pomysły wyróżniały się raczej niespotykaną w ówczesnym budownictwie kościelnym powściągliwością. Najbardziej wyraźnym na to przekładem jest kościół pod wezwaniem św. Stanisława Kostki, zbudowany we wrocławskiej dzielnicy Huby (jak większość kościołów w tamtych czasach, i ten powstawał długo – od 1984 do 2008 roku). Wstawiona pomiędzy budynki mieszkalne świątynia nawiązuje dialog z ich geometrycznymi formami – ceglany kościół skomponowano z różnej wielkości prostych, gładkich, pionowych prostopadłościanów, pozbawionych detalu czy ozdób.

W rozmowie z Michałem Dudą i Romanem Rutkowskim, opublikowanej w magazynie "Autoportret", Stefan Müller mówił:

(...) mówiąc poważnie, mnie architektura naprawdę nie interesowała i nie interesuje. I niewielu jest architektów, z którymi miewam ochotę rozmawiać. (…). Ja w życiu miałem mało kontaktówz architektami – to, co oni robią, ich oceny i sposoby myślenia mnie nie interesują. To nie znaczy, że neguję profesję architekta, lecz wolę rozmawiać na przykład z taksówkarzem, „robolem” od łopaty, bo w takiej rozmowie naprawdę więcej się dowiaduję o życiu, a mnie to przede wszystkim, a raczej wyłącznie interesuje.

Müller wiele razy podkreślał też, że jest wrogiem traktowania działalności architektonicznej jako sztuki. Paradoksalnie dziś, podsumowując dorobek wrocławskiego twórcy, nie sposób uznać go za typowego "rzemieślnika". Bo twórczość tego architekta jest bardzo indywidualna i wyraźnie odróżnia się od przeciętnych realizacji jego czasów. Stefan Müller zmarł 28 lutego 2018 roku.

Autorka: Anna Cymer, marzec 2018

Zimnowojenne science-fiction i nowy "Wiedźmin" od Netfliksa. Mroczna wyprawa po narkotykowym podziemiu Warszawy opowiedziana przez Jakuba Żulczyka i adaptacja szpiegowskiego cyklu Vincenta S. Severskiego. Podlaski kryminał Macieja Pieprzycy i międzynarodowy Dariusza Jabłońskiego, a do tego kilka opowieści o polskiej historii. Oto, co nas czeka w serialowym 2018 roku.

Ostatnie lata to dla rodzimych telewizji czas wychodzenia z letargu. Kilkanaście lat po wybuchu mody na seriale, wreszcie także nad Wisłą mówi się o produkcjach premium, takich, które odchodzą od telenowelowej estetyki i chcą być czymś więcej niż audiowizualną przygrywką "do kotleta". Do HBO od lat realizującej w Polsce ambitne serialowe projekty ("Bez tajemnic", "Pakt", "Wataha") dołączają kolejni gracze, wśród których na czoło wychodzi Canal+ niesiony komercyjnym sukcesem "Belfra" (nieidącym niestety w parze z sukcesem artystycznym). W ostatnich miesiącach do tego serialowego wyścigu włączyły się internetowe platformy streamingowe (Netflix, Showmax), więc serialowy rynek nad Wisłą robi się coraz ciekawszy.

"1983"– polskie reżyserki kręcą dla Netfliksa

Graczem, który z pewnością zmieni nadwiślańską serialową scenę, jest Netflix, którego włodarze jeszcze w 2017 roku podjęli decyzję o realizacji polskiego serialu oryginalnego zatytułowanego "1983". Jego reżyserkami będą Agnieszka Holland, Kasia Adamik, Olga Chajdas i Agnieszka Smoczyńska, które w ośmioodcinkowym thrillerze przedstawią alternatywną historię naszej części Europy.

Ich opowieść rozpocznie się w 2002 roku, w świecie, w którym Związek Radziecki wciąż trzyma się mocno. Wszystko za sprawą wielkiego ataku terrorystycznego, który 20 lat wcześniej powstrzymał rozpad ZSRR, grzebiąc szanse na wyzwolenie Polski spod sowieckiej dominacji. Po dwóch dekadach od tego wydarzenia student-idealista i brudny glina trafiają na ślad spisku, dzięki któremu żelazna kurtyna staje się coraz grubsza.

Tak o fabule szpiegowskiego thrillera zimnowojennego piszą jego producenci. Serial, którego scenarzystą jest Joshua Long, a producentami Frank Marshall (''Szósty zmysł'', ''Ciekawy przypadek Benjamina Buttona'') i Robert Zotnowski ('House of Cards'), trafi do biblioteki Netfliksa jeszcze w 2018 roku. Na ekranie zobaczymy takich aktorów jak: Robert Więckiewicz, Maciej Musiał, Zofia Wichłacz, Andrzej Grabowski, Michalina Olszańska, Mateusz Kościukiewicz i Wojciech Kalarus. Autorami zdjęć do serialu są Tomasz Naumiuk i Arkadiusz Tomiak.

"Wiedźmin"– powrót Geralta

Alternatywna historia formatowana przez Agnieszkę Holland to nie jedyna produkcja Netfliksa o polskim rodowodzie. Jeszcze zanim ruszyły zdjęcia do "1983", platforma uruchomiła prace nad serialową adaptacją ośmioczęściowej sagi Andrzeja Sapkowskiego o wiedźminie Geralcie. Pisarz, który będzie współpracował z twórcami serialu jako konsultant kreatywny, tak komentował dla Wirtualnych Mediów:

Cieszę się, że Netflix stworzy adaptację moich opowiadań dla fanów, zachowując wierność materiałowi źródłowemu i motywom, pisaniu których poświęciłem ponad trzydzieści lat. Jestem niezmiernie zadowolony z naszej współpracy i zespołu, któremu przypadło zadanie ożywienia bohaterów moich książek.

Producentami wykonawczymi serialu są Sean Daniel ("The Expanse") i Jason Brown ("The Expanse") oraz polska firma Platige Image, której współwłaścicielem jest Tomasz Bagiński, jeden z reżyserów serialowego "Wiedźmina". Za scenariusz, którego szczegóły póki co trzymane są w tajemnicy, odpowiada Lauren Schmidt Hissrich, pracująca do tej pory przy takich serialach jak "Prezydencki poker", "Power" czy "Daredevill".

"Kruk. Szepty słychać po zmroku"– zbrodnia podlaska

O ile polskie premiery Netfliksa są jeszcze pieśnią przyszłości, o tyle już 18 marca na antenie Canal+ zadebiutuje jedna z najbardziej oczekiwanych serialowych premier roku – "Kruk. Szepty słychać po zmroku". To historia Adama Kruka (w tej roli Michał Żurawski), funkcjonariusza łódzkiego wydziału kryminalnego, który badając sprawę tajemniczego morderstwa, po latach trafia w swoje rodzinne strony – na Podlasie.

Scenariusz napisany przez Jakuba Korolczuka przeniósł na ekran Maciej Pieprzyca, autor takich filmów jak "Chce się żyć"i "Jestem mordercą". W rozmowie z "Gazetą Wyborczą" reżyser mówił:

"Kruk"łączy kryminał z realizmem magicznym. Widzę w tym pewną oryginalność i szansę na zrobienie serialu wyjątkowego, niepodobnego do innych.

Serial Korolczuka i Pieprzycy ma być czymś więcej niż tylko kolejną kryminalną opowiastką. To także historia o próbie pogodzenia się z przeszłością i oswajaniem traum. Sfilmowana przez Jana Holoubka opowieść ma też być jednym z najpiękniej sfotografowanych rodzimych seriali i pierwszym, który w całości zrealizowany został w technologii 4K.

O tym, czy okaże się sukcesem, przekonamy się już w sobotę 18 marca o godzinie 21.30.

"Nielegalni"– szpiegowska tetralogia na ekranie

Jeszcze w 2018 roku na antenę Canal+ ma również trafić kolejna produkcja Canal+ – "Nielegalni", szpiegowski dramat zrealizowany na podstawie powieściowej tetralogii Vincenta V. Severskiego. Na polskim serialowym rynku ma to być produkcja wyjątkowa – nie tylko dlatego, że dramat szpiegowski po raz ostatni gościł w polskim serialu bodaj 50 lat temu przy okazji "Stawki większej niż życie", ale też dlatego, że jego akcja toczyć się będzie w różnych regionach Europy: od Stambułu, przez Warszawę i Mińsk po Sztokholm, gdzie trafią oficerowie elitarnego wydziału polskiej Agencji Wywiadu.. Szpiegowskie porachunki, polityczne spiski i terrorystyczne intrygi splatać się będą w wielowątkową całość.

Autorami scenariusza, napisanego na motywach bestsellerowych powieści Vincenta S. Severskiego, emerytowanego pułkownika polskiego wywiadu, są Dorota Jankojć-Poddębniak, Maciej Kubicki i Bartosz Staszczyszyn. Za reżyserię serii odpowiada Leszek Dawid ("Jesteś Bogiem"), a za zdjęcia – Piotr Sobociński jr. ("Wołyń").

W postać głównego bohatera, Konrada Wolskiego wcieli się Grzegorz Damięcki, a na ekranie towarzyszyć mu będą tacy aktorzy jak Andrzej Seweryn, Sylwia Juszczak, Filip Pławiak, Agnieszka Grochowska i Tomasz Schuchardt. Choć stacja nie podaje dokładnej daty premiery, "Nielegalni" powinni zadebiutować na małym ekranie jeszcze w 2018 roku.

"Ślepnąc od świateł"– Warszawa w narkotycznym widzie

Oto jeden z najdłużej wyczekiwanych seriali ostatnich lat. Prace nad scenariuszem "Ślepnąc od świateł" na podstawie powieści Jakuba Żulczyka ruszyły już w 2014 roku, a same zdjęcia – dwa lata później, jesienią 2016 roku. Mimo to sześcioodcinkowy serial Krzysztofa Skoniecznego wciąż nie doczekał się premiery, a prace nad nim przeciągały się. Wszystko wskazuje na to, że po długich miesiącach prac serial zmierza ku końcowi i w tym roku trafi na antenę HBO.

Dlaczego warto na niego czekać? Choćby ze względu na nazwiska twórców, niepokornych, charakternych artystów, mających własny charakterem pisma i rozpoznawalny styl. Pierwszy to scenarzysta Jakub Żulczyk, drugi zaś – reżyser Krzysztof Skonieczny, który filmem "Hardkor Disco" z przytupem wkroczył do polskiego kina, zgarniając prestiżowe nagrody festiwalu w Gdyni (najlepszy debiut, zdjęcia i debiut aktorski). W "Ślepnąc od świateł" wspólnie opowiedzieć mają o mrocznej wędrówce warszawskiego dilera, a na ekranie pojawią się tacy aktorzy jak Robert Więckiewicz i Cezary Pazura.

Izabela Łopuch, szefowa produkcji HBO, tak mówiła o serialu:

Sześć dni z życia dilera kokainy w trakcie świąt Bożego Narodzenia to materiał na thriller, czarne kino, z akcją, sensacją i mocnym, autorskim głosem. Ale chcemy również, żeby "Ślepnąc od świateł" było mocną, może nawet brutalną w swojej szczerości – ale wypełnioną także romantyzmem i czarnym humorem – elegią o Warszawie. Opowieścią o świecie, w którym wszelkie wartości zostały odrzucone, a ludzie ze swoimi uczuciami, marzeniami, brakiem kontaktu z samym sobą, dryfują w pustkę. Być może jedyną ucieczką z tej pustki jest przyznanie się przed samym sobą, kim jest się naprawdę.

"Zasada przyjemności"– krwawe śledztwo na pograniczu

W kilku ostatnich latach polskie pogranicza przynajmniej dwukrotnie stawało się areną ciekawych serialowych opowieści. Polsko-ukraińska granica w Bieszczadach w "Watasze" była miejscem spotkania Zachodu i Wschodu, a w bardzo dobrym "Pustkowiu" wyprodukowanym przez czeskie HBO polsko-czeskie pogranicze stawało się symboliczną przestrzenią, w której zacierały się granice moralne i etyczne.

Do spotkania kultur dojdzie także w serialu Dariusza Jabłońskiego zrealizowanym na podstawie scenariusza Macieja Maciejewskiego ("Glina"). Jego "Zasada przyjemności" to kryminalna opowieść rozgrywająca się między Odessą, Warszawą i Pragą. Właśnie w tych miastach w tym samym czasie znalezione zostają zwłoki ludzi zamordowanych w podobny sposób. Aby rozwiązać sprawę tajemniczych zabójstw, śledczy z Polski, Ukrainy i Czech muszą połączyć siły.

W głównej roli w "Zasadzie przyjemności" zobaczymy Małgorzatę Buczkowską („Jestem twój”), a na ekranie towarzyszyć jej będą gwiazdy z Czech i Ukrainy: znakomity Karel Roden ("Krucjata Bourne'a) i Sergiej Strelnikow ("Ekaterina"). Prócz nich w serialu wystąpią Stipe Erceg ("Edukatorzy"), Robert Gonera, Mirosław Baka i Magdalena Boczarska.

Zdjęcia do serialu Dariusza Jabłońskiego zakończą się w maju 2018 roku, ale niewykluczone jest, że pierwsze odcinki "Zasady przyjemności" zadebiutują na antenie jeszcze w tym roku. Wtedy też przekonamy się, czy polsko-ukraińsko-czeski "Most nad Sundem" sprosta rozbudzonym oczekiwaniom.

"Wyklęci"– historia ze spiżu?

Podczas gdy komercyjne stacje premium stawiają głównie na współczesne opowieści, w publicznej telewizji prym wiedzie historia. Po telenowelowej "Koronie królów", która spotkała się z głośną krytyką, na premierę czekają kolejne produkcje opowiadające o polskiej przeszłości.

Pierwszą z nich są "Wyklęci", hucznie zapowiadani już przeszło rok temu. Napisany przez Jana Pawlickiego ("Misja Afganistan") serial Sławomira Fabickiego to opowieść inspirowana prawdziwymi losami żołnierzy podziemia antykomunistycznego – Łupaszki, Kurasia i Anatola Radziwonika.

W serialu, który pierwotnie miał trafić na antenę jeszcze jesienią 2017 roku, zobaczymy Antoniego Pawlickiego, Marcina Czarnika i Michalinę Olszańską. I choćby dlatego trzeba mieć nadzieję, że serial TVP w sposób uczciwy zmierzy się zarówno z mitem "wyklętych", ich bohaterstwem i kontrowersjami, jakie towarzyszą biografiom niektórych spośród nich. Być może dzięki ambiwalencji serialowi bohaterowie będą choć trochę ciekawsi niż posągowe, ale pozbawione życia postaci z filmowych portretów "wyklętych" w rodzaju nieudanej "Historii Roja".

"Dom pod dwoma orłami"– tajemnice Breslau

Także Waldemar Krzystek, twórca "Małej Moskwy" i "Fotografa", w swoim nowym serialu opowie o złożoności polskiej historii. W "Domu pod dwoma orłami"– napisanym wspólnie z Małgorzatą znów powróci na Dolny Śląsk, by przyjrzeć się skomplikowanej przeszłości jego mieszkańców.

Akcja "Domu…" rozpoczyna się w 1997 roku, w czasie wielkiej powodzi, która zalała Wrocław i inne miasta regionu. Tytułowy "Dom pod dwoma orłami" jest jedną z budowli, które znalazły się wówczas pod wodą. Kiedy powódź mija, opadająca woda odsłania sekrety skrywane przez zabytkowy budynek. Jego kolejne tajemnice będą punktem wyjścia do opowieści o losach mieszkańców kamienicy, będących świadkami II wojny światowej, rzezi wołyńskiej, zsyłek w głąb Rosji i repatriacji.

Choć o serialu Krzystka mówiło się już kilkanaście miesięcy temu, a przed rokiem media donosiły o pracach dokumentacyjnych, wciąż nie wiadomo, kiedy "Dom po dwoma orłami" trafi na telewizyjne ekrany.

"Drogi wolności"– kobiety niepodległej

Wiadomo natomiast, że już jesienią na antenie TVP zadebiutuje kolejna z historycznych produkcji – "Drogi wolności" Macieja Migasa zrealizowane na podstawie scenariusza Joanny Wojdowicz.

To historia krakowskiej rodziny Biernackich inspirowana pamiętnikami Polek z początków XX wieku. Na stronie Telewizji Polskiej czytamy:

Na fali kończącej się wojny bohaterki zakładają w Krakowie tygodnik "Iskra". Jego pierwszy numer, po wielu perturbacjach, ukazuje się 11 listopada 1918 roku. Pismo wydawane przez młode bohaterki pozwala na zarysowanie historycznego tła serialu.

W "Drogach wolności" prywatne losy trzech sióstr mają się splatać z wielką historią. Serial powstaje w ramach uświetnienia setnej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości.

Główne role w serialu zagrają Julia Rosnowska, Paulina Gałązka oraz Katarzyna Zawadzka, a towarzyszyć im będą Anna Polony, Adam Cywka, Izabela Kuna i Michalina Olszańska. Za reżyserię serialu odpowiada Maciej Migas. Z budżetem przekraczającym 20 milionów złotych "Drogi wolności" mają być najdroższą serialową produkcją TVP.

Źródła: Wirtualnemedia, Gazeta Wyborcza, TVP, Wirtualnemedia, inf. własne. Opr. BS.

Teatr inspiruje fotografów do autorskich interpretacji i stwarzania nowych światów. Ich prace to zwykle osobne dzieła, które są często czymś więcej niż reporterską dokumentacją, służebną wobec dzieła scenicznego. Odkrywają to, co zwykle niewidoczne dla widza, budując wyjątkowe archiwa spektakli. Oto artyści i artystki tworzący nowe oblicze polskiej fotografii teatralnej.

Tomasz Tyndyk

Znany przede wszystkim z dokonań aktorskich (jest w zespole TR Warszawa, występował m.in. u Grzegorza Jarzyny w "Męczennikach" i  "G.E.N.I.E.", czy u Krzysztofa Warlikowskiego w "Dybuku", "Oczyszczonych" i "Aniołach w Ameryce"), w fotografii odnalazł kolejną pasję. Ta zaś pochłonęła go do tego stopnia, że podjął studia w Instytucie Twórczej Fotografii w czeskiej Opawie, uznawanym za jedną z najlepszych i najważniejszych szkół fotografii współczesnej w Europie. Relacja Tyndyka z fotografią jest wielowymiarowa: robienie zdjęć traktuje jako prywatny projekt-eksperyment badający granice między rolami aktora i twórcy a fotografa relacjonującego spektakl poprzez zapis zdjęciowy. Jak mówił w rozmowie z Anką Herbut:

Interesowało mnie to, czy możliwy jest zapis procesu wykluwania się spektaklu i stawania się postacią i czy grając będę umiał być jednocześnie fotografem. Czy będę się w stanie rozczłonkować i czy to, że jestem w procesie będzie miało wpływ na zdjęcia.  Zdarzyło mi się na przykład robić zdjęcia będąc na scenie przed publicznością…

W lutym 2017 roku wystawa fotografii Tyndyka "Labirynt" towarzyszyła premierze spektaklu "G.E.N." w TR Warszawa. W styczniu 2018 roku artysta wydał natomiast album "Tomek Tyndyk/Teatr", zawierający fotografie z lat 2014–2017 wykonane podczas prób i pokazów spektakli TR Warszawa: m.in. "Miasta snu" w reżyserii Krystiana Lupy, "Roberta Robura" w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, czy produkcji Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego – "(A)pollonia".

O swoim projekcie Tyndyk mówił:

Teatr czasem podsuwa jakieś tropy, innym razem je zaciera; osłania coś albo coś przed nami ukrywa. Także o nas samych. Chciałem uchwycić tę wąską szczelinę między tym, co niedostępne, a co za chwilę może zostać ujawnione.

Częścią jego fotograficznej tożsamości są także zdjęcia na jego Instagramie. Oprócz znanych aktorskich twarzy zobaczymy tam także skoncentrowanie na przedmiocie i detalu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Tyndyka mocno interesuje kwestia tajemnicy i tego, co ledwie widoczne. Być może to jest szczelina, o której mówi − i na eksplorowanie jej pozwala właśnie teatr, miejsce, gdzie napięcie między ukazywaniem a ukrywaniem i realnością a czarem odgrywa szczególną rolę. Fotografią promującą wystawę "Labirynt" było czarno-białe zdjęcie krzesła zwróconego w stronę błyszczącej kurtyny. Jak gdyby za chwilę miało się zacząć albo dopiero co skończyło jakieś przedstawienie. Proste ujęcie koresponduje z granicznością, jaką ogrywa w swojej twórczości Tyndyk.

Bartek Warzecha

Absolwent warszawskiej Akademii Teatralnej pracował dla wielu polskich teatrów (m.in. warszawskiego Narodowego, Żydowskiego i Nowego, krakowskiego Starego, czy Teatru Dramatycznego w rodzinnym Białymstoku) i czasopism. W przypadku Warzechy podwójność roli nie jestaż tak wyrazista, jak w przypadku Tyndyka. Warzecha bowiem, choć ukończył studia aktorskie, zupełnie z tego zawodu zrezygnował. Pozostał jednak w teatrze, gdzie sfotografował dotychczas kilkaset spektakli.

To wspaniałe kiedy fotografia teatralna może łączyć w sobie aspekt dokumentacyjny oraz artystyczny, a nie być jedynie surowym, wizualnym zapisem poszczególnych scen spektaklu.

− mówił, podkreślając kreacyjny potencjał zawodu fotografa teatralnego. Artysta, choć zajmuje się także dokumentacją, wydobywa z fotografowanych spektakli niezwykłe detale. W 2017 roku za

zbudowanie spójnej estetycznie sekwencji dokumentalnej oddającej ducha spektaklu, angażującej widza poprzez świadome operowanie kadrem i kolorem

został  nagrodzony główną nagrodą w kategorii zestaw dokumentacyjny Konkursu Fotografii Teatralnej organizowanego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Jury doceniło fotografie Warzechy wykonane podczas białostockiego spektaklu "Exodus 2.0" w reżyserii Agnieszki Korytkowskiej-Mazur. Wybrane przez autora 10 konkursowych fotografii jest jak ustanowienie nowego, równoległego świata − pozateatralnego, a może raczej ponadteatralnego. Efemeryczność teatru jest u artysty zatrzymana w ramy niemal filmowych kadrów, do których fotografie zbliżają się swoją ekspresją i plastyką. Warzecha ustanawia tym samym nową artystyczną relację z dziełem innego artysty, zdecydowanie wykraczając poza surową dokumentację.

Joanna Gałuszka

W jej pracach widać i doświadczenie reporterskiego oka, i artystyczną pasję. Twórczyni łączy rzetelność archiwum z subiektywnym oglądem skupionym na detalach. Młoda fotografka mimo stosunkowo niewielkiego doświadczenia w tym gatunku zdołała wypracować konsekwentny styl będący połączeniem precyzyjnej kompozycji i osobistego spojrzenia na teatr. Gałuszka pozostaje wierna scenicznemu pierwowzorowi, nie rezygnując z indywidualnego, kreatywnego podejścia.  Dynamika, ruch, emocje, oświetlenie, kolor i przedmiot − wszystkie elementy teatralnego świata znajdują swoje miejsce w jej pracach. By najlepiej oddać jej zdaniem charakter danej sceny, jest w stanie skadrować zdjęcie...ucinając aktorom głowy. Emblematyczna dla jej prac jest także koncentracja na przedmiocie i plastyce − nierzadko głównym bohaterem fotografii Gałuszki jest scenografia.

[Embed]

Dokumentacje "Pustostanu" (spektaklu z Teatru Polskiego w Bielsku-Białej w reżyserii Agaty Puszcz) czy "Hamleta" (wyreżyserowanego w krakowskim Starym Teatrze przez Krzysztofa Garbaczewskiego) potwierdzają estetyczną czułość artystki. To kompletne zestawy, z których da się odczytać historię. Przejrzysta narracyjność prac Gałuszki idzie w parze z jej plastycznym wyczuciem: fotografka zdaje się intuicyjnie rozumieć teatr i specyfikę fotografowanych przedstawień, dokładnie oddając ich dynamikę i klimat − zarówno ten artystyczny, jak i widowiskowy.

Piotr Gamdzyk

Jego przygoda z teatrem również zaczęła się od kulis − Gamdzyk był inspicjentem w Teatrze Montownia, a następnie, w sposób naturalny, zaczął fotografować spektakle. Godne uwagi są zwłaszcza jego fotografie tańca − Gamdzyk dobrze rozumie dynamikę i ruch, na niektórych ujęciach prezentując energiczne, rozmazane sylwetki w choreografii, na innych zaś skupiając się na precyzyjnym zastygnięciu w pozie, podkreślając to, co najistotniejsze w konkretnych scenach.

Emblematyczną fotografią dla twórczości Gamdzyka jest jednak ta, która przyniosła mu główną nagrodę w III Konkursie Fotografii Teatralnej. Artysta zwyciężył w kategorii "teatralne zdjęcie sezonu", prezentując zakulisowe ujęcie tancerki przygotowującej się do próby generalnej i premiery baletu "Dziadek do orzechów" w szczecińskiej Operze na Zamku.

Jak mówi sam autor, nie jest to zdjęcie stricte teatralne, jednak jego praca została doceniona właśnie za ukazanie zacierania się granicy między światami. Delikatność tiulowej spódnicy baletowej kontrastuje z surowością i swoistą tymczasowością kulis. Przedstawiona na zdjęciu Ksenia Neumets zdaje się nie przynależeć do tej ciemnej, wypełnionej rozrzuconymi kartonami przestrzeni. Po lewej stronie ledwo widoczne jest otwarte skrzydło drzwi. To zaś przypomina bramę do innego świata, w który zaraz wkroczy tancerka. Gamdzyk ukazał teatralny przedsionek, pozostający zarazem częścią machiny teatralnej i jej estetycznym przeciwieństwiem (tak jest z całą pewnością w przypadku kunsztownego baletu). Zdjęcie Gamdzyka jest bardzo precyzyjne − choć nie widzimy twarzy ustawionej tyłem do oglądającego artystki, jesteśmy w stanie wyczuć jej skupienie i powagę sytuacji. To kolejny przykład na dobre rozumienie przez artystę specyfiki ciała w ruchu i świadectwo, że poznał on teatr od podszewki.

Piotr Nykowski

W Szczecinie powstał również zestaw dokumentacyjny ze spektaklu "Bzik. Ostatnia minuta"w reżyserii Eweliny Marciniak. Dziesięć czarno-białych fotografii zapewniło Piotrowi Nykowskiemu główną nagrodę w III Konkursie Fotografii Teatralnej. Artysta jest z zawodu realizatorem oświetlenia teatralnego. Jego przygoda z fotografowaniem spektakli zaczęła się spontanicznie − jako forma zatrzymania wspomnień z pracy w szczecińskim Teatrze Współczesnym. Jak mówi Nykowski w rozmowie w Radiu Szczecin, w pracy fotografa teatralnego niesamowicie pomaga mu znajomość technicznej strony funkcjonowania spektakli oraz...miłość do teatru. Czułość na specyfikę pracy teatralnej sprawia łączy się z osobistym stosunkiem Nykowskiego do uprawianego zawodu. Jak mówi o sobie:

Jestem często zapraszany do pracy podczas różnego rodzaju zamkniętych warsztatów teatralnych i prób, gdzie potrzebne jest zachowanie intymności, bliskości i poczucia bezpieczeństwa w momencie gdy do zamkniętego świata wprowadzany jest fotograf.

Wrażliwość Nykowskiego zaowocowała niezwykle oryginalnym zapisem wizualnym spektaklu Marciniak. Postawienie na monochromatyczność była bardzo odważną decyzją z uwagi na to, że "Bzik. Ostatnia minuta" to przedstawienie okazałe plastycznie. Redukcja kolorystyczna skutkuje zaakcentowaniem innych ich elementów: przede wszystkim ekspresji i kompozycji. Z jednej strony jest więc dokumentacja Nykowskiego pójściem na przekór temu, co charakterystyczne dla teatru Marciniak i plastyki jej stałej współpracowniczki, autorki scenografii, kostiumów i światła Katarzyny Borkowskiej; z drugiej zaś − to autorska recepcja i reinterpretacja przedstawienia. Zdjęcia zrobione podczas pokazu "Bzika. Ostatniej minuty" są, podobnie jak w przypadku fotografii Warzechy, jak gdyby z innego świata, jakby pochodziły z niepokojącego, sennego porządku i ustanawiały nowe − osobne wobec spektaklu − widowisko. Łączą też spojrzenie zakulisowe i sceniczne, akcentując teatralną iluzję. Choć poszczególne ujęcia różnią się od siebie ekspresją, spaja je nimb tajemnicy i wynikające z utrzymania ich w tonacji czerni i bieli wizualne wyciszenie.

Nykowski sięga do alternatywnych technik fotograficznych, interesuje się fotografią analogową i klasyczną, nie ogranicza się do jednej estetyki i specjalności.

Monika Stolarska

Moja fotografia teatralna nie jest do końca dokumentacją spektaklu. To moje autorskie spojrzenie na sztukę

− podkreśla Monika Stolarska. Autorka, deklarując autorskie spojrzenie na sztukę, potwierdza dzisiejszy status fotografa teatralnego, któremu bliżej do artysty niż do archiwisty.  Jej pojedyncze zdjęcie zapewniło miejsce w gronie laureatów konkursu Instytutu Teatralnego w 2017 roku. Jak sama mówi, zwycięska fotografia powstała w zasadzie przez przypadek:

Wpadłam rano zaspana do teatru. W jednej ręce trzymałam kubek z kawą, drugą sprawdzałam, czy w ogóle mam kartę pamięci w aparacie Wtedy gdzieś w korytarzu zobaczyłam bardzo dziwne zjawisko, szczęśliwie okazało się, że karta jest na miejscu, wiec szybko, bez żadnych ustawień pstryknęłam zdjęcie. A teraz zostało teatralną fotografią sezonu −śmieje się. − Co mnie tym bardziej zaskakuje, bo uważam, że to bardzo...słabe technicznie zdjęcie.

To zdjęcie i stojąca za nim historia mogłaby być metaforycznym potwierdzeniem demokratyzacji fotografii teatralnej − obecnie często do czynienia mamy z zakulisowym, spontanicznym, osobistym zapisem spektaklu (a raczej jego fragmentów, powidoków i śladów). Teatr przypomina baśniowy dom, w którym dzieją się cuda, ale w którym snują się także rozmaite widma, nie zawsze przyjazne. Ale okazuje się, że dostęp do tej przestrzeni nie jest ograniczony do grona wybrańców, którzy dostąpili zaszczytu towarzyszenia narodzinom sztuki. Mimo że proces teatralny jest delikatny i wrażliwy, natura dzisiejszej fotografii pozwala poszerzyć myślenie o autorze zdjęć teatralnych. Monika Stolarska jest wprawdzie zawodową fotografką i pracuje na co dzień w bydgoskim Teatrze Polskim, ale fotografia teatralna nie jest jedyną i główną częścią jej działalności (dokumentuje przede wszystkim koncerty). Opowieść wokół tego ujęcia, towarzysząca mu aura spontaniczności i przypadkowości współgra z samą naturą teatru jako ulotnego, zanikającego wydarzenia.

Zdjęcie Stolarskiej, wykonane za kulisami spektaklu "Faust" w reżyserii Michała Borczucha, to kolejny przykład "nieklasycznej" fotografii teatralnej, czyli takiej, która nie została wykonana bezpośrednio w trakcie spektaklu jako dokumentacja jego przebiegu. Ponownie do czynienia mamy z obrazem zakulisowym, ukazującym to, co zwykle niewidoczne. Gdyby nie kontekst zdjęcia, trudno byłoby od razu odgadnąć, że ma związek ze spektaklem teatralnym. Zwykły korytarz mógłby być równie dobrze korytarzem szkoły, a bohater fotografii − chłopcem, który z niewiadomego powodu spędza przerwę sam na ławce. Tajemniczność czarno-białego ujęcia pozwala dopowiadać takie historie. Atmosferę podbija pozorna słabość techniczna tej fotografii (krzywy kadr, szumy). Wygląda jak zrobione z ukrycia, pospiesznie, w strachu. Nie widzimy twarzy aktora (Robert Wasiewicz), dopiero po dokładniejszym przyjrzeniu się możemy zaobserwować, że wpatruje się on w swoje odbicie w zawieszonym na końcu korytarza lustrze. Zwykłość, uniwersalność scenerii kontrastuje z dziwnością fizjonomii aktora. Jego sztucznie przedłużone protezami nogi i ramiona deformują sylwetkę, a ich widok budzi nieprzyjemny niepokój. Sama autorka przyznała, że, gdy zobaczyła ucharakteryzowanego Wasiewicza, na początku "nie była do końca pewna, czy to człowiek".

Źródła: materiały prasowe, strony internetowe artystów, e-teatr.pl.