Artysta wizualny, performer, fotograf. W latach 80-tych współtworzył Kulturę Zrzuty, członek grupy Łódź Kaliska. Urodził się 4 grudnia 1950 roku w Krakowie.

Z wykształcenia jest historykiem sztuki, studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim. Wpływ na jego dalszą ścieżkę wywarł profesor Mieczysław Porębski, legenda krakowskiego Instytutu Historii Sztuki, jeden z najwybitniejszych polskich historyków i krytyków sztuki oraz kuratorów. Jak mówił sam artysta w rozmowie ze Zbigniewem Liberą:

Porębski powiedział kiedyś, że nie czuje się wybitnym historykiem sztuki, w znaczeniu mistrza, który zostawia za sobą uczniów, bo wybitnych historyków sztuki wykształcił może trzech, może czterech, a reszta została dziennikarzami, artystami, filmowcami, nawet ministrów się kilku znalazło. Zresztą sam mu kiedyś podziękowałem, że za jego sprawą nie zostałem historykiem sztuki i zająłem się samą sztuką. Już w trakcie studiów zacząłem prowadzić galerię w krakowskim klubie Pod Jaszczurami.

Rzepecki prowadził galerię od 1979 roku do wybuchu stanu wojennego. W tych latach trzymał się blisko środowiska hippisowskiego, przyjaźnił się z Krzysztofem Niemczykiem, u którego również przez pewien czas pomieszkiwał. Jeszcze podczas studiów, stworzył serię fotografii "Żywe obrazy". Powstała ona na zamku w Niedzicy, gdzie studenci odtwarzali scenki ze słynnych obrazów, między innymi Maneta, wcielali się w Olimpię czy bohaterów "Śniadania na trawie”. W przebierankach brał udział także sam Porębski wystylizowany na Gertrudę Stein z portretu Picassa. Twórczość Rzepeckiego z tego okresu przynależy do nurtu fotografii medialnej, badającej obiektywność samego medium fotograficznego. Rzepecki dawał temu wyraz w tytułach, jak w przypadku serii "Twórcze wykorzystanie możliwości operowania ostrością obrazu jako środkiem wyrazowym specyficznym dla fotografii” czy "Kąty widzenia”. Ta druga skupia się na analizie podstawowego fotograficznego zagadnienia – kadrowania i jego wpływu na wymowę zdjęcia. 

W połączeniu z realiami późnego PRL-u i poczuciem humoru Rzepeckiego "Kąty widzenia” wykraczają jednak poza prosty eksperyment z manipulacją znaczeniem fotografii. Zyskują niemal reportażowy rys, a przy okazji mogą być odczytywane jako komentarz do konstruowania rzeczywistości w oficjalnych mediach, co stanowiło również ważny kontekst w pracach nieco starszych fotomedialistów z kręgu Warsztatu Formy Filmowej. Fotografie z serii "Kąty widzenia” opierają się na podwójnych zestawieniach, gdzie pierwsze ze zdjeć kadrowane jest blisko, drugie – znacznie szerszej. Na jednym z zestawień widzimy niepozorne zbliżenie na rząd butelek octu na sklepowej półce, tuż obok kontrowane przez ujęcie całego sklepowego regału, zapełnionego wyłącznie butelkami octu, nad którymi jarzy się logo Pepsi. Na innym kadr wypełnia tabliczka o treści "Śmieci wrzucać do koszy”. Dopełnia ją fotografia całego kosza z kawałkiem trawnika, pełnego leżących dookoła odpadków, jakby rozrzuconych na złość temu przykazaniu. Scenka z bawiącymi się dziećmi z uroczego rodzajowego obrazka zmienia się w ponury obraz wielkiego blokowiska zasłaniającego niebo, przed którym ciągną się hałdy błota z placu budowy, a bohaterowie stają się malutkimi figurkami jak z obrazów Breughela. Wszystkie dyptyki powstawały przy tym z tego samego miejsca, w którym ustawiony był aparat, artysta zmieniał jedynie obiektywy ze standardowego na szerokokątny. Sam Rzepecki tak komentował swoje poszukiwania z tego okresu:

Fascynowało mnie, na ile fotografia jest obiektywnym medium. Pamiętam, że nawet w stanie wojennym, jeśli się o czymkolwiek człowiek dowiedział, to od razu chciał kupić gazetę, żeby przeczytać i zobaczyć zdjęcia. Zdjęcia uwiarygodniają informacje, choć wie się oczywiście, że można nimi manipulować, jak się chce. 

W 1978 roku, na festiwalu kultury studentów w Poznaniu, Rzepecki poznał Marka Janiaka, z którym połączyło go między innymi zainteresowanie eksperymentami fotograficznymi. Rok później wraz z Janiakiem, Andrzejem Kwietniewskim, Andrzejem Świetlikiem, Jerzym Kobą i Makarym (Andrzejem Wielogórskim) artyści utworzył grupę Łódź Kaliska, której aktem założycielskim stała się akcja na plenerze w Darłowie. Etapem przejściowym między okresem fotomedialnym a performatywnym i nastawionym bardziej na analizę realiów świata sztuki niż konkretnego medium był "Performance dla fotografii” Łodzi Kaliskiej na plenerze w Darłowie, gdzie fotomedialna konwencja łączyła się z absurdalnym charakterem ich działań. W tym okresie u Rzepeckiego powraca wciąż napięcie między wyobrażeniem o treści fotografii a tym, co rzeczywiście zostało na niej przedstawione, tyle że fotografia zaczyna się łączyć z performansem. "W walce o ośmiogodzinny dzień pracy” Rzepecki trzyma na lince cegłę, na jego twarzy maluje się zmęczenie. Fotografia wydaje się dokumentować performans, który, gdyby polegał na faktycznym ośmiogodzinnym trzymaniu cegły, nie byłby w tym czasie niczym niezwykłym. W rzeczywistości jednak całe wydarzenie trwało raptem kilka minut.

W latach 80-tych indywidualne akcje Rzepeckiego przeplatały się z działaniami Łodzi Kaliskiej i bazowały na podobnym typie humoru i podejściu do systemu sztuki. Podczas pleneru w Osiekach w 1981 roku grupa wywiesiła na głównym placu pleneru transparent z napisem "Świątynia sztuki żenującej i innej”. Nieopodal Rzepecki napisał na murze "Od dzisiaj udaję artystę”, ironicznie dystansując się od pozostałych uczestników pleneru, pokpiwając z obowiązującego "wzorca” artysty. Deklarację tę odnawiał też później. W październiku tego samego roku, na wystawie "Falochron” podczas festiwalu "Konstrukcja w procesie” w Łodzi, wykonał napis "Wciąż konsekwentnie udaję artystę”. Podczas stanu wojennego udawanie artysty przestało być takie proste. Wobec trwającego od tego samego roku środowiskowego bojkotu oficjalnych instytucji wystawienniczych, Rzepecki wysłał nawiązujący do wcześniejszych deklaracji telegram do Jacka Kryszkowskiego o treści "przepraszam p.t. społeczeństwo za chwilową nieobecność w sztuce”. Działały jednak galerie niezależne. W 1982 roku na wystawie w warszawskiej Dziekance artysta wykonał więc napis: "Z trudem, aczkolwiek konsekwentnie udaję artystę”, celowo antydatując pracę na siedem lat do przodu. Jednocześnie na ścianie łódzkiego mieszkania Marka Janiaka pisał: ”U siebie nie muszę udawać artysty”. W oczach Rzepeckiego awangardowe zrównanie sztuki z życiem nie było więc wcale tak oczywiste, artysta zwracał uwagę na konwencjonalność sytuacji wystawienniczych czy plenerowych. Udawanie artysty odnosiło się rzecz jasna również do kwestii postrzegania i akceptacji prześmiewczych działań Rzepeckiego i Łodzi Kaliskiej. Jednak w 1985 roku podczas performansu na Strychu deklarował: "Od dzisiaj przestaję udawać artystę”. I dodawał. "Jestem artystą prawdziwym. Jestem artystą wszechstronnym. Żadnego medium się nie boję.” 

[Embed]

 Po wczesnych fotografiach z Niedzicy Rzepecki ponownie zaczął we wczesnych latach 80-tych nawiązywać do historii sztuki, przede wszystkim Marcela Duchampa i dadaistów. Gdy w Moderna Museet w Sztokholmie zobaczył na wystawie "Fontannę” Duchampa, nasikał do niej ("Przywitanie z Marcelem Duchampem”). Gest przeniesienia pisuaru do przestrzeni wystawienniczej, traktowany jako jeden z kamieni milowych w historii sztuki nowoczesnej, Rzepecki odwrócił robiąc z niego użytek zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem. W 1986 roku postanowił uczcić siedemdziesiątą rocznicę powstania dadaistycznego Cabaret Voltaire. Informując wcześniej o akcji znajomych i korzystając z tego, że jego znajoma z historii sztuki mieszkała tuż przy Bazylice Mariackiej na krakowskim Rynku, Rzepecki wszedł na dach kamienicy i dzierżąc w dłoni korkowiec odpalił trzy petardy. W nieprzypadkowym momencie – akcja odbyła się w południe, artysta chciał więc zagłuszyć dźwięk odgrywanego hejnału, transmitowanego również w radiu. Według Jerzego Truszkowskiego w radiowej relacji faktycznie dało się usłyszeć wystrzały. To zakłócenie porządku jednocześnie wpisywało się w ducha dadaistycznych działań, ale i  – ponownie – w Polsce połowy lat 80-tych mogło zostać odebrane jako gest polityczny.

Innym razem dadaistyczne nawiązania odnosiły się bezpośrednio do realiów polityczno-artystycznych w Polsce. Domalowując wąsy Matce Boskiej Częstochowskiej, jak Duchamp robił to z Giocondą, Rzepecki dystansował się od dwóch zasadniczych obozów funkcjonujących wówczas w rodzimym środowisku artystycznym: tego, któremu względnie po drodze było z PZPR-owską władzą i tego, który skupiał się wokół Solidarnościowej opozycji, blisko Kościoła. Przed jednymi otwarte były oficjalne instytucje, przed drugimi – kościelne kruchty, gdzie w latach 80-tych regularnie organizowano wystawy. Rzepeckiemu i Łodzi Kaliskiej, podobnie jak Gruppie czy Luxusowi, nie w smak było zbliżanie się do któregokolwiek z tych obozów. Domalowując wąsy wizerunkowi Matki Boskiej Częstochowskiej w pracy, która znalazła się na okładce pierwszego numeru magazynu "Tango”, wydanego w 1983 roku, Rzepecki dawał temu jasny wyraz. 

Jednocześnie rozwijał się alternatywny obieg wystawienniczy – w 1982 zaczął działać Strych, wokół którego formowała się Kultura Zrzuty, alternatywny ruch artystyczny lat 80-tych. Jak pisała Jolanta Ciesielska:

autentyczna, odczuwalna wspólnotowość, (…) (odzwierciedlona później w nazwie: Kultura Zrzuty) stanowiła jeden z najistotniejszych wyróżników wszystkich późniejszych przedsięwzięć, akcji, wyznaczała sposób bycia i zachowań przebywających tam ludzi.

Tuż po wprowadzeniu stanu wojennego na krakowskim Rynku Głównym Rzepecki wykonał performans "Ogonek”. Z doczepionym lisim ogonkiem, pojawiającym się wcześniej w fotografiach z serii "Sztuka męska i inna”, przechadzał się zwyczajnie w centrum miasta. W ówczesnej sytuacji było to jednak badanie granic artystycznej wolności, gdy nietrudno było zostać posądzonym o prowokację, a jednocześnie kolejny przejaw indywidualizmu i dystansowania się od koturnowej, martyrologicznej narracji opozycyjnej. Komentarzem do ówczesnej sytuacji polityczno-artystycznej jest też praca "Jak Buba Bobu tak Boba Bubie” z 1983 roku, nieco w duchu dyskretnych akcji Akademii Ruchu, której członkowie wykonywali akcje polegające na przykład na potykaniu się o niewidzialną przeszkodę pod gmachem partii, tyle że bezpośrednia i zgryźliwa jak na Rzepeckiego przystało. Na fotografii artysta stoi pod Ministerstwem Kultury i Sztuki i pokazuje do obiektywu "gest Kozakiewicza”. Postawę Rzepeckiego dobrze obrazuje hasło, które umieścił w "Tangu”: 

Życie jest poważne 
chyba
Sztuka musi być radosna
albo i nie
Rzepecki

W "Tangu” Rzepecki opublikował także jedną ze swoich najbardziej znanych prac, "Projekt Pomnika Ojca Polaka”, fotografię, na której siedzący bez koszulki artysta przystawia do piersi swoją małą córkę. Nie funkcjonowała ona jednak samodzielnie, a w zestawieniu z drugim zdjęciem, "Projektem Pomnika ku czci ostatnich zamieszek ulicznych”. Pierwsze podpisane zostało hasłem "Rzepeckiemu społeczeństwo”, drugie – "Rzepecki społeczeństwu”. Dominik Kuryłek pisał o nich:

Pomiędzy dwiema fotografiami umieszczonymi w piśmie wywiązał się dialog. Rzepecki wpisywany przez społeczeństwo w rolę modelowego ojca odpowiadał na ten opresyjny dla niego gest uwzniośleniem działań destabilizujących sytuację społeczną. Zidentyfikowanie zabawy i gry z protestem świadczy o anarchistycznej postawie autora, który nie chciał opowiadać się po stronach konfliktu, nie tylko tego, który ujawnił się w sposób oczywisty w czasie stanu wojennego. Interesowały go zamieszki jako takie, a nie rozniecanie ich w jakimś doraźnym celu. Z drugiej strony nie wydaje się, żeby Rzepeckiemu nie odpowiadało ojcostwo. Przeszkadzał mu raczej model funkcjonowania, jaki próbowało mu narzucić społeczeństwo.

"Projekt Pomnika Ojca Polaka” został później dołączony do cyklu powstałego oryginalnie w 1980 roku, zatytułowanego "Sztuka męska i inna”. Do kolejnych fotografii Rzepecki pozuje między innymi ściskając swoje piersi, nadmuchując prezerwatywę, ściskając głowę imadłami, obwiązując się ciasno taśmą. To jego odpowiedź na rodzącą się wówczas w Polsce sztukę feministyczną. Jak sam mówił: 

(...) jeśli jest sztuka feministyczna, to jest też sztuka marynistyczna, a może górnicy tworzą górniczą sztukę.

Wypowiedź artysty daje jednak dobry obraz pojęciowego zamieszania wokół pojęcia feminizmu w historii polskiej sztuki, od którego dystansowały się także niektóre włączane w ten obszar przez krytyków i historyków sztuki artystki. Jak pisała Agata Jakubowska:

(…) dla artysty sztuka feministyczna tożsama jest ze sztuką kobiecą, czyli wyróżnianą ze względu na płeć autorki. Trudno się z tym zgodzić, gdyż sztuka feministyczna jest sztuką wyróżnianą ze względu na polityczny – feministyczny – przekaz i mogą ją tworzyć osoby wszystkich płci, także Adam Rzepecki.

Mimo dystansu do wydzielania osobnej kategorii sztuki feministycznej, działania takich artystek jak Ewa Partum czy Maria Pinińska-Bereś nie pozostały bez wpływu na praktykę Rzepeckiego, który wkrótce mocniej zainteresował się tematyką płci i cielesności, o czym najlepiej świadczy właśnie "Projekt Pomnika Ojca Polaka”.

Pod koniec lat 80-tych, gdy wewnątrz Łodzi Kaliskiej pojawiły się tarcia, Rzepecki zaczął się od grupy dystansować. Symbolicznym pożegnaniem z Łodzią Kaliską i Kulturą Zrzuty był performans wykonany na solowej wystawie Rzepeckiego w Galerii Wschodniej w Łodzi, zatytułowanej "Chyba czas już umierać”. Humor łączył się tym razem z egzystencjalną wymową, gdy artysta usiadl na krześle pod workiem kamieni podwieszonym u sufitu, który runął na ziemię, gdy przepalił się podtrzymujący go lont. Przez chwilę mogło się wydawać, że artysta rzeczywiscie popełnił w ten sposób samobójstwo.

Jednocześnie Rzepecki realizował pełne absurdalnego humoru akcje pokroju podwyższenia szczytu Rys o jeden metr, swego rodzaju skromny i żartobliwy przykład land artu. Tak tłumaczył swoje motywy: 

Zawsze mnie na geografii wkurzało, że najwyższy w Polsce szczyt ma 2499 metrów. Przecież gdyby miał 2500 tysiąca to każdy by zapamiętał. No i stąd pomysł na wnoszenie.

W połowie lat 80-tych wciąż obecny jest w jego pracach wątek hierarchii i mechanizmów rządzących światem sztuki. W 1985 roku Rzepecki zorganizował "Wystawę dla krasnoludków”, na której wszystkie prace nadrukowane zostały na pudełka od zapałek, podwieszone nisko nad podłogą – oglądać je można było praktycznie wyłącznie na leżąco. W serii "Sztuka snobistyczna” deklarował z kolei: "Lubię pochwalić się znajomością z…” i zaprezentował serię fotografii, na których sportretowany jest między innymi z tuzami polskiej sztuki, od nestora awangardy Henryka Stażewskiego po własnych rówieśników z kręgu Kultury Zrzuty. Serię kończy zaś fotografia, w której chwali się znajomością z Janem Pawłem II, tyle że tym razem drugi bohater obecny jest tylko na ekranie telewizora. W podobnym duchu znajomościami chwalić się będzie dwie dekady później Grupa Azorro w "Portrecie z kuratorem”, wideo, w którym członkowie grupy odwiedzając kolejne wystawy ustawiają się w kadrach tak, by złapać w tle najważniejszych polskich kuratorów.

[Embed]

Po 1989 roku, choć uczestniczył – i uczestniczy do dziś – w kolejnych akcjach Łodzi Kaliskiej, Rzepecki w swoich poszukiwaniach odszedł w nieco innym kierunku niż grupa. Poniekąd zatoczył koło i powrócił do zainteresowania możliwościami fotografii i i dokamerowego performansu, współtworząc kolejną grupę – Stacja Pi. Stacja, tym razem z Grzegorzem Zygierem i Katarzyną Pochrzęst. Nieco aktywny artystycznie, zajmował się fotografią zajmował się także zawodowo, pracując w swoim macierzystym Instytucie Historii Sztuki UJ i wykonując przede wszystkim zdjęcia do instytutowych publikacji.

W ostatnich latach Rzepecki łączy w swoich pracach elementy autobiograficzne z elementami naturalnymi, odrysowując cienie roślin, odciskając kamień w mokrym papierze i tworząc obiekty nawiązujące do jego dwukrotnego pobytu na odwyku w szpitalu. Najnowsze prace prezentował w  tym roku w Galerii Bielskiej BWA na wystawie "XOTED / KYWDO” i w reprezentującej do Galerii Dawid Radziszewski na wystawie "Nowe prace”. Rzepecki pokazał na niej obiekty złożone z pomalowanych na czarno opakowań po lekach, uzupełniane ważnymi dla siebie książkami (od "Antygony” po wiersze Paula Celana), listą szpitalnych posiłków czy wspomnianymi odrysami cieni roślin.

Wybrane wystawy indywidualne:

• 2018 - "Nowe prace”, Galeria Dawid Radziszewski, Warszawa
  2018 - "XOTED / KYWDO”, Galeria Bielska BWA, Bielski-Biała
  2013 - "Preferuję bardziej zrzutę niż kulturę”, BWA Sokół, Nowy Sącz 
  2013 - "Przepraszam społeczeństwo za chwilową nieobecność w sztuce”, Galeria Dawid Radziszewski, Warszawa
  2012 - "Prace z lat 1978-84 i jedna z 1990” Galeria Pies, Poznań 
  2007 - "If You can read…" Klub Piękny Pies, Kraków 
  2007 - "Feminismus, Otwarta Pracownia, Kraków”
  1989 - "Kleine cielątko po polu gelaufen”, Galeria Sztuki Aktualnej, Konin 
  1987 - "Zwei Kinder System”, galeria U Zofii, Łódź
  1986 - "Śmierć Ajschylosa”, Jaszczurowa Galeria Fotografii, Kraków 
  1983 - "Lista obecności w sztuce”, Próg, Mała Galeria BWA, Gorzów Wielkopolski 
  1983 - "Moja nieobecność w sztuce”, Strych, Łódź 
  1981 - "Stany Rzeczywistości Wizualnej”, Jaszczurowa Galeria Fotografii, Kraków 

Wybrane wystawy zbiorowe: 

• 2015 - "Królów jest bez liku”, Galeria F.A.I.T., Kraków
  2015 - "Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce”, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa
  2015 - "Gender w sztuce”, MOCAK, Kraków
  2014 - "Corpus”, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa
  2010 - "Ukryta Dekada, Polska sztuka wideo 1985-95”, Bunkier Sztuki, Kraków
  2008 - "Republika bananowa. Ekspresja lat 80.”, Muzeum Narodowe w Szczecinie
  2007 - "Dowcip i władza sądzenia. Aasteizm w Polsce”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa
  2001 - "Irreligia”, Atelier 340 Museum, Bruksela 
  1985 - "Nihilizm i Tajemnica”, Galeria Dziekanka, Warszawa
  1984 - "Nurt intelektualny w sztuce polskiej”, BWA Lublin
  1979 - "V Ogólnopolskie Fotograficzne Spotkania Młodych”, Darłowo 

Autor: Piotr Policht, luty 2018

Pióro Wisławy Szymborskiej przyniosło jej literackiego Nobla. Tym razem jednak zajmiemy się innym aspektem twórczych umiejętności poetki. Chodzi o jej wyklejanki – jak nazywała swoje niepozbawione dowcipu, znakomicie zakomponowane kolaże, którymi obdarowywała bliskich i przyjaciół.

Wystawa wyklejanek Wisławy Szymborskiej została po raz pierwszy pokazana przy okazji obchodów pierwszej rocznicy śmierci poetki – w lutym 2013 roku – w krakowskiej Pracowni, w Pałacu pod Baranami.  

Ekspozycja wzbudziła wielkie zainteresowanie i wpisała się w  krwioobieg wystawienniczy.

Wyklejanki poetki były wystawiane między innymi w Toruniu, Zielonej Górze, MOCAK-u w Krakowie, w Łodzi, Kórniku, Gdańsku, Warszawie, Wrocławiu, Rzymie, Bolonii, na Sardynii, w Madrycie, Barcelonie, Makau, Astanie, Budapeszcie, Sofii, Norymberdze, Frankfurcie nad Menem, w Düsseldorfie czy w Wilnie. 

Z wystawianych kolaży Wisławy Szymborskiej wybraliśmy akurat te, które zawierają jak najwięcej elementu kobiecego – często dość niekonwencjonalnego.  

Trzeba jednak przyznać, że przy niektórych dziełach poetki mieliśmy do czynienia ze swoistym zgryzem poznawczym. 

Do estetycznych wyborów noblistki staraliśmy się podejść bez kompleksów – stąd też nie wprowadzaliśmy jakiejkolwiek "poprawności politycznej" bądź obyczajowej.

Niezaprzeczalnie, prace pani Wisławy są starannie przemyślane i wykonane z głową.

Niektóre z wyklejanek poetki tryskają daleko posuniętym optymizmem – w takim choćby, jakże radykalnym, podejściu do damsko-męskiej rzeczywistości.

Przy równie trzeźwym podejściu do życiowych wyzwań nietrudno zostać mniej lub bardziej udaną parą nierozłączek.

Przy okazji można prześledzić, jak dalece zmienił się kanon kobiecej urody i nasze podejście do równie kuszących kształtów.

Tego jednak się nie robi – ani kotu, ani dziecku.

Dama z ilustracji jest niezaprzeczalnie personifikacją fiskusa.

Bo nic tak nie wzbogaca człowieka, jak praca społecznie użyteczna.

Brzmi znajomo? Cóż... Tak właśnie się przejawia odwieczna niezmienność niektórych natur... 

Autor: Janusz R. Kowalczyk, marzec 2018

Piewczyni słowiańskości w japońskim kimonie, artystka przedstawiająca się w półnegliżu dalekim od konwencji wymuskanych aktów, malarka maltretująca swoje odbicie na płótnie z fantazją Ramsaya Boltona. Historia autoportretów polskich malarek to często opowieść o wymykaniu się oczekiwaniom. 

Anna Bilińska-Bohdanowicz

Utalentowane dziecko, któremu pierwszych lekcji udzielał znany m.in. z najbardziej kanonicznych ilustracji do "Pana Tadeusza" rysownik Michał Elwiro Andriolli, uczennica prywatnej szkoły malarskiej Wojciecha Gersona. Studentka prestiżowej Académie Julian w Paryżu – edukację artystyczną na tak profesjonalnym poziomie zdobywa jako pierwsza Polka. Zdobywczyni wyróżnień w szkole, The Royal Academy w Londynie, w Berlinie i na paryskim Salonie. Na Salonie w roku 1887 otrzymuje najwyższe wyróżnienie – złoty medal. Dostaje go za "Autoportret" z tego samego roku. Jest na bieżąco z poszukiwaniami współczesnych, dokonującymi się przede wszystkim na łonie malarstwa pejzażowego, od luminizmu po impresjonizm. Znajdziemy ich ślady w jej obrazach, przede wszystkim jednak Anna Bilińska-Bohdanowicz pozostaje znakomitą portrecistką, wierną konwencji realistycznej, z doskonałym wyczuciem techniki i zmysłem obserwacji. 

Wyróżniony złotym medalem na Salonie "Autoportret" z 1887 roku to idealne podsumowanie kariery artystki, wręcz rodzaj jej manifestu. Malarka przestawia się przy pracy, z pędzlami i paletą w dłoniach. To konwencja znana od wieków, ale diabeł jak zwykle tkwi w szczegółach. Renesansowi malarze (i nieliczne malarki, które dzięki wysokiej pozycji społecznej mogły parać się tym zawodem, jak Artemisia Gentileschi i Sofonisba Anguissola) portretowali się w dumnych pozach i eleganckich szatach – gdyby tylko zamienić  ich atrybuty na pióra i pulpity lub buławy czy berła, przypominaliby uczonych, dowódców wojskowych lub książęta. Autoportret stanowił wręcz rodzaj oręża – oręża w walce o uznanie malarstwa za jedną ze sztuk wyzwolonych. Malarzom przychodziło to łatwiej niż kującym w znoju kamień rzeźbiarzom, co skrupulatnie wykorzystywali również w swoich tekstach. Walka została wygrana. W XIX wieku, zwłaszcza w momencie rozkwitu realizmu, panujące konwencje były już znacznie luźniejsze.

Bilińska idzie o krok dalej niż wielu jej rówieśników. Rezygnuje z pokazywania wnętrza swojej pracowni, za jej plecami zwisa jedynie prosta draperia. Na sobie ma prostą czarna suknię i fartuch, siedzi nieco przygarbiona, niedbale upięte włosy opadają na czoło i uszy swobodnymi kosmykami. Choć na jej ustach błąka się cień uśmiechu, twarz zdradza lekkie znużenie. Patrzy na nas świadoma swojej wartości i przebytej drogi self-made woman. Świadomość tego, jakim samozaparciem i trudem okupiona jest pod koniec XIX wieku decyzja kobiety o karierze artystki, pcha Bilińską do decyzji o założeniu w Warszawie szkoły malarskiej dla kobiet, o modelu edukacji wzorowanym na paryskim. Plany te krzyżuje jej jednak wkrótce choroba serca, na którą umiera zaledwie sześć lat po namalowaniu nagrodzonego w Paryżu autoportretu.

Olga Boznańska

Urodzona osiem lat później niż Bilińska, w połowie lat 60. XIX wieku, Olga Boznańska przynależy już do nieco innej artystycznej epoki. Malować uczy się w Monachium, gdzie trafia wówczas wielu polskich artystów. Boznańska studiuje pod okiem między innymi Józefa Brandta. Wkrótce jednak przeprowadza się do Paryża. Dobre 20 lat przed jej przybyciem we Francji rozkwita impresjonizm. W swojej malarskiej swobodzie Boznańska wiele mu zawdzięcza, niezbyt interesują ją jednak studia efektów atmosferycznych i malarstwo pejzażowe jako takie, jej paleta również daleka jest od impresjonistycznej świetlistości. Dominują w niej szarości i czernie, a wśród motywów – portret. Najbliższa jest więc w swojej postawie Jamesowi McNeillowi Whistlerowi, zawieszonemu między realizmem a impresjonizmem amerykańskiemu malarzowi, który w studiach portretowych skupiał się na subtelnej grze barw, podkreślanej również w tytułach, jak "Harmonia w szarości i zieleni". Dukt pędzla Boznańskiej jest jednak bardziej rozwibrowany, postaci eteryczne. Sami modele również nieco się różnią – mniej tu dam z najwyższych kręgów socjety, ubranych w wysmukłe czarne suknie i drogie futerka, a więcej dzieci, jak słynna dziewczynka z chryzantemami. Kwiaty zreszta nierzadko pojawiają się w portretach Boznańskiej, przełamując szaro-brązową tonację jaśniejszymi i intensywniejszymi tonami.

Stopniowa ewolucja w kierunku coraz większego rozluźnienia gestu malarskiego i koncentracji na detalach, jak oczy i dłonie, uwidacznia się w kolejnych autoportretach artystki, których powstają dziesiątki, jeszcze od czasów monachijskich aż po ostatnie lata życia. W pierwszej dekadzie XX wieku powstaje ich wyjątkowo wiele, od tej pory też Boznańska trzyma się jednej wypracowanej konwencji. Ubiera się nadal w zgodzie z modą końca poprzedniego wieku, siwiejące włosy upina w staromodny kok. Zawsze z jednym wyrazem twarzy, nieco wyniosłym i melancholijnym, świadomie kreuje swój medialny wizerunek, powtarzany również w fotografiach. Ze sztywną postawą kontrastuje wyjątkowa malarska swoboda. W "Autoportrecie z kwiatami" ciało artystki poniżej piersi niemal się rozpływa, stapia z tłem, a tytułowych kwiatów nie sposób nazwać – nie liczy się gatunek, a rozbłysk intensywnej czerwieni, przełamujący przyszarzałą paletę barw.

Aniela Pająkówna

Rówieśniczka Boznańskiej Aniela Pająkówna do sukcesu dąży z równą determinacją, również na swojej edukacyjnej ścieżce zaliczając naukę w Monachium a następnie w Paryżu, dzięki wsparciu rodziny Pawlikowskich, dla których jako stangret pracuje jej ojciec. W stolicy Francji uczęszcza między innymi do Académie Julien, mieszka niemal po sąsiedzku z Bilińską – środowisko emigracyjnych artystek nie należy do największych. Zwiedza Francję, kończy edukację, choć sukcesy przetykane są rozczarowaniami. Nie udaje jej się zakwalifikować do Salonu w 1890 roku, rok później przeprowadza się do Lwowa. Jednym z jej paryskich nauczycieli był czołowy akademik William-Adolphe Bouguereau, Pająkówna jednak w swoim malarstwie o wiele bliższa jest współczesnych tendencji na pograniczu realizmu i impresjonizmu. We Lwowie nadal korzysta ze wsparcia Pawlikowskich, wreszcie udaje jej się założyć własną pracownię. We Lwowie też poznaje guru młodopolskiej bohemy, Stanisława Przybyszewskiego, z którym znajomość odciśnie ślad na reszcie jej życia.

Ze związku z Przybyszewskim przychodzi na świat Stanisława, z którą Pająkówna portretuje się w 1907 roku. Dziewczynka przedstawiona en face, w białej sukience i z białymi kokardami we włosach, stanowi kompozycyjną i kolorystyczną dominantę obrazu. Artystka jest wycofana, skryta za plecami córki, w przeciwieństwie do niej nie patrzy na widza, obrócona bokiem, zmęczonym wzrokiem spogląda przed siebie. Zarówno sposób malowania, jak i przedstawiona scena wiele mówią o późniejszym życiu Anieli. Podążająca nadal za artystycznymi aspiracjami, grawitująca coraz bardziej w stronę impresjonistycznego rozwibrowania palety artystka jednocześnie opiekować musi się córką (a nawet przez pewien czas córką Przybyszewskiego z jego małżeństwa z Dagny Juel) i wspierać finansowo nieustannie pogrążonego w długach literata, co nie ułatwia jej osiągnięcia sukcesu.

Zofia Stryjeńska

Niektóre epizody z życia Zofii Stryjeńskiej brzmią jak wyjęte z sensacyjnej powieści. Na studia w monachijskiej akademii wyjeżdża przebrana za mężczyznę. Zanim zostanie zdemaskowana i usunięta z uczelni, udaje jej się przestudiować na nieprzyjmującej jeszcze wówczas kobiet akademii rok. Jedzie w stroju brata, pod nazwiskiem Tadeusz von Grzymała. Choć przez całe życie nie przelewa jej się finansowo, po etapie akademii monachijskiej radzi sobie coraz lepiej i szybko zdobywa sławę.

Przeżywająca szczyt popularności w latach 20. malarka sukces zawdzięczała połączeniu ludowo-słowiańskiej tematyki z nowoczesną formą, unikalnemu splotowi formy bliskiej formistom z wpływami sztuki ludowej. Odnajdowały się w niej nie tylko elity i władze, ale też mniej wyrobieni odbiorcy. W 1925 swoje bodaj największe dzieło zrealizowała w Paryżu, na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej, w polskim pawilonie, za którego architekturą stał Józef Czajkowski, a za projektami elementów wyposażenia mąż malarki Karol Stryjeński, jeden z najważniejszych animatorów życia artystycznego w międzywojennym Zakopanem. Wśród niezrealizowanych, zupełnie fantazyjnych pomysłów Stryjeńskiej znajdziemy Witezjon – monumentalny panteon bogów słowiańskich, który artystka zaprojektowała od A do Z. 

Wydawało by się więc, że we własnym portrecie Stryjeńska zaprezentuje się wystylizowana albo na słowiańską boginkę, albo przynajmniej kobietę z ludu. Nic bardziej mylnego – Stryjeńskiej daleko do chłopomańskiej stylizacji, a i do samego uwieczniania własnego wizerunku nie wydaje się zbytnio palić. Zachował się gwaszowy autoportret artystki z lat 30. Zbudowany charakterystycznymi dla Stryjeńskiej płaskimi plamami barwnymi przełamanymi mocnymi blikami przedstawia artystkę spoglądającą nieco nieobecnym wzrokiem przed siebie, ubraną w modne kimono. Jest w nim po prostu współczesną kobietą, nie zdradzającą nawet swojego zawodu – brak tu jakichkolwiek malarskich atrybutów. I choć formalnie obraz przypomina bardziej rozbuchane dekoracyjne kompozycje Stryjeńskiej, bliżej mu do klasycznego portretu psychologicznego.

Mewa Łunkiewicz-Rogoyska

Mewa, właściwie Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska ze sztuką styka się wcześnie – malarką jest jej matka, Maria z Kłopotowskich Chmielowska. Próżno jednak szukać jej obrazów w podręcznikach do historii sztuki. Kształcona na kursach dla panien i krótko w Paryżu stanowiła jeden z licznych atomów ówczesnej ciemnej materii świata sztuki. Mewa w międzywojniu ma juz nieco łatwiejszy start – sztuką nasiąka od dzieciństwa, nie tylko za sprawą matki, ale i bywającego w jej domu rodzinnym Stanisława Witkiewicza i stryja Adama Chmielowskiego. Obraca się w kręgu awangardy polskiej i europejskiej, podróżuje do przedwojennej stolicy globalnej awangardy – Paryża. Tam też kończy studia na prestiżowej École nationale supérieure des Arts Décoratifs. Poznaje Henryka Stażewskiego, a za jego sprawą także takich artystów jak Piet Mondrian. Fascynuje się puryzmem, kierunkiem, którego teoretyczne podstawy sformułowali Le Corbusier i malarz oraz krytyk Amédée Ozenfant, będącym właściwie rozwinięciem kubizmu syntetycznego. W malarstwie Łunkiewicz odbija się jednak całe spektrum malarskich koncepcji i wyrastających jak grzyby po deszczu teorii, od neoplastycyzmu po unizm Władysława Strzemińskiego. Artystka z czasem grawituje w kierunku abstrakcji, którą zacznie na stałe uprawiać ostatecznie w latach 50. Mewa daleka jest przy tym od doktrynerstwa licznych twórców awangardy i poszukiwania świętego Graala nowoczesnego malarstwa – jest pragmatyczką testującą wszystkie rozwiązania w praktyce. Łącznie z socrealizmem.

W "Autoportrecie" z 1930 roku ujawnia się klasycyzujący styl, który szturmem zdobywa wówczas Europę, zarówno w malarstwie, jak i rzeźbie czy architekturze. Fuzja klasycyzmu z modernizmem to odbicie małej stabilizacji nowej, powersalskiej Europy, w którym dobrze odnajdują się oswajający się z nowoczesną sztuką mieszczanie, rządzący, zlecający budowę publicznych gmachów podkreślających zarówno modernizacyjne ambicje, jak i przywiązanie do tradycji, a wreszcie sami artyści, na czele z Picassem. Klasycyzujący okres przechodzi też Stażewski, z którym przyjaźni się, a po wojnie nawet zamieszka Mewa. W autoportrecie malarka przybiera postać niemal posągową. Wygląda raczej jak figura wykuta z kamienia niż człowiek z krwi i kości. Jednak kawałek draperii, który przytrzymuje klasycznym gestem, należy już do jak najbardziej współczesnego porządku, podobnie jak ufryzowanie – falujące, krótko ścięte i zaczesane na bok włosy. W połączeniu z tłem, zbudowanym płasko, jak filmowa scenografia, w zgodzie z purystycznym poszukiwaniem kompozycyjno-barwnej harmonii, autoportret Mewy stanowi dobrą wizytówkę tej eklektycznej malarki.

Tamara Łempicka

W przeciwieństwie do Łunkiewicz-Rogoyskiej, związanej towarzysko z najważniejszymi przedstawicielami awangardy, ale mimo wszystko przez długie lata pozostającej na marginesie narracji historii sztuki, Tamarze Łempickiej udaje się wskoczyć do samego środka mainstreamu. Choć nie tyle świata sztuki, ile arystokratyczno-celebryckich salonów. Urodzona w rodzinie należącej do społecznej elity Łempicka studia malarskie rozpoczyna w Petersburgu, by kontynuować je w Paryżu. Zostaje uczennicą Maurice’a Denisa, postimpresjonisty, którego słynne stwierdzenie, iż "obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku" legnie u podstaw modernistycznej teorii obrazu.

Łempickiej jednak daleko do teoretycznych dywagacji nad statusem obrazu – anegdota jest dla niej jak najbardziej ważna, zwłaszcza jeśli nosi arystokratyczne nazwisko i plik czeków w portmonetce. Więcej niż od Denisa Łempicka czerpie od Andre Lhote'a, który nowoczesne sposoby obrazowania wyrastające na kubistycznym gruncie łączy z akademicką tradycją. Nie włącza się w poszukiwania awangardy, ale używa jej formalnych zdobyczy w uładzonej formie jako atrakcyjnego kostiumu. Łempicka sztukę tę opanowuje równie dobrze i idealnie wpisuje się w rozkwitającą modę na art déco, malując dziesiątki portretów, aktów i martwych natur dla arystokracji i wyższej klasy średniej. Pod koniec lat 30. malarka emigruje do Stanów Zjednoczonych, gdzie udaje jej się wstrzelić w gusta gwiazd Hollywood. W krąg ten wchodzi zresztą na całego, sama dbając o medialny wizerunek, któremu kolorytu dodają liczne romanse z mężczyznami i kobietami. Nie tuszuje ich, ale wykorzystuje świadomie jako mocną kartę w grze o popularność. 

Doskonałym odzwierciedleniem tej postawy jest "Autoportret w zielonym Bugatti" z 1929 roku. Właściwie można by na nim przeoczyć samą artystkę, która sprowadziła się do roli modelki z okładki kolorowych magazynów. Nie interesuje jej rys psychologiczny, ale wypracowana poza – pewnej siebie, wyemancypowanej kobiety w najmodniejszej kreacji, za kółkiem drogiego sportowego samochodu. Malarka wkracza tym obrazem w obszar zajmowany dotąd przez celebrytów z branży filmowej, muzycznej czy modowej, choć nie bez konsekwencji – salonowa moda nieubłaganie przemija, a gdy ten moment nadchodzi, Łempicka nie jest w stanie się odnaleźć w nowej rzeczywistości.

Ewa Kuryluk

Żartobliwą trawestacją autoportretu Łempickiej jest obraz Ewy Kuryluk"W samochodzie", daleki od przedwojennego glamouru. Ubrana w rajdowy kostium, z papierosem w ustach, bohaterka siedzi za kółkiem rozklekotanego czerwonego samochodu, z niedomkniętymi drzwiami i wyrastającymi spod maski pnączami. Nowoczesne aspiracje zderzają się tu z siermiężną rzeczywistością życia po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Choć pozycja społeczna córki ministra kultury i po tej stronie nie jest taka zła.

Kuryluk często sięga po własny wizerunek w swoich pracach, nawiązuje również do wydarzeń z własnego życia, czasem trudnych do odczytania na pierwszy rzut oka, choć wiele rozjaśniają w tej kwestii jej książki, autobiograficzne tomy esejów "Goldi" i "Frascati". Ze swoimi wspomnieniami artystka znalazła się w finale nagrody Nike (2005), na swoim koncie ma też powieści, na tym jednak nie kończy się jej pisarska kariera. Jako historyczka sztuki opublikowała również kilka książek z tej dziedziny, z których najważniejszą pozostaje "Hiperrealizm - Nowy realizm" z 1979 roku, do dziś kluczowe opracowanie tego nurtu na gruncie polskim. Kuryluk swoje zetknięcie z hiperrealizmem opisała na gorąco, po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych, gdzie wciąż był on żywym zjawiskiem, nieokrzepłym jeszcze w kanonie historii sztuki. Hiperrealizm wywarł również niemały wpływ na jej własną praktykę. Od surrealizujących obrazów z początku kariery malarka przeszła do tworzenia kompozycji opartych na fotografiach, korzystając na własnych warunkach z narzędzi wypracowanych przez hiperrealistów. Realistyczne wizerunki przedstawiane są na płaskich barwnych tłach, pozbawione klasycznej głębi kompozycyjnej, dodatkowo uzupełniane drobnymi kolażowymi "winietkami", często bazującymi na fotografiach czy reprodukcjach obrazów – w nich pobrzmiewa nadal surrealistyczny, poetycki ton wcześniejszych prac. Choć wielokrotnie określana była mianem hiperrealistki, w rzeczywistości daleka była od hiperrealizmu w wydaniu anglosaskim.

[Embed]

Kuryluk często czyniła siebie bohaterką obrazów, zawsze z dozą dystansu i ironii podchodząc do własnego wizerunku i malarskich konwencji. Gdy pozuje w futrzanej czapie na tle przemysłowej maszynerii, niczym wzorcowa kobieta socjalistyczna, w dłoni dzierży małą figurkę Myszki Miki z czerwonym sztandarem. W innych autoportretach widać ich fotograficzne zakorzenienie – widzimy artystkę przy pracy nad tekstem, gdy odpala papierosa siedząc przed maszyną do pisania, lub gdy głaszcze psa spoglądając na widza. Przede wszystkim jednak Kuryluk przełamuje obyczajowe bariery PRL-u. Jej intymne autoportrety dalekie są od pruderii, czym zdarzało jej się drażnić cenzurę. Widzimy artystkę podczas nakładania bielizny, w łóżku, po kąpieli, półnagą, uchwyconą jak na migawkowej fotografii. Artystka nie idealizuje i nie kokietuje, a zwyczajnie dokumentuje siebie i bliskie sobie osoby w codziennych sytuacjach. W obrazie "Et in arcadia" Kuryluk parafrazuje Poussina, próżno tu jednak szukać alegorycznego patosu rodem z płótna tego klasycystycznego malarza. Arkadia malarki to wnętrze mieszkania, scena wyjęta ze zwykłego, codziennego życia.

Agata Bogacka

Jeśli szukalibyśmy w sztuce XXI wieku spadkobierczyń Kuryluk, najbliżej tego miana byłaby Agata Bogacka, której malarstwo stało się w pierwszej dekadzie nowego millenium wręcz pokoleniowym manifestem. Zapowiedzią tego był już dyplomowy cykl obrazów Bogackiej, bazujący na klasycznych kompozycjach znanych z historii sztuki, których bohaterowie zyskali jednak współczesne przymioty. Urodzona w połowie lat 70., gdy w sztuce Kuryluk dokonywał się już najistotniejszy zwrot, Bogacka przez wiele lat rozwijała charakterystyczną stylistykę płaszczyznowej figuracji, bliskiej komiksu. Portretowała chętnie samą siebie i swoich rówieśników, pokolenie dorastające w potransformacyjnej Polsce. Obrazy Bogackiej w wczesnych lat dwutysięcznych składały się na emocjonalną panoramę obrazującą życie dwudziestokilkulatków w dużym mieście u progu nowej epoki. Ich osią były relacje międzyludzie, pragnienie bliskości, często kończące się fiaskiem.

Na jednej z kluczowych wystaw przełomu wieków definiujących nowe pokolenie, "Rzeczywiście, młodzi są realistami" w CSW Zamek Ujazdowski, Bogacka zaprezentowała obraz pod tym samym tytułem. To intymny autoportret, w którym bohaterka oddzielona jest od widza niewidzialną barierą – choć siedzi przed lustrem w samej podkoszulce, z rozchylonymi nogami, przez odpowiednie ustawienie kadru wymyka się wojerystycznym pragnieniom widza, nawet twarz pozostaje dla nas niewidoczna, ucięta ramą lustra.

W późniejszych obrazach Bogacka zaczęła stopniowo syntetyzować malarskie środki jeszcze bardziej, zrezygnowała z konturu, a niekiedy również z ludzkiego sztafażu jako takiego. Tu i ówdzie powracały jednak autotematyczne wątki, postać malarki pojawiała się w onirycznych kompozycjach w towarzystwie figurki astronauty na odległym planie, gdzie indziej zaś pojawiały się płaszczyznowe sylwety jej bliskich, bazujące na starych fotografiach.

Karolina Jabłońska

Karolina Jabłońska wraz z Tomaszem Kręcickim i Cyrylem Polaczkiem współtworzy grupę Potencja, we trójkę prowadzą również galerię pod tą samą nazwą. Tematy obrazów Jabłońskiej w zasadzie nie różnią się zbytnio od wczesnych płócien Bogackiej. Formalnie jednak dzieli je przepaść. U krakowskiej malarki nie uświadczymy delikatnego, linearnego stylu i wyciszonej, pastelowej kolorystyki. Postaci są zwaliste, niezgrabne, rozpychają się w kadrach. Bohaterkami obrazów są najczęściej młode dziewczyny o aparycji samej malarki. Jabłońska nie tylko nie idealizuje swojego wizerunku, ale wręcz groteskowo go przerysowuje, skrupulatnie zaznaczając takie detale jak brakujący ząb. Równie grubo ciosane są kompozycje – proste, symetryczne, oparte na pojedynczych motywach. Psychodramy bohaterów przyjmują z kolei formę mocno przerysowaną, a napięcia znajdują ujście fizyczne. Najpopularniejszą formą komunikacji jest fanga na twarz, dookoła bryzga krew i wypluwana we wściekłości ślina.

Maltretująca swoje malarskie alter ego artystka opowiada też o własnej kondycji zawodowej, nie stroniąc przy tym, mimo pozornie prymitywistycznego kostiumu, od nawiązań do ikon sztuki nowożytnej i współczesnej. Jak pisała Karolina Plinta: 

Gdy patrzy w lustro, widzi zapewne młodą dziewczynę, ale także pełną ambicji artystkę, erudytkę. Malując siebie, również przedstawia artystkę, przybraną nie w zgrzebny fartuch, ale w futro kota, jak przystało na współczesną spadkobierczynię Albrechta Dürera. Kot, co prawda, wydaje się jeszcze żywy i kto wie, może za chwile podrapie jej twarz. W sztuce Jabłońskiej przemoc jest jednak dozwolona, a nawet pożądana, łączy się także z humorem i dystansem do rzeczywistości.

W "So Emotional" kolektyw Ziółek/Kamiński/Szymanówka traktuje ciało jako narzędzie do badania zjawisk kultury. Aktywny, cielesny proces badawczy jest zarazem próbą wypracowania własnej ekspresji. Napięcia na tej linii tworzą obraz pełen zakłóceń, będący odzwierciedleniem niespokojnego umysłu i przebodźcowanej wrażliwości. Twórcy, czerpiąc garściami z popkultury, podejmują osadzoną w ruchu refleksję nad dzisiejszą uczuciowością.

Oczekiwanie uderzenia

"So Emotional" zaczyna się jeszcze we foyer: taneczny duet (Marta Ziółek i Przemysław Kamiński) przy sennej, hipnotycznej muzyce wykonuje powolne sekwencje o jednostajnym rytmie. Ich identyczne czarno-białe kostiumy zacierają możliwą do dostrzeżenia płciowość. Artyści funkcjonują jak bliźniacza, uzupełniająca się para, jak partners in crime, przypominają bohaterów "Funny games". Przy sportowym stroju maski zdają się obcym elementem – przypominają bardziej stylistykę minimalistycznego japońskiego teatru. Do białych bluz z kapturem i spodenek marki Lonsdale pasowałyby raczej kominiarki (Lonsdale jest marką założoną przez boksera; pod koniec lat 90. zaczęła być kojarzona ze sceną punk i skinheadami, a następnie z ruchami neonazistowskimi). Z drugiej strony, patrząc na maski o prostocie piktogramu, trudno uciec od skojarzeń z charakterystyczną dla kultury internetu anonimowością, rozmyciem tożsamości i uniformizacją. Te zjawiska będą w przedstawieniu rezonować. 

Przestronny hall Nowego Teatru wypełnia się napięciem w oczekiwaniu: ten tytuł coś obiecuje, kojarzy się z pasją i zdecydowaną ekspresją. Spokojny, niepewny początek przynosi niepokój, każe oczekiwać uderzenia. W pustce foyer (tancerze używają jedynie niewielkiego białego podestu) obserwujemy zaczyn przedstawienia, dziwne, niespieszne preludium. Ich chuligańska zewnętrzność jest nieprzystająca wobec miękkiej choreografii. Ziółek i Kamiński zastygają w pewnym momencie w pozie przywodzącej na myśl "Pietę": za chwilę znikną za drzwiami sali prób, by tam rozpocząć spektakl wypełniony wieloma innymi cytatami, zagadkami i fragmentami swobodnie łączącymi się w obrazy współczesnej zmediatyzowanej emocjonalności.

Ciało – pole bitwy

Ułożone na środku białej, gumowej wykładziny kije bejsbolowe są jak wiszący w powietrzu cios. Przez długi czas pozostaną nietknięte, ale wzbudzają poczucie zagrożenia. Potem zostaną jednak użyte zupełnie inaczej, niż przywodzi na myśl automatyczne skojarzenie: zostaną włączone jako rekwizyt w tańcu do melodii "Singing in the rain". Na kamiennych ławach po obu stronach sali leżą dwie dodatkowe maski – one również od razu w świadomości widza czekają na użycie, ale pozostaną nietknięte. Tych kilka przedmiotów w pustej, chłodnej przestrzeni od razu mocno zaznacza swoją obecność. Tancerzom w minimalistycznej scenografii i monochromatycznych kostiumach towarzyszy projekcja złożona z różnokolorowych migających napisów "so emotional". Ta pstrokata kompozycja przypomina wygaszacz ekranu z wczesnych wersji Windowsa albo grafikę zrobioną w Paincie, jest tym samym przewrotnym ukłonem wobec ironiczno-nostalgicznego powrotu tej stylistyki. Na tym tle rozwija się niezborny, chaotyczny spektakl o zmiennym rytmie.

Chaos określa tu zarazem poziom struktury, jak i ekspresji: dramaturgia spektaklu jest bowiem jak rozbiegane myśli albo natłok sprzecznych uczuć. Widz zna już to doświadczenie ze "Zrób siebie" i "Pixo", gdzie grupa postaci (Coco, Beauty, High Speed, Lordi i Glow), w strojach odwołujących się do konsumpcjonistycznych obsesji i fetyszy, wykonywała frenetyczną choreografię czerpiącą z techno, ćwiczeń na siłowni i jogi. Ziółek zadawała wtedy pytanie, czy za pomocą marek i mód popkultury można wytańczyć i odegrać własną tożsamość. Konstrukcja "So Emotional" oddaje zaś naturę dzisiejszej emocjonalności, znajdującej swoje odzwierciedlenie w świecie cyfrowym i mediach. Spektakl zbudowany jest w estetyce glitchu i cyfrowego zakłócenia. "Ciało jest polem bitwy", piszą twórcy, umieszczając swój spektakl w sieci złożonej ze strzępów zdeformowanej muzyki i obrazów.

Pulsowanie energią

Bitwa rozgrywa się tutaj na dwóch poziomach: indywidualnym i zbiorowym, które ścierają się ze sobą i przenikają wzajemnie. Ciało staje się tutaj zarówno przedmiotem badania, jak i badającym. "So Emotional" jest też świetnym przykładem tendencji do intelektualizacji tańca: cielesna ekspresja służyć ma także namysłowi nad współczesnością. Praca dramaturgiczna, jaką wykonali tancerze z Mateuszem Szymanówką, przyniosła zamierzony efekt: performerzy, niczym dane w newsfeedzie, funkcjonują w zmiennym niedookreślonym tempie i płynnej atmosferze. Trudno nazwać temperaturę tego spektaklu: jest on z jednej strony bardzo zimny (przez niemal "przemysłową" scenografię i chłodną nieobliczalność performerów), a zarazem pulsuje niespożytą energią.

Agresja i bliskość

Maska jest tu nie tylko budzącym dysonans, atrakcyjnym rekwizytem, lecz także wyznacza jakość i naturę ruchu. W maskach tancerze poruszają się precyzyjniej i wolniej, ostrożnie eksplorują swoje ciała jak gdyby w zdumieniu własną motoryką; sprawiają one, że ekspresja nie może uzewnętrznić się w mimice, a skupia się i pracuje jedynie w ciele. Para funkcjonuje na zasadzie zmiennego przepływu: raz partnerując sobie, by za chwilę stanąć na przeciwko siebie w antagonistycznym geście. Momentami tancerze są niekompatybilni wobec siebie. Jakby tracili ze sobą kontakt i uzyskiwali go na nowo. Ich agresja łączy się z potrzebą bliskości. W geście nieokreślonego pragnienia zbliżają się do widowni, wyciągając w jej stronę ręce, jakby szukali po omacku dotyku. Ktoś szeroko uśmiecha się do performerów, ktoś przesuwa swoje rzeczy osobiste spod ich stóp. Z szumów i przefiltrowanego głosu wyłania się melodia i słowa hitu Whitney Houston "Your love is my love". Postaci podchodzą coraz bliżej, niemal wchodząc w pierwszy rząd. Teraz znowu znikają pod maskami, na nowo zamieniając się w bliźniaczy duet, rozmywając swoją tożsamość. Piosenka divy wybrzmiewa ironicznie i smutno – deklaracja uczuciowej wzajemności dopiero za szumiącym filtrem zaczyna pasować do panującej tu estetyki.

Powrót do fizjologii

Na końcu Ziółek trochę deklamuje, a trochę śpiewa refren utworu rapera Vince’a Staplesa "Lift me up": "my pain is never over / pills and potions lift me up". Powtarzane do mikrofonu przez Ziółek słowa stają się nieznośną mantrą; przestają przypominać muzykę, raczej drażnią jak uciążliwy, przedłużający się hałas. Są jednocześnie ponowionym gestem lokującym się w sferze pragnienia i żądania. Przetworzony cytat z kultury popularnej zaczyna brzmieć jak emocjonalne wyzwanie – pozostaje jednak zarazem czymś mechanicznym, odległym i chłodnym. To właśnie wspomniany dysonans temperatur i intrygujący balans między afektem i dystansem jest mocną stroną spektaklu. Gdy dźwięki w tle cichną, słychać tylko oddech Kamińskiego zmęczonego dynamicznym tańcem tyłem do widowni. Za chwilę zgaśnie też towarzyszący im rzucony na ścianę napis: "Lift me up". "So Emotional" kończy się więc powrotem do ciała i jego najprostszej fizjologii: gdy wyłączona zostaje warstwa dźwięków i świateł, na krótką chwilę zostajemy jedynie z przyspieszonym oddechem tancerza.

Spektakl kolektywu Ziółek/Kamiński/Szymanówka to ruchomy portret współczesnej emocjonalności przepuszczonej przez pryzmat nowych mediów i technologii. Spomiędzy śladów cytatów rodem z kultury internetu wyłania się obraz anonimowej postaci wołającej o miłość. To wołanie łączy się jednak w "So Emotional" z potencjałem agresji i destrukcji: jak gdyby twórcy – być może bezwiednie, być może celowo – wzięli na warsztat dwa najbardziej podstawowe ludzkie popędy, umiejscawiając tym samym ten wysoce współczesny spektakl jednocześnie poza czasem.

Reżyserka i scenarzystka filmowa. Autorka filmów "Pomiędzy słowami", "Code Blue", "Strefa nagości". Urodzona w 1968 r. w Częstochowie.

Jest mistrzynią niedopowiedzeń i filmowego eksperymentu. Gwiazda polskiego arthouse’u i największa erudytka wśród polskich filmowców. Jej filmy prezentowane były na najważniejszych europejskich festiwalach filmowych – Locarno, San Sebastian i Cannes. Od początku filmowej kariery związana z Holandią w swych kolejnych obrazach opowiada o spotkaniach z innością, o multikulturalizmie, obcości i kształtowaniu się ludzkiej tożsamości. Jej kino rzuca intelektualne i estetyczne wyzwanie, ale przynosi wiele satysfakcji. Bo Antoniak na ekranie rozmawia nie tylko z mistrzami kina, ale też z wielkimi myślicielami - Kierkegaardem, Barthesem czy Lacanem. 

Jest absolwentką Wydziału Radia i Telewizji im. Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego oraz Nederlandse Film en Televisie Academie (NFTA) w Amsterdamie. W 1988 roku z paszportem konsularnym w dłoni wyjechała do Holandii. Choć nie znała niderlandzkiego, postanowiła zdawać na studia w holenderskiej Akademii Filmu i Telewizji.

Po ukończeniu studiów to w telewizji realizowała swoje pierwsze artystyczne projekty. Kręciła filmy telewizyjne i dokumentalne, a także pisała scenariusze filmów reżyserowanych prze innych twórców (jest m.in. autorką pomysłu popularnej "Planety singli" i autorką familijnego filmu "Het leven volgens Nino"). W 2004 roku dla holenderskiej telewizji nakręciła "Bijlmer Odyssee", komedię romantyczną o dwojgu młodych kochankach mieszkających na obrzeżach Amsterdamu, a w 2009 – krótkometrażowy "Niderlandzki dla początkujących", w którym dzieliła się swoimi obserwacjami na temat tożsamości emigranta rozpiętej między poczuciem zakorzenienia w dawnej ojczyźnie a obcością w nowym miejscu życia.

Nic osobistego

Jej pełnometrażowy debiut "Nic osobistego" był jednym z najciekawszych europejskich filmów 2009 roku. Antoniak opowiadała w nim historię młodej kobiety (Lotte Verbeek), która porzucała swoje dotychczasowe życie, by wyruszyć w samotną wędrówkę po Irlandii, a jej ścieżki krzyżowały się z drogą życia starszego samotnego mężczyzny (Stephen Rea).

"Nic osobistego" okazało się wielkim festiwalowym hitem. Podczas festiwalu w Locarno film zdobył sześć nagród – w tym Srebrnego Lamparta dla aktorki Lotte Verbeek, nagrodę FIPRESCI oraz nagrodę Jury Ekumenicznego. Film zdobył też cztery holenderskie nagrody filmowe, stając się jednym z najszerzej prezentowanych holenderskich filmów roku (trafił do dystrybucji w 16 krajach).

Code Blue

W 2011 roku Antoniak nakręciła swój kolejny film, "Code Blue", w którym opowiedziała historię pielęgniarki opiekującej się umierającymi pacjentami i kolekcjonującej pamiątki po nich.

Opowiadając o niej , Antoniak nawiązywała do osobistego doświadczenia śmierci bliskiej osoby. W 2004 roku jej mąż Jacek Lenartowicz zmarł na raka mózgu. W rozmowie z Anną Kilian Antoniak mówiła:

W Holandii społeczeństwo dzieli się na ludzi zdrowych i pacjentów. Chory zostaje wykluczony. Gdy mój przyjaciel (Jacek Lenartowicz, który był współzałożycielem zespołu Tilt) umierał pół roku na raka mózgu, przekonałam się, jak Holendrzy czują się zażenowani w obliczu śmierci i chorych osób. Nie wiedzą, jak się zachować. Lekarze i pielęgniarki nie angażują się emocjonalnie w swoją pracę, co jest zresztą po części zrozumiałe, bo inaczej nie mogliby funkcjonować. Śmierć jako tabu jest też metaforycznie zawarta w tytule filmu – "code blue" to medyczny termin oznaczający alarm dla życia zagrożonego śmiercią.

Jej film w 2011 roku zakwalifikował się na festiwal w Cannes, gdzie prezentowany był w prestiżowej sekcji Quenzaine. Film spotkał się z bardzo ciepłym przyjęciem krytyków.  Paweł T. Felis pisał o nim w "Gazecie Wyborczej":

to film pod względem formalnym chirurgicznie precyzyjny, mistrzowsko operujący ciszą, montażem i hipnotycznymi zdjęciami Jaspera Wolfa: widać wyraźnie, że wśród ważnych dla reżyserki twórców jest nie tylko Haneke, ale też Ulrich Seidl czy Carlos Reydagas. Ale ten zimny, obezwładniający obraz łączy z jasnym "Nic osobistego" więcej, niż się na pozór wydaje - w obu najważniejszy staje się ślepy wyrok śmierci i tęsknota za spotkaniem, które pozwoliłoby oswoić obcość świata.

"Code Blue" było filmem świadomie nieprzyjemnym, a reżyserka przyznawała w wywiadach, że jej celem było zrealizowanie obrazu, który zostawiałby widza z poczuciem niemal fizycznego bólu.

Strefa nagości

W tym samym, 2011 roku na ekrany trafił inny film napisany przez Urszulę Antoniak – "Nina Satana" Brama Schouwa, telewizyjny film o 15-letniej dziewczynie z subkultury goth zakochującej się w swym rówieśniku, imigrancie z Maroka. Po raz kolejny Antoniak wracała w nim do tematu rasowych różnic i sięgała po figurę Innego, żeby opowiadać o tworzeniu się tożsamości.

Do tematu różnic rasowych i namiętności pojawiającej się między ludźmi z dwóch odległych kultur i światów Antoniak powróciła w 2014 w świetnej "Strefie nagości". W tej całkowicie pozbawionej dialogów historii reżyserka "Code Blue" opowiadała historię spotkania dwóch młodych dziewczyn – Holenderki z klasy średniej i jej arabskiej rówieśniczki wychowywanej w tradycyjnej rodzinie.

W rozmowie z Piotrem Czerkawskim z "Dziennika. Gazety Prawnej" artystka mówiła:

"Strefę nagości" pomyślałam sobie […] jako kryminał, w którym rolę zbrodni odgrywałoby uwodzenie.

Nawiązując do "Dziennika uwodziciela" Kierkegaarda i teorii Barthesa (w filmie cytuje "Fragmenty dyskursu miłosnego"), artystka opowiadała o samotności towarzyszącej zakochaniu, o uwodzeniu, jako grze namiętności i niespełnień. Pięknie sfilmowany przez Piotra Sobocińskiego juniora film Antoniak był fascynującym esejem o erotyzmie opowiedzianym wyłącznie za pomocą obrazu.

Pomiędzy słowami

W kolejnym filmie, "Pomiędzy słowami", reżyserka konsekwetnie postawiła na wyrazistą filmową formę. Opowiedziała w nim historię młodego Polaka, który lata temu wyjechał do Berlina, a dziś próbuje jak najskuteczniej wtopić się w niemiecką rzeczywistość. Przeszkodą na drodze do osiągnięcia tego celu jest jego przeszłość, która powraca pod postacią dawno niewidzianego ojca. Ich spotkanie u Antoniak stawało się punktem wyjścia do rozmowy o tworzeniu się ludzkiej tożsamości, o możliwości asymilacji i o tym, na ile możemy uwolnić się od swojej przeszłości.

Reżyserka "Code Blue" znów podejmowała rozmowę z mistrzami – Gombrowiczem, Viscontim czy Leni Riefenstahl, których dzieła wracają w pamięci ewokowane przez piękne, czarno-białe zdjęcia Lennerta Hillegego. W 2017 roku podczas 42. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni jej film otrzymał nagrody za najlepsze zdjęcia i najlepszy dźwięk, a na Warszawskim Festiwalu Filmowym – nagrodę Jury Ekumenicznego. 

Źródła: Dziennik. Gazeta Prawna, Gazeta Wyborcza, Audiowizualni.pl, inf. własne. Oprac. BS.

Polscy projektanci i projektantki odnoszą sukcesy za granicą, wystawy dizajnu cieszą się wielką popularnością, oryginalne projekty trafiają do przestrzeni publicznej, bo nasza świadomość na temat wzornictwa jest coraz większa. Wszystkie te zjawiska są wynikiem pracy wielu osób, zaangażowanych w promocję dizajnu, w edukację, we wspieranie projektantów i nagłaśnianie dobrych projektów. W tym gronie zdecydowanie dominują kobiety.

1. Patronki

Współczesne specjalistki od dizajnu mają na kogo się powoływać. Trend, w którym to kobiety odrywają kluczową rolę w rozwoju polskiego projektowania, nie jest nowy. W 1949 roku Zofia Szydłowska stworzyła bezprecedensową instytucję – Centralę Przemysłu Ludowego i Artystycznego (Cepelia), która miała przejąć zarządzanie wytwórczością ludową, a stała się jednym z najważniejszych producentów niezwykle popularnych przedmiotów codzienne użytku. Rok później Wanda Telakowska została dyrektorką ds. artystycznych nowo powstałego Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, wcześniej szefowała Biuru Nadzoru Estetyki Produkcji. To za jej sprawą mogły się rozwijać kariery projektantów, których dziś uważa się za najważniejsze postacie polskiego dizajnu. Do tego grona można dodać także Jadwigę Grabowską, pierwszą dyrektorkę artystyczną Mody Polskiej, kreującą gusty przynajmniej połowy społeczeństwa, okaże się, że już u swojego zarania współczesne wzornictwo w Polsce było rządzone przez kobiety...

2. Anna Sieradzka

Historyczka sztuki, wykładowczyni na Uniwersytecie Warszawskim, wykształciła wiele roczników ekspertów od wzornictwa i rzemiosła artystycznego, badaczy historii projektowania, zgłębiających tajniki stylów z przeszłości. Sama jest także autorką licznych – nie tylko naukowych – publikacji na temat historii rzemiosła, np. o tak lubianych w Polsce stylach, jak secesja czy art deco. Co ważne, Anna Sieradzka zajmuje się opisywaniem historii rzemiosła rozumianego szeroko – nie tylko pięknych przedmiotów, ale także elementów dawnej codzienności, strojów, mebli. W jej badaniach wzornictwo i rzemiosło są po prostu nieodłączną częścią historii kultury.

3. Czesława Ferjlich

Od dyplomu w 1975 roku (obronionego na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Krakowie) do początku lat 90. Czesława Ferjlich była czynną projektantką, a wiele jej prac zostało wdrożonych do produkcji. Z czasem zainteresowania projektantki zaczęły kierować się w stronę nauczania oraz promocji wzornictwa. Już w latach 90. Ferjlich była kuratorką wielu wystaw, prezentujących dorobek polskiego projektowania, zarówno współczesnego, jak historycznego (do tej drugiej kategorii można zaliczyć np. głośną wystawę z warszawskiego Muzeum Narodowego z 2000 roku, "Rzeczy pospolite", będącą jednym z pierwszych wydarzeń doceniających XX-wieczne wzornictwo). Czesława Ferjlich jest autorką wielu katalogów oraz książek na temat projektowania, wydawanych także zagranicą. Od 2001 roku jest także redaktorką naczelną magazynu "2+3D", najważniejszego w Polsce cyklicznego wydawnictwa, dotyczącego szeroko rozumianego projektowania, na którym wychowali się pewnie wszyscy współcześni dizajnerzy. Wśród licznych wydawnictw książkowych warto wymienić powstały pod redakcją Czesławy Ferjlich tom "Rzeczy niepospolite. Polscy projektanci XX wiek", w którym 21 autorów opisuje sylwetki 39 kluczowych w polskiej sztuce i kulturze XX wieku projektantów i projektantek.

4. Agnieszka Jacobson-Cielecka

Agnieszka Jacobson-Cielecka sama pisze o sobie: "kuratorka licznych wystaw designu, dziennikarka, animatorka wydarzeń promujących design, członkini rad programowych polskich i europejskich festiwali". Wiedza na temat projektowania w Polce byłaby na pewno uboższa bez aktywności Jacobson-Cieleckiej, której działalność skierowana jest nie tylko do projektowej branży, ale i szerokiego grona odbiorców – laików (np. wprowadziła w 2000 roku na polski rynek popularny magazyn "Elle Decoration"). Na pewno wiele zawdzięczają jej polscy dizajnerzy, których dorobek Jacobson-Cielecka promuje od lat na organizowanych na całym świecie wystawach czy festiwalach. Dziś ta znawczyni dizajnu ma także wpływ na kształtowanie nowych pokoleń projektantów – jest dyrektorką artystyczną School of Form (kierunek wzornictwo na Uniwersytecie SWPS) i współautorką programu nauczania.

5. Bogna Świątkowska

Gdy w 2002 roku Bogna Świątkowska zakładała Fundację Nowej Kultury Bęc Zmiana (dziś to Fundacja Bęc Zmiana) mało kto się spodziewał, jak ogromny wpływ ta organizacja wywrze na szeroko rozumianą kulturę w Polsce. Bo poza wydawaniem (od 2003 roku) magazynu "Notes.na.6.tygodni", poza organizowaniem wystaw i konkursów dla projektantów, poza wprowadzaniem do przestrzeni publicznej realizacji artystów i dizanejrów, fundacja Świątkowskiej od lat pobudza szeroką debatę o mieście, o urbanizacji, o tym, jak można i należy kształtować przestrzeń, w której żyjemy.

W 2004 roku Fundacja Bęc Zmiana ustawiła na dachu zbudowanego niedługo wcześniej tunelu Wisłostrady w Warszawie figury różowych jelonków projektu Luizy Marklowskiej i Hanny Kokczyńskiej. Ten zaskakujący wówczas gest w dużym stopniu przyczynił się do ożywienia tamtej części miasta, stał się też początkiem cyklu projektów, mających na celu umieszczenie w przestrzeni publicznej dzieł sztuki (od kolorowych rzeźb – neonów, po struktury z betonu). Działalność zarządzanej przez Bognę Świątkowską fundacji rozpięta jest pomiędzy głośnymi działaniami w przestrzeni publicznej a erudycyjnymi publikacjami czy konferencjami, służącymi pogłębianiu debaty i wiedzy o jakości przestrzeni. Jednym z ostatnich projektów, nadzorowanych przez Świątkowską jest kilkuletni program badania miejskich placów, ich historii, miejsca w przestrzeni miasta, problemów, błędów i walorów.

6. Agata Szydłowska

Historyczka i krytyczka dizajnu, kuratorka wystaw i autorka publikacji na temat projektowania, jest jedną z tych osób, dzięki którym rozwija się wiedza o dizajnie, świadomość jego roli i wartości, ale także szacunek i lepsze zrozumienie dokonań poprzednich pokoleń. W 2013 roku opublikowała książkę "Miliard rzeczy dookoła. Agata Szydłowska rozmawia z polskimi projektantami graficznymi", dzięki której można lepiej poznać poglądy, drogę zawodową, osiągnięcia cenionych polskich twórców; od lat ekspertka prowadzi też zajęcia z historii i krytyki dizajnu na kilku uczelniach wyższych, razem z Moniką Rosińską opracowała program studiów podyplomowych Historia i Krytyka Dizajnu w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie.

7. Beata Bochińska

"Zacznij kochać dizajn" to tytuł wydanej w 2016 roku przez Beatę Bochińską książki, w której łączy ona wielką zachętę do kolekcjonowania (a raczej używania na co dzień) dzieł dobrych projektantów z historią dizajnu. Bochińska, poza tym, że jest posiadaczką sporej kolekcji dzieł polskiego wzornictwa, była przez lata dyrektorką Instytutu Wzornictwa Przesyłowego, ma na koncie wiele artykułów i publikacji na temat dizajnu oraz projektów kuratorskich wystaw w Polsce i za granicą. Jest wykładowczynią krytyki designu na Uniwersytecie Warszawskim i zarządzania rozwojem nowego produktu w SGH w Warszawie. Wiele energii poświęca na promowanie mało w Polsce popularnej idei współpracy pomiędzy projektantami a przemysłem, dzięki której dobre projekty mogą trafiać do produkcji, a tym samym do naszych domów (a nie tylko na wystawy w galeriach i muzeach).

8. Małgorzata Szczurek i Magdalena Dębowska

Małgorzata Szczurek i Magdalena Dębowska, choć nie działają bezpośrednio w świecie dizajnu, uczyniły dla rozwoju tej dziedziny naprawdę wiele. Szczurek – redaktorka naczelna – i Dębowska – dyrektorka wydawnictwa Karakter, starannie kształtując jego program wydawniczy, od lat formują wiedzę Polaków i Polek o projektowaniu (nie bez znaczenia jest także fakt, że wydawane przez Karakter książki same w sobie są przykładami doskonałego wzornictwa). Dizajn w katalogu publikacji Karakteru jest rozumiany bardzo szeroko i omawiamy jest na różne sposoby. Zarówno piórem klasyków i światowej sławy ekspertów (jak Walter Gropius czy Deyan Sudjic), jak i w postaci dość osobistych refleksji (np. dwie książki Marcina Wichy), książki Karakteru mogą opowiadać o historii (np. "Czerwony monter" Piotra Rypsona) i współczesności (np. "Nie ma się co obrażać. Nowa polska ilustracja" Patryka Mogilnickiego), o projektowaniu "wielkogabarytowym"– czyli architekturze, i „drobnym” - np. reowaniu liter i fontów.
Dzięki staranności, z jaką tworzą książki Małgorzata Szczurek i Magdalena Dębowska, w Polsce narodził się snobizm na czytanie o dizajnie.

9. Ewa Solarz

Ze znanego przysłowia wiemy, że "czym skorupka za młodu nasiąknie, tym na starość trąci". Ewa Solarz wydaje się tę ludową mądrość rozumieć doskonale, bo sporą część swojej zawodowej działalności poświęca właśnie najmłodszym. Choć edukowanie dzieci w dziedzinie dizajnu, sztuki współczesnej, czy projektowania w ogóle wcale nie jest łatwe, ma kluczowe znacznie: przecież to dzisiejsze dzieci za kilkanaście-kilkadziesiąt lat będą decydowały o otaczającej nas przestrzeni. Ewa Solarz jako ekspertka w dziedzinie projektowania dorosłych i najmłodszych uważa za równoprawnych odbiorców tej dziedziny twórczości. Pisze o dizjanie jako elemencie naszej codzienności (jest wydawczynią serwisu "Dom z pomysłem", współwłaścicielką internetowego poradnika wnętrzarskiego "domplusdom"), współpracuje przy ważnych festiwalach, jest kuratorką wystaw (tak samo dla dorosłych, jak dzieci), ma też na koncie „ikoniczne” już publikacje dla dzieci na temat wzornictwa (m.in. książki "D.E.S.I.G.N." oraz "Ilustrowany elementarz dizajnu, czyli 100 rzeczy narysowanych przez 25 ilustratorów").

10. Ewa Gołębiowska

Ewa Gołębiowska dokonała czynu, który w Polsce rzadko kończy się sukcesem. Z daleka od dużych miast, w niewielkiej i położonej na uboczu miejscowości w 2005 roku utworzyła prężnie działającą placówkę, związaną z dizajnem. Mowa o Zamku Cieszyn (który początkowo nazywał się Śląskim Zamkiem Sztuki i Przedsiębiorczości w Cieszynie), samorządowej instytucji kultury, która w swoich założeniach ma przede wszystkim wspierać "rozwój innowacyjnej przedsiębiorczości poprzez wykorzystanie potencjału wzornictwa". Ale samo promowanie dizajnu jako pomysłu na biznes i łączenie projektantów z producentami, to nie jedyne pole działalności Zamku Cieszyn. Organizowane są tu wystawy, konferencje, warsztaty, Zamek wydaje książki i katalogi dotyczące sztuki projektowania czy współczesnych wyznań, przed jakimi stoją dizajnerzy. Na stronie internetowej placówki możemy przeczytać:

W Zamku wierzymy, że design rozwiązuje problemy, a projektanci mogą podpowiadać jak zmieniać najbliższe otoczenie, by nam wszystkim żyło się lepiej. Zamek jest wielkim orędownikiem idei projektowania dla wszystkich z uwzględnieniem fizycznych, społecznych i kulturowych różnic.

11. Anna Demska, Anna Frąckiewicz, Anna Maga, Kaja Muszyńska

Podobnie jak nie da się docenić sztuki współczesnej, nie mając choć podstawowego rozeznania w historii, trudno ekscytować się najnowszymi dziełami dizanjerów, nie wiedząc, jak wyglądają powstałe przed laty przedmioty. Historia ludzkiego projektowania to przecież ciąg następujących po sobie zdarzeń i przemian. Choć w dziedzinie malarstwa czy rzeźby przyzwyczailiśmy się, że z dokonaniami dawnych twórców obcować możemy w muzeach, ikon polskiego dizajnu nie da się łatwo zobaczyć. Koniecznie trzeba więc docenić działalność kuratorek, Anny Demskiej, Anny Magi, Kai Muszyńskiej i zmarłej w 2016 roku Anny Frąckiewicz, które wiele lat zabiegały o to, by z odmętów muzealnych magazynów móc wydobyć na światło dzienne choć część imponujących zbiorów polskiego wzornictwa. To dzięki ich pracy w styczniu 2018 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie została otwarta stała Galeria Wzornictwa Polskiego, choć maleńka, jest pełna przedmiotów, które ukształtowały polską kulturę materialną.

12. Krystyna Łuczak-Surówka

Historyczka i krytyczka dizajnu, absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, na którym jako pierwsza obroniła doktorat poświęcony wzornictwu. Dziś uczy innych o historii i teorii dizajnu, jest wykładowczynią na warszawskiej ASP, ale prowadzi też wykłady i szkolenia na ten temat dla instytucji i firm. Sporo uwagi poświęca promocji najlepszych osiągnięć polskich projektantów z przeszłości – jest współwłaścicielką firmy Vzór, która za cel stawia sobie przywrócenie do produkcji ikon polskiego wzornictwa drugiej połowy XX wieku – podobnie jak wiele ekspertek z dziedziny dizajnu chce, aby dobrze zaprojektowane przedmioty trafiały do użytku, nie tylko do muzeów. Dlatego też Krystyna Łuczak-Surówka zachęca również do kolekcjonowania dzieł z dziedziny wzornictwa, co więcej, potrafi uczynić z tego akcję charytatywną. Jest twórczynią przedsięwzięcia o nazwie "Design dla zwierząt", aukcji, na której można kupić prace znanych projektantów, a dochód z niej przeznaczany jest na pomoc zwierzętom.

Laureatką Międzynarodowej Nagrody Literackiej im. Zbigniewa Herberta w 2018 roku została Nuala Ní Dhomhnaill, irlandzka poetka piszącą w języku gaelickim. Jury doceniło jej troskę o zachowanie języka irlandzkiego oraz refleksję nad przewagą mężczyzn w życiu społecznym Irlandii. Nuala Ní Dhomhnaill jest pierwszą wyróżnioną kobietą w historii Nagrody.

Edward Hirsch, tegoroczny przewodniczący Jury, powiedział:

Wybraliśmy poetkę odważną i przełomową, która jest ważna zarówno z lokalnego, irlandzkiego, jak i z międzynarodowego punktu widzenia. Poetkę, która pomogła odrodzić się własnemu językowi.

Nuala Ní Dhomhnaill przyszła na świat w roku 1952 w Lancashire w Anglii, w rodzinie dwujęzycznej. Gdy miała pięć lat, zamieszkała w hrabstwie Kerry w Irlandii. Studiowała literaturę angielską i irlandzką na University College w Cork. W roku 1981 opublikowała pierwszy tom wierszy w języku gaelickim. Wkrótce potem jej teksty zaczęły być przekładane na angielski.

Autorka czerpie z celtyckiego folkloru i mitologii, łącząc te elementy ze współczesną problematyką. Z perspektywy postkolonialnej rozpatruje relację między kulturą irlandzką a angielską i przygląda się problemom kulturowym pod kątem pozycji kobiet w społeczeństwie.

Międzynarodowa Nagroda Literacka im. Zbigniewa Herberta to wyróżnienie na polu literatury światowej – przede wszystkim w dziedzinie poezji. Przyznawana jest od 2013 roku za wybitne dokonania artystyczne i intelektualne nawiązujące do idei, które przyświecały twórczości Zbigniewa Herberta. Dotychczasowymi laureatami Nagrody byli: William Stanley Merwin, USA (2013), Charles Simic, USA (2014), Ryszard Krynicki, Polska (2015), Lars Gustafsson, Szwecja (2016) i Breyten Breytenbach, RPA (2017).

Katarzyna Herbert, wdowa po poecie i założycielka Fundacji jego imienia, mówiła:

Herbert fascynował się kulturami, którym w historii "gorzej się powiodło", które zostały podbite przez silniejszych sąsiadów. Jestem przekonana, iż wybór twórcy piszącego w języku niewielkiego narodu, mającego za sobą bolesne doświadczenia historyczne i heroicznie walczącego o przetrwanie – przypadłby mu do gustu. Ja sama zaś dodatkowo cieszę się, że Nagroda jego imienia po raz pierwszy trafiła do rąk kobiety.

W skład jury weszli poeci, eseiści, tłumacze i wydawcy: Jurij Andruchowycz (Ukraina), Edward Hirsch (USA), Michael Krüger (Niemcy), Mercedes Monmany (Hiszpania) oraz Tomasz Różycki (Polska).

Jurij Andruchowycz uzasadniał wybór:

Wiersze Nuali Ní Dhomhnaill oddziałują na czytelnika dzięki gęstości obrazowania, odwadze myślenia, rozległości skojarzeń, czystości brzmienia. Ní Dhomhnaill mogłaby odnieść sukces posługując się angielskim, świadomie jednak wybrała język mniejszości, gaelicki – prawdziwy język Irlandii, któremu dziś zagraża zniknięcie. Taki pełen determinacji gest twórcy zasługuje na szacunek i najwyższe wyróżnienia. Ní Dhomhnaill jednocześnie walczy o prawo irlandzkich kobiet do twórczej ekspresji, do krytyki podporządkowanego mężczyznom życia społecznego ich kraju. Z tego punktu widzenia należy przywołać postać Herberta – poety nie zawierającego moralnych kompromisów.

W języku polskim wiersze Nuali Ní Dhomhnaill można odnaleźć w antologii "Sześć poetek irlandzkich" (Wrocław 2012), przełożonej i opracowanej przez Jerzego Jarniewicza. Przytaczamy z niej jeden utwór poetki:

W kwestii języka

Kładę nadzieję na wodzie
na dnie łódeczki
języka, jakbym kładła
niemowlaka

w kobiałce splecionej
z kosaćcowych liści,
której spód pokryto
smołą i bitumem,

a potem puszczam ją z prądem
przez porastające brzeg
wielkiej rzeki
turzyce i papirusy,

żeby ją wody poniosły,
choć nie wiem, gdzie osiądzie,
być może na kolanach
córki faraona.

[według przekładu Paula Muldoona]

Uroczystość wręczenia Nagrody odbędzie się 10 maja 2018 w Teatrze Polskim w Warszawie i będzie transmitowana na Culture.pl.

Partnerem strategicznym i Darczyńcą Międzynarodowej Nagrody Literackiej im. Zbigniewa Herberta 2018 jest Fundacja PZU.

Partnerami Fundacji im. Zbigniewa Herberta są: Instytut Adama Mickiewicza, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie oraz Biblioteka Narodowa.

Patronem medialnym jest Polskie Radio.

Więcej informacji o Międzynarodowej Nagrodzie Literackiej im. Zbigniewa Herberta można znaleźć na stronie Fundacji im. Zbigniewa Herberta oraz na jej profilu na Facebooku.

Źródła: materiały prasowe, Culture.pl; oprac.  KA

Poetka, prozaiczka, librecistka, tłumaczka, aktorka i inscenizatorka teatralna. Autorka dramatów, słuchowisk radiowych, utworów satyrycznych, piosenek, oratoriów, misteriów religijnych oraz książek dla dzieci i młodzieży. Urodziła się 25 marca 1928 roku w Łodzi.

Wszechstronna, twórcza i niespożycie żywotna pisarka niemal w przededniu jubileuszu swoich 90. urodzin opublikowała zbiorek "Moje żarty", obejmujący utwory z lat 1957–1987. A niewiele wcześniej – tomik poetycki "Jeszcze 37 wierszy".

Ma w dorobku ponad 50 tomów wierszy. Obok zbiorów przepojonych egzystencjalną refleksją: "Stukam, pukam", "Boże umieranie", "Cykuta", "Zawiązki", regularnie publikuje zbiory wierszy satyrycznych: "Fatum na zakręcie", "Jonasz, czyli miara epoki" czy "Trefnisiem będąc". Niewinnie dowcipne wiersze sprzed lat nabrały dziś zgoła innych znaczeń, co w wyborze "Moje żarty" znajduje potwierdzenie w inskrypcji na okładce, iż: "nie mają żadnych powiązań z dzisiejszymi wydarzeniami i postaciami, a ewentualne zbieżności są zwykłym nieporozumieniem".

Z pewnością, skoro np. "Bajka dla brzydkich kaczątek" jest opowieścią o ambitnym przedstawicielu gatunku i przeciwnie niż u Andersena: "kiedy nadeszła pora/ wyrosło coś/ na kształt paskudnego kaczora.// Który powiada, że sam/ świadomego dokonał wyboru/ gdyż łabędziom daleko! o!/ do Zdrowej Urody Kaczorów!"– pochodzi ze zbioru "Na ten słodki czas" z 1981 roku.

Inny motyw odnajdujemy w "Kłamstwie gołębim" z 1987 roku: "Po omacku/ zaplątane w zdartych sztandarach/ idą ślepe obie:/ SPRAWIEDLIWOŚĆ/ WIARA.// My za nimi –/ czujny tłum naprawiaczy – zachwiani ich śladem kaczym".

Wiedzę Joanna Kulmowa zgłębiała podczas niemieckiej okupacji na tajnych kompletach. Po wojnie zaczęła studiować historię na Uniwersytecie Łódzkim, wkrótce jednak przeniosła się na studia aktorskie. Jako aktorka po raz pierwszy stanęła na scenie łódzkiego Teatru Powszechnego jeszcze jako studentka w 1951 roku.

W 1956 roku Joanna Kulmowa – po ukończeniu studiów (absolutorium) na Wydziale Reżyserii w Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie – zadebiutowała własną inscenizacją w Teatrze Ziemi Łódzkiej. Ostatecznie uroki sceny i ekranu poświęciła dla kariery pisarskiej. W wydawnictwie Nasza Księgarnia była redaktorką działu teatralnego (1955), w gdańskim Teatrze Wybrzeże objęła funkcję kierownika literackiego (1962–1963).

A teraz fraszka: "oto co mi się marzy: ujrzeć z powrotem maski zamiast twarzy"… Napisała ją Kulmowa, przyjaciółka moja i poetka grubo niedoceniana, z którą nie wiem, czybym Cię poznała, może zresztą tak… – pisała Wisława Szymborska do Kornela Filipowicza, w liście z Paryża datowanym 8 lipca 1968 roku.

Znaczącą część twórczości Joanny Kulmowej stanowią utwory adresowane do młodych odbiorców. Wydała tomiki wierszy dla dzieci, między innymi "Śpiew lasu", "Wiersze dla Kaji", "Zasypianki", "Krześlaki z rozwianą grzywą", "Niebo nad miastem", "Zgubione światełko".

W jej poezji dla najmłodszych ciepły liryzm łączy się z humorem. Autorka chętnie stosuje eksperymenty słowne, odwołuje się do świata dziecięcych przeżyć i wyobraźni. Zachowując własny, charakterystyczny styl nadaje wierszom postać refleksyjnej zadumy nad światem.

Jako prozaik wydała m.in. fantazyjnie powieści: "Wio, Leokadio" i "Stacja »Nigdy w Życiu«"śmiało wiodące nastoletnich czytelników w gąszcz problemów współczesnego świata, a w "Sercu jak złoty gołąb" stworzyła nowy typ metaforycznej baśni dla dzieci.

Świeżość wyobraźni, dowcip o odcieniu groteskowym, sprawnie opanowane rzemiosło, różnorodność tonacji lirycznych – te cechy poezji Kulmowej stanowią o jej odrębności, o specyfice talentu. Można tu odnaleźć pokrewieństwa z żartobliwą i różnobarwną poezją skamandrytów, z ich liryczną zmiennością, z ich ekwilibrystyką nastrojów"– pisał  o niej Włodzimierz Maciąg w "Małym słowniku pisarzy polskich" cz. II, Warszawa 1981.

Poetka niepokornie deklarująca we fraszce "Wybór": "Wolę cykutę// niźli pokutę", pod koniec lat 70. podjęła współpracę ze środowiskami opozycyjnymi.

Publikowała wiersze w drugoobiegowym "Zapisie", "Pulsie", "Jedności", "Obrazie" etc. Od sierpnia 1980 roku angażowała się w działania opozycji – m.in. była autorką wiersza "Chwała", krzepiącego strajkujących pracowników Zarządu Portu Szczecin (od 1983: ZP Szczecin–Świnoujście), umieszczanego jako motto portowej prasy podziemnej ("Komunikat", "CDN") oraz na pomniku "Solidarności" w Porcie. Inny jej wiersz umieszczono na tablicy pamiątkowej poświęconej ofiarom zajść w 1982 roku w Lubinie.

W latach 1961–1996 wraz z mężem Janem Kulmą – reżyserem, muzykiem, filozofem – mieszkała w Strumianach k. Stargardu Szczecińskiego. Po wyprowadzce do Warszawy małżonkowie ofiarowali Bibliotece Głównej Uniwersytetu Szczecińskiego liczne pamiątki (obrazy, zabytkowe meble, książki) wykorzystane do stworzenia tzw. Sali Strumiańskiej, miejsca spotkań autorskich, promocji książek i wydarzeń kulturalnych.

Wspólnie z mężem była organizatorką wydarzeń artystycznych Tygodni Kultury Chrześcijańskiej. Kulmowie założyli m.in. chór i teatr dziecięcy przy parafii w Poczerninie. W latach 1996–1998 Joanna Kulmowa pełniła m.in. funkcję prezesa stołecznego oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich.

Badaniem jej twórczości zajęła się Urszula Chęcińska, autorka monografii "Poetka i paidia. O muzie dziecięcej Joanny Kulmowej", a także redaktorka publikacji "Dziecko i jego światy w poezji dla dzieci", będącej zapisem konferencji naukowej zorganizowanej z okazji 65. rocznicy urodzin poetki. 

Paradoks własnego uwikłania w cywilizacyjny pejzaż współczesności Joanna Kulmowa ujawniła w genialnie samokrytycznym wierszu "Głębia", z tomu "Trefnisiem będąc".

Czy myśl jeżeli własna
aż tak musi być niejasna?

Po to zagłębia się w sobie
by do innych myśli nie dobiec?

Na to się wikła i gmatwa
żebyśmy mówili: niełatwa?

Rzęsą metafor zarosła
żebyśmy o niej: wzniosła?

A gdy się już oczyści uściśli
to już koniec głębi dla myśli?

Więc tysiącem znaczeń się osłania
po bezmierne
NIC
Do przekazania?

Oby wszystkim ludziom pióra udało się przekazać choć tyle NIC, co autorce "Karmanioli".
 

Twórczość

Książki (wybór)

• 1957 – "Fatum na zakręcie"
• 1959 – "Stukam, pukam"
• 1961 – "Co piszczy w trawie?"
• 1962 – "Boże umieranie"
• 1964 – "Lokomotywiątko"
• 1965 – "Deszczowa muzyka"
• 1965 – "Kameleon"
• 1965 – "Wio, Leokadio"
• 1967 – "Cykuta"
• 1967 – "Jonasz, czyli miara epoki"
• 1967 – "Stacja »Nigdy w życiu«"
• 1967 – "Śpiew lasu"
• 1968 – "Młode listki"
• 1969 – "Ballady starostrumiańskie"
• 1969 – "Gdyby..."
• 1970 – "Wiersze dla Kaji"
• 1971 – "Aporemy czyli Rozmyślania przed lustrem"
• 1971 – "Trzy"
• 1972 – "Zasypianki"
• 1973 – "Jak Pan Jezusek Cierniowy po świecie przepatrywał"
• 1973 – "Kolory"
• 1973 – "Moje wiersze"
• 1973 – "Różne rzeczy Hilarego"
• 1975– "Plama"
• 1977 – "Mysz jak nie mysz"
• 1978 – "Krześlaki z rozwianą grzywą"
• 1978 – "Trefnisiem będąc"
• 1979 – "Moje próżnowanie"
• 1979 – "Zawiązki"
• 1981 – "Na ten słodki czas"
• 1981 – "Zasypianki nowe"
• 1982 – "Rzeczy niepotrzebne"
• 1984 – "Serce jak złoty gołąb"
• 1986 – "Niebo nad miastem"
• 1987 – "Kłamstwo gołębie"
• 1988 – "Kto?"
• 1988 – "Wiersze wybrane: 1954-1979"
• 1988 – "Zagapienie"
• 1988 – "Zimowe słowiki"
• 1990 – "Błękit"
• 1990 – "Zgubione światełko"
• 1991 – "Bajki skrzydlate"
• 1993 – "Garbata modlitwa"
• 1993 – "Wewnątrz snów"
• 1995 – "Ciułanie siebie"
• 1998 – "Dębołki"
• 1998 – "Kradzione: Pięć poematów"
• 1998 – "Psalm toastu"
• 2000 – "Moja pełnia, czyli wiersze lubiane"
• 2000 – "Wybór wierszy dla dzieci"
• 2001 – "Topografia myślenia"
• 2004 – "Strumiańskie wędrowanie"
• 2005 – "Niefruwak Piechotny"
• 2005 – "Pan Przekorneliusz"
• 2006 – "Co się komu śni, a nawet i nie śni"
• 2006 – "Różne takie modlitewki"
• 2010 – "Piosenka miastu mojemu, czyli pamiętnik poetycki"
• 2013 – "Co drzemie w nas"
• 2013 – "Nibywszystko" 
• 2014 – "...prośba o nieskończenie..."
• 2015 – "Moje zasypianki"
• 2016 – "Echa śpiące"
• 2017 – "Jeszcze 37 wierszy"
• 2017 – "Moje żarty"

Teatr (wybór)

Dramaty (z datą pierwszego wystawienia)

• 1964 – "Brewerie czartowskie", Teatr Polski, Bydgoszcz, premiera: 19 lipca 1964
• 1969 – "Trochę więcej – trochę mniej, czyli sen nocy wiosennej", Teatr Lalki i Aktora Baj Pomorski, Toruń, premiera: 26 października 1969
• 1972 – "Ballada o niesłychanej wojnie kaszanej", Teatr Lalek Pleciuga, Szczecin, premiera: 2 grudnia 1972
• 1979 – "Wielki mały król", Teatr im. Juliusza Osterwy, Lublin, premiera: 13 maja 1979  
• 1981 – "Historia o ptaku Cis", Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała, premiera: 16 maja 1981
• 1983 – "Wio, Leokadio", Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, premiera: 1 czerwca 1983
• 1987 – "Serce jak złoty gołąb", Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała, premiera: 27 marca 1987
• 1989 – "Bałwan i róża", Państwowy Teatr Lalki Tęcza, Słupsk, premiera: 30 września 1989
• 1993 – "Pociąg do Betlejem, czyli 715 zaginął", Wrocławski Teatr Lalek, Wrocław, premiera: 5 grudnia 1993
• 1993 – "Mirra, kadzidło, złoto", Teatr Dzieci Zagłębia, Będzin, premiera: 19 grudnia 1993
• 1996 – "Niewielki niemały król", Teatr Polski, Bielsko-Biała, premiera: 30 listopada 1996
• 1999 – "Szukam", Teatr 2.Strefa, Warszawa, premiera: 25 października 1999
• 2000 – "Joanna Skrzydlata", Teatr im. Hansa Christiana Andersena, Lublin,
• premiera: 24 września 2000
• 2001 – "A nad nami anioły", Teatr 2. Strefa, Warszawa, premiera: 19 stycznia 2001
• 2006 – "Sarasafiksata, czyli ucieszny moralitet nie tylko o zwierzętach", Teatr im. Hansa Christiana Andersena, Lublin, premiera: 25 lutego 2006
• 2016 – "Tuliluli", Teatr Pinokio, Łódź, premiera: 28 października 2016

Teatr Polskiego Radia (wybór)

• 1976 – "Bałwan i róża", premiera: 1 stycznia 1976
• 1976 – "Antygona czterdzieści trzy", premiera: 6 września 1976
• 1977 – "Niebo nad miastem", premiera: 1977
• 1977 – "Ziarno słońca", premiera: 29 maja 1977
• 1977 –"Niobe z Rogu Nawrotu", premiera: 6 listopada 1977
• 1977 – "Świerczynowy świerszcz", premiera: 25 grudnia 1977
• 1977 – "Jasełka", premiera: 26 grudnia 1977
• 1979 – "Baw się ze mną", premiera: 8 kwietnia 1979
• 1979 – "Poczciwy, oswojony świat", premiera: 16 kwietnia 1979
• 1979 – "Prorok baru mlecznego", premiera: 8 lipca 1979
• 1981 – "Ślepy zajazd", premiera: 3 lipca 1981
• 1990 – "Ta cholerna promienność", premiera: 20 września 1990
• 2001 – "Aniołowie się radują", premiera: 12 stycznia 2001
• 2006 – "Pomyłka", premiera: 5 marca 2006
• 2006 – "Ramolando", premiera: 10 września 2006
• 2007 – "Gdzie pieprz rośnie", premiera: 11 lutego 2007

Teatr Telewizji (wybór)

• 1958 – "Szopka mistrza Piotra" według II księgi "Don Kichota" Miguela de Cervantesa, premiera: 8 grudnia 1958
• 1964 – "Brewerie czartowskie", premiera: 31 lipca 1964
• 1971 – "Misterium męki człowieczej", premiera: luty 1971
• 1976 – "Łokietek, czyli Mazurek Dąbrowskiego", premiera: na początku lat 90.
• 1995 – "Gdyby...", premiera: 5 marca 1995
• 1998 – "Historia o ptaku Cis", premiera: 18 września 1998

Libretta (wybór)

• 1963 – "Amfitryjon polski, czyli Odprawa Bogów Greckich", Filharmonia Narodowa, Warszawa, premiera: 7 maja 1963
• 1972 – "Parnassus reformowany, czyli Apollo prawodawca" (muz. Raphael), Warszawska Opera Kameralna, Warszawa, premiera: 24 czerwca 1972
• 1972 – "Karmaniola, czyli od Sasa do Lasa" (muz. Stanisław Moniuszko),  Warszawska Opera Kameralna, Warszawa, premiera: 22 maja 1972

Film

• 1975 – "Leokadia niekoń", film animowany, pierwowzór:"Wio, Leokadio" 
• 1975 – "Leokadia i ciężary", film animowany, pierwowzór:"Wio, Leokadio"
• 1975 – "Leokadia i tygrys", film animowany, pierwowzór:"Wio, Leokadio"    
• 1975 – "Leokadia ni to ni owo", film animowany, pierwowzór:"Wio, Leokadio"    
• 1975 – "Leokadia i skrzydła", film animowany, pierwowzór:"Wio, Leokadio"    
• 1975 – "Leokadia i przyjaźń", film animowany, pierwowzór:"Wio, Leokadio"    
• 1975 – "Leokadia i emerytura", film animowany, pierwowzór:"Wio, Leokadio"    
• 1975 – "Leokadia i ostatnia przygoda", film animowany, pierwowzór:"Wio, Leokadio"

Nagrody, tytuły (wybór)

• 1970 – II Nagroda w konkursie Ministerstwa Kultury i Sztuki za libretto opery "Ja, czarownica" (muz. M. Turski)
• 1972 – II Nagroda w konkursie Dramaturgicznym – Szczecin
• 1972 – III Nagroda w konkursie Biura Wydawniczego Ruch za powieść dla dzieci "Różne rzeczy Hilarego"
• 1975 – wyróżnienie w konkursie dramaturgicznym za sztukę "Gdzie jest błazen"– Poznań
• 1977 – Nagroda prezesa rady ministrów za twórczość dla dzieci i młodzieży
• 1979 – Nagroda za najlepszą propozycję dramaturgiczną – I Festiwal Sztuk Dziecięcych – Wałbrzych
• 1984 – Nagroda Episkopatu Polski za cykl "Psalmów responsoryjnych"
• 1985 – Premio Europeo di Letteratura (wł.)
• 1987 – II Nagroda za sztukę "Szukam"– w konkursie na utwór dramatyczny z okazji 75-lecia Teatru Polskiego w Warszawie– Warszawa
• 1988 – Nagroda Komitetu Kultury Niezależnej za całokształt twórczości
• 1990 – Nagroda wojewody szczecińskiego
• 2002 – Nagroda za książkę "Topografia myślenia"– Poznański Przegląd Nowości Wydawniczych "Książka Zimy 2001/02"– Poznań
• 2004 – Nagroda Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej za twórczość dla dzieci i młodzieży "Sztuka Młodym"– Warszawa
• 2008 – Nagroda Specjalna MKiDN
• 2010 – Tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Szczecińskiego
• 2010 – Tytuł Honorowej Obywatelki Szczecina
• 2013 – Tytuł Warszawskiego Twórcy – Nagroda Literacka m.st. Warszawy – Warszawa
• 2013 – Tytuł Honorowej Obywatelki Tomaszowa Mazowieckiego

Odznaczenia (wybór)

• 1975 – Medal Komisji Edukacji Narodowej
• 1978 – Medal Korczakowski
• 1980 – Złoty Krzyż Zasługi
• 1998 – Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski Polonia Restituta
• 1998 – Wielki Złoty Exlibris Książnicy Pomorskiej
• 1998 – Medal US
• 2000 – Order Uśmiechu
• 2001 – Medal IBBY
• 2008 – Złoty Medal "Zasłużony Kulturze Gloria Artis"
• 2012 – Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski – za wybitne zasługi dla kultury polskiej, za osiągnięcia w pracy twórczej i artystycznej

Autor: Janusz R. Kowalczyk, marzec 2018

Polki za klawiaturą, od XVIII wieku do czasów nam współczesnych, czyli przyczynek do herstorii polskiej muzyki. 

Nazwiska naszych kompozytorek powinno się zapisywać na płatku róży, żeby wszystkie wytropić i nie ominąć żadnego ich utworu, ponieważ dziewczę, które pisząc nuty potrafi zapomnieć narysować im główki, musi pracować nad zasadami kompozycji dziesięć razy pilniej niż my, którzy jesteśmy na drodze do nieśmiertelności.

W ten sposób o kobiecym wkładzie w muzykę pisał Robert Schumann. Brzmi troskliwie, ale nieznośnie protekcjonalnie. Autor wielu słynnych symfonii sam nie świecił najlepszym przykładem. Poślubił swoją żonę Clarę Wieck, kiedy ta miała 14 lat – na początku ich związku pomagał rozwijać jej talenty kompozytorskie i pianistyczne, nawet wspólnie koncertowali. Z biegiem lat Schumann stawał się coraz bardziej zgorzkniały, twórczość matki jego ośmiorga dzieci określał mianem ''Frauenzimmerarbeit'', czyli dosłownie ''produktem pokoju kobiecego''; zapracowana Clara nie miała szansy udowodnić swojemu mężowi, że jest inaczej. Clara Schumann to jedna z wielu pianistek i kompozytorek, o których twórzości i działalności nie pamiętamy z powodu ich słynnych krewnych. Warto byłoby jeszcze wspomnieć o: utalentowanej Marii Annie Mozart, młodszej siostrze Wolfganga Amadeusa; Annie Magdalenie Bach, matce trzynaściorga dzieci Jana Sebastiana, która pomagała mu komponować niektóre utwory; Fanny Mendelssohn, starszej siostrze Feliksa, autorce utworów przez lata przypisywanych jej bratu. A jak wyglądało to w Polsce? 

Maria Szymanowska

Goethe nazywał ją w listach ''czarowną Wszechmogącą w królestwie dźwięków'', poświęcił jej wiersz ''Pojednanie'' (''Aussöhnung''). Wielka księżna Maria Pawłowna podarowała jej naszyjnik z pereł i klamrę bogato zdobioną szmaragdami i brylantami. Na jej koncerty chodził Fryderyk Chopin, zagrała dla monarchów planujących nowy europejski ład w czasie Kongresu Wiedeńskiego. Car Aleksander I nadał Marii Szymanowskiej (1789–1831) tytuł Pierwszej Pianistki Najdostojnieszych Cesarzowych, co przypieczętowało jej sławę i otwierało drzwi do każdej sali koncertowej. Komponowała liczne utwory wokalne i fortepianowe, chociaż nigdy nie odebrała lekcji kompozycji; prawdziwą sławę zdobyła jako wybitna wykonawczyni – była jedną z pierwszych profesjonalnych pianistek w Europie.

Urodziła się w zasymilowanej rodzinie frankistów. Improwizowała na klawikordzie i szpinecie – przodkach współczesnego fortepianu – zanim zaczęła uczyć się podstaw muzyki. Jej rodzice prowadzili pijalnię, w której spotykała się elita ówczesnej Europy, ze spiskującymi polskimi inteligentami na czele. Gościli tam również ludzie ze świata muzyki, co prawdopodobnie odcisnęło największy wpływ na Marynię Wołowską (nazwisko, pod którym ją zapamiętaliśmy, dostała od męża). W dzieciństwie poznała nie tylko  Józefa Elsnera, Karola Kurpińskiego, Franciszka Lessela, ale i nadwornego kompozytora Napoleona I Ferdinando Paër oraz Mozarta Lwowskiego, czyli Franza Xavera, syna wielkiego Wolfganga Amadeusa. 

Swoją grą zachwycała bywalców warszawskich salonów, w 1810 roku wyjechała nawet na chwilę do Paryża. W stolicy cesarstwa zachwycał się nią sam Luigi Cherubini. Dzisiaj za bardzo o nim nie pamiętamy, ale warto sobie o nim przypomnieć ze względu na szacunek do Beethovena, który uważał go za jednego z najlepszych kompozytorów swoich czasów. Po powrocie do Warszawy została wydana za mąż za Józefa Szymanowskiego. Występowała na prywatnych koncertach , odnosiła pierwsze sukcesy kompozytorskie (jej pieśni znalazły się w słynnym zbiorze ''Śpiewów historycznych''Juliana Ursyna Niemcewicza, Etiudy i preludia na pianoforte chwalił wspominany już Schumann). Jej prawdziwa kariera zaczęła się dopiero po rozwodzie, w XIX wieku zjawisku wyjątkowo nietypowym. Objechała wiele sal koncertowych cesarstwa rosyjskiego: Wilno, Petersburg, Moskwa, Ryga, Lwów, Kijów – tu gra z Karolem Lipińskim, nazywanym polskim Paganinim. Występuje w Karlsbadzie i Marienbardzie, gdzie poznaje Goethego. Wreszcie wyjeżdża do Paryża (dawała koncerty w Konserwatorium Paryskim, ale i na Luwrze), Londynu, Amsterdamu. 

Maurycy Mochnacki pisał:

Udało się p. Szymanowskiej udoskonalić naturę swego instrumentu przez zbliżenie go do tonu skrzypców [...] Akordy, śpiewy i pojedyncze tony połączone są w jej grze harmonijnym brzmieniem [...] Czarująca prostota i wysoki stopień zrozumiałości w stylu jej gry, tudzież [...] unikanie wykwintnych lub wymuszonych ozdób psujących poważny tok harmonijnej dykcji'.

Goethe wyraził to innymi słowy: 

Lecz już muzyka na anielskich skrzydłach
Miliony tonów splata w całość zgodną,
Istotę ludzką do głębi przenika,
By ją napełnić odwieczną pięknością;
Wilgotnym oczom jawi się obrazem
Ta boska wartość tonów i łez razem.

Tekla Bądarzewska-Baranowska

Autorka najbardziej popularnej polskiej kompozycji fortepianowej (oczywiście nie licząc utworów Chopina) nie miała takiego szczęścia jak Maria Szymanowska. Wszystko wskazuje na to, że Tekla Bądarzewska (1829–1861) była amatorką, nigdy nie otrzymała żadnego wykształcenia muzycznego.  Paulina Olko pisała w opublikowanym przez Meakulturę artykule ''Tekla Bądarzewska: artystka wskrzeszona'':

W Polsce działania kompozytorskie kobiet były ograniczone ze względu na sytuację polityczną, ale i tu zainteresowanie muzyką widocznie wzrosło. Świadczy o tym choćby ówczesna prasa, jak ''Dziennik Domowy'' czy ''Noworocznik (Kalendarz) Ilustrowany dla Polek'', w którym od 1864 roku ukazywał się cykl artykułów pod tytułem ''Kurs nauk wyższych dla kobiet'', obejmujący m.in. estetykę muzyczną. Już wtedy postulowano, by zastąpić grane w domach utwory zagraniczne twórczością rodzimą. 

Twórczość Bądarzewskiej składa się z miniatu fortepianowych: mazurków, walców, ballad, rêverie (fr. marzenie). Zaczęła komponować jako kilkueltnia dziewczynka, pierwszy zachowany utwór pochodzi z 1843 roku, miała wtedy 14 lat. Nuty swoich dzieł rozprowadzała samodzielnie, przede wszystkim w lokalnych księgarniach. Kompozytorka umacniała swoją pozycję, rozpowszechniając swoje utwory po kolejnych salonach. Jej osobą zainteresowała się ekscentryczna La Païva, kolekcjonerka diamentów i mecenaska architektury, która prowadząca salon artystyczny, w którym bywał m.in Richard Wagner i Theophile Gautier. To dzięki niej napisana w 1851 roku ''Modlitwa dziewicy'' została opublikowana w ''Revue et Gazette Musicale'', a później przedrukowana ponad 500 razy na pięciu kontynentach. Pod koniec XIX wieku lwowski historyk Mieczysław Opałek wspominał:

Niedobrze się robiło, gdy przez otwarte okna frontu i oficyn, parteru i wszystkich pięter wylewały się w tonach wybębnianych w jakiejś histerycznej, niecierpliwej rytmice muzyczne frazy utworu, który w autorskim wykonaniu Bądarzewskiej wyglądałby z pewnością zupełnie inaczej. 

Krytyka nigdy nie doceniała – bardzo prostej, ale czy prostota jest wadą? – twórczości Bądarzewskiej. ''Modlitwa...'' pojawia się w ''Trzech siostrach'' Czechowa (Irina wyjątkowo jej nie lubiła) i ''Rozkwicie i upadku miasta Mahagonny'' Brechta (''Oto wieczna sztuka!'' krzyczy jeden z gości w barze, kiedy pianista zaczyna wykonywać utwór kompozytorki). W Polsce o Będarzewskiej niemal całkowicie zapomniano, chociaż do jej miniatur powracają pianiści na całym świecie, szczególnie lubiana jest w Japonii.

Bądarzewska powoli powraca do życia.  Na jej cześć nazwano jeden  kraterów na planecie Wenus, a na warszawskim Muranowie, niedaleko Nowolipek, gdzie mieszkała ze swoją rodziną, otwarto dedykowany jej skwer. W 2012 roku Maria Pomianowska wydała płytę ''Tekla Bądarzewska. Zapomniany dźwięk'', na którym kompozycje Bądarzewskiej opracowane są na instrumenty pochodzące z tradycji europejskiej i orientalnej, od fletów, wiolonczeli, fortepianu przez saksofony i harmonijkę ustną do indyjskiej sarangi i suki biłgorajskiej. Na Bądarzewską powołuje się Anna Zaradny na wystawie ''Rondo znaczy koło'' prezentowanej w 2016 roku na festiwalu Sacrum Profanum. Opowiadała:

Postać zmagająca się za życia z niedocenieniem, a wręcz bezlitosną krytyką. Zawód kompozytora w XIX-wiecznej Europie był postrzegany jako typowo męski. Do kobiet komponujących muzykę krytycy podchodzili z pobłażliwością, określając ich utwory jako zbyt kobiece”. To pejoratywne określenie implikowało cechy takie jak przesadna delikatność, naiwność, brak siły wewnętrznej czy kreatywności. Dość kuriozalne prawda?

Natalia Janotha

Kompozytorka i pianistka, ale również taterniczka. Była pierwszą Polką, która zdobyła najwyższy tatrzański szczyt – Gerlach (wcześniej zdobyły go dwie Wiedenki). Natalia Janotha  (1856–1932) nie tylko przecierała kobietom turystyczne szlaki górskie, ale też robiła to w spodniach. Napisała też cykl utworów fortepianowych, w których słychać echa muzyki Podhala (''Tatry'', ''Wrażenia z Zakopanego'', ''Morskie Oko'', ''Sabała'', ''Gerlach''). Niestety większosć jej bogatego dorobku kompozytorskie zaginęła, napisała około 400 pieśni i utworów na fortepian. 

Jej pierwszym nauczycielem był jej ojciec, Juliusz Janotha, później kształciła się w Berlinie u Ernsta Rudorffa i Woldemara Bargiela. Jako jedna z niewielu pianistek i pianistów pobierała też lekcje u Johannesa Brahmsa. Zyskała wielką sławę, koncertowała w całej Europie. Porównywano ją do Ignacego Jana Paderewskiego, który zresztą dedykował jej kilka utworów. W 1885 roku została oficjalną pianistką berlińskiego dworu cesarskiego. Przez wiele lat mieszkała w Londynie –  jej tworczość cieszyła się wielką popularnością w Wielkiej Brytanii. Od 1916 roku żyła w Hadze. 

Zofia Rabcewicz

Jedna z najsłynniejszych polskich pianistek przedwojnia. Zofia Rabcewicz (1870–1947) studiowała w Konserwatorium Rosyjskiego Cesarskiego Towarzystwa Muzycznego w Petersburgu, najpierw u Iosifa Borowskiego, potem u Antona Rubinsteina. Od 1891 koncertowała w całej Europie, szczególną popularnością cieszyła się w Rosji, Niemczech i Austrii. Podczas I wojny światowej grała charytatywne koncerty na rzecz polskich rodzin. Od 1918 roku mieszkała w Warszawie, gdzie regularnie występowała z recitalami chopinowskimi, uczyła także fortepianu w Konserwatorium Warszawskim. 

W  swoim repertuale miała prawie wszystkie dzieła Chopina i Schumanna, większość sonat Beethovena oraz kompozycje Couperina, Rameau, Scarlattiego, Bacha, Haydna, Mozarta, Schuberta, Liszta, Brahmsa, Francka, Liadowa, Rachmaninowa, Skriabina, d’Alberta, Clementiego, Fielda i in. Propagowała dzieła Michała Kleofasa Ogińskiego, Stanisława Moniuszki, Aleksandra Zarzyckiego, Zygmunta Noskowskiego, Ignacego Jana Paderewskiego, Franciszka Brzezińskiego, Henryka Melcera, Karola Szymanowskiego, Ludomira Różyckiego i Juliusza Zarębskiego. Zbigniew Drzewiecki, jeden z inicjatorów Konkursu Chopinowskiego, pisał:

Wielkość jej sztuki zrozumiałem właściwie w ostatnim okresie jej życia, [...] zagrała m.in. nieśmiertelną Sonatę b-moll. Zagrała ją nieskazitelnie. Poza tym zdawało się, że nie było w jej interpretacji nic nadzwyczajnego. Ale właśnie w tej prostocie ujęcia mieściło się wszystko – idealna harmonia piękna Chopinowskiego.

Drzewiecka była jurorką Konkursów w 1927, 1932 i 1937 roku. Wojnę spędziła w Warszawie, zagrała ponad 60 konspiracyjnych koncertów. Swoim występem zainaugurowała I Festiwal Chopinowski w Dusznikach-Zdroju. 

Wanda Landowska

W marcu 1940 roku nagrywała w paryskim Studiu Albert cykl sonat Scarlattiego. Właśnie wtedy na Paryż zaczęły spadać niemieckie bomby, nawet słychać je na nagraniu, jednak Wanda Landowska (1879Zbigniew Drzewiecki, jeden z inicjatorów Konkursu Chopinowskiego1959) nie przestała grać. Landowska była jedną z najważniejszych działaczek wykonawstwa historycznego, czyli mówiąc w skrócie, dążenia do jak najbardziej autentycznego brzmienia muzyki dawnej. Utopijnej próby wykonania muzyki Bacha, w taki sposób, w jaki grano ją przed wiekami, rezygnując z bogatego brzmienia współczesnych fortepianów. Jej pierwszy publiczny koncert muzyki klawesynowej odbył się w 1903 roku. Grała na instrumentach, które inżynierowie firmy Pleyel konstruowali według jej dokładnych instrukcji. Swoją działalność koncertową podpierała artykułami prasowymi o roli klawesynu w wykonastwie muzyki dawnej, pomagali jej w tym franscuscy muzykolodzy (między innymi Charles Bordes, Vincent d'Indy, czy Albert Schweitzer) i jej mąż, etnograf Henryk Lew. Wspólnie z nim napisała przełomową dla wykonawstwa historycznego książkę ''Musique ancienne'' (1909). Tragiczna śmierć Lwa w wypadku samochodowym w 1919 roku sprawiła, że Landowska do końca życia poświęcała się tylko muzyce. 

W latach 1925Zbigniew Drzewiecki, jeden z inicjatorów Konkursu Chopinowskiego1940 prowadziła w Saint-Leu-la-Forêt, niedaleko Paryża, szkołę muzyki dawnej – L'École de Musique Ancienne. Zgromadziła tam kolekcję historycznych instrumentów i pokaźną bibliotekę poświęconą muzyce dawnej. W pobliskim ogrodzie znajdowała się sala koncertowa, zaprojektowana zgodnie ze wskazaniami Landowskiej, mieszkańcy Paryża nazywali jej posiadłość świątynią muzyki. W 1934 roku, po raz pierwszy w historii, dokonałą kompletnego wykonania Wariacji Goldbergowskich Jana Sebastiana Bacha. Odkrywała perły muzyki barokowej (Scarlatti, Couperin, Rameau, Haendel), ważną rolę w jej repertuarze stanowiła także dawna muzyka polska. Wanda Landowska przypomniała współczesnym kompozytorom o istnieniu klawesynu: Manuel de Falla dedykował jej swój Koncert na klawesyn i dziewięć instrumentów, Francisa Poulenca napisał dla niej ''Concert Champêtre''.  

Róża Etkin

''Chłonność stylów, szybkość opanowania pamięciowego, niezależność techniki palcowej, chwytów i skoków akordowych była zdumiewająca. Ręce miała właściwie niewielkie i wydawało się niepojęte, jak dawała sobie radę z wszelkimi trudnościami'' wspominał swoją uczennicę Zbigniew Drzewiecki. Róża Etkin (1908–1945) debiutowała jako dwunastolatka, wykonywała Etiudę Es-dur Paganiniego autorstwa Ferenca Liszta i Marsz weselny Mendelssohna. Cztery lata później wystąpiła z orkiestrą Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga w III Koncercie fortepianowym d-moll op. 30 Rachmaninowa.

W styczniu 1927 roku wystartowała w I Konkursie Chopinowskim. Zajęła III miejsce, była najmłodszą laureatką. Kilka miesięcy później zadebiutwała w Berlinie, gdzie studiowała u Moritza Mayera-Mahra, wpływowy muzykolog i krytyk Hugo Leichtentritt napisał: "Wyjątkowe wrażenie pozostawił po sobie pierwszy koncert Róży Etkin. Młoda artystka odznacza się najwyższymi atutami pianistycznymi: olśniewającym wirtuozostwem, porywającym temperamentem i wyjątkowo subtelną organizacją muzyczną. Chopina grała ona z największym wyrazem, a okazała się jednocześnie równie świetną odtwórczynią nowej muzyki (Ravel, Skriabin, Szymanowski)''. 

W Berlinie pianistka poznała Ryszarda Moszkowskiego, architektka i rzeźbiarza, którego wkrótce poślubiła. Etkin-Moszkowska grywała dzieła Bacha, Beethovena, Chopina, Liszta, Schumanna i Brahmsa, ale nie stroniła od utworów kompozytorów współczesnych – Ravela, Skriabina, Rachmaninowa, Szymanowskiego i Kapera. II wojnę światową przeżyła w Warszawie, ukrywając się po tzw. aryjskiej stronie w domach swoich przyjaciół. Po upadku powstania warszawskiego ukrywali się wraz z mężem w jednym z opuszczonych bunkrów na Żoliborzu. Ich kryjówka została odkryta przez Niemców w styczniu 1945 roku, kilka dni przed wkroczeniem do miasta Armii Czerwonej. 

Maryla Jonas

Została rekordowo szybko przyjęta do Konserwatorium Warszawskiego, miała dopiero 11 lat. Maryla Jonas (1911–1959) była najmłodszą uczestniczką I Konkursu Chopinowskiego, nie została jednak dostrzeżona przez jury. Przed II Konkursem w 1932 roku wyjechała na konsultacje do Ignacego Jana Paderewskiego w Morges oraz do Emila Sauera we Wiedniu, tym razem zdobyła XII nagrodę. Próbowała sił na europejskich konkursach muzycznych (m.in. na Międzynarodowym Konkursie Muzycznym im. Eugène Ysaÿe'a w Brukseli i Międzynarodorodowym Konkursie w Wiedniu), regularnie występowała na koncertach Chopinowskich transmitowanych przez Polskie Radio. 

W 1939 roku Jonas została aresztowana przez Gestapo. Po siedmiu miesiącach aresztu została uwolniona dzięki wstawiennictwu niemieckiego oficera, który słyszał ją kiedyś na koncercie. Poradził jej udać się do brazylijskiej ambasady w Berlinie, gdzie można było zdobyć fałszywe dokumenty. Brazylia podczas II wojny światowej była państwem neutralnym, ale wystawiała fałszywe dokumenty uciekinierom, którzy chcieli uciec z Europy. W podróż do Berlina wyruszła na piechotę, co całkowicie zruinowało jej zdrowie. Do Ameryki Południowej wyruszyła jako żona syna brazylijskiego ambasadora. Pianistka dochodziła do siebie po wielomiesięcznej katordze w sanatoriach, żeby po kilku miesiącach przeżyć kolejną traumę – dowiedziała się, że niemal cała jej rodzina zmarła w bombardowaniu Warszawy (mąż, rodzice i brat). Na miejscu, w Rio de Janeiro, pomagała jej siostra mieszkająca w Brazylii od 1938 roku, postanowiła opuścić Europę po Anschlussie Austrii przez Hitlera. 

Z depresji wyciągnęła ją interwencja koncertującego wtedy po Ameryce Południowej Artura Rubinsteina. Pianista stwierdził, że najlepszą kuracją dla artystki będzie powrót na scenę. Zapraszał ją na próbę swojego koncertu, Jonas nie miała na to najmniejszej ochoty, ale Rubinstein nie dawał za wygraną. Po wysłuchaniu kilku utworów, łódzki artysta poprosił ją, żeby coś zagrała, bo nie jest pewny jakości akustycznej sali Theatro Municipal. Podchodzenie do klawiatury fortepianu było ostatnią rzeczą, której Jonas pragnęła, ale Rubinstein nie ustępował. Chociaż w Theatro Municipal występował wielokrotnie i nie musiał niczego sprawdzać. Pianistka z marszu zagrała kilka utworów Chopina, Beethovena, Mozarta i Paderewskiego. Grała długo, na sali zaczęła gromadzić się publiczność; Rubinstein słuchał do końca, nie zdążył nawet zjeść przed własnym występem. 

Pianistka postanowiła, że rozpocznie karierę na nowo. Ćwiczyła, grała drobne koncerty, które pozwoliły jej zaoszczędzić na wynajęcie sali w Carnegie Hall. Przed debiutanckim występem w Nowym Jorku nie spała przez trzy noce, występowała z poważną infekcją zęba. 25 lutego 1946 roku Carnegie Hall było niemal puste, przyszło tylko kilku przypadkowych melomanów i krytyków. Na widowni był Jerome D. Bohm, recenzent ''The Herald Tribune'', który zachwycił się grą Maryli Jonas, okrzyknął ją ''największą pianistką od czasów Teresy Carreño''. Dzień po swoim debiutanckim koncercie dostała informację o śmierci kolejnego brata. Sześć tygodni później na recitalu Maryli Jonas w Carnegie Hall zabrakło wolnych miejsc. 10 października 1946 roku pianistka wystąpiła z orkiestrą Filharmonii Nowojorskiej pod dyrekcją Artura Rodzińskiego. Z roku na rok coraz większa ilość miast w Stanach Zjednoczonych chciała gościć u siebie wybitną artystkę. Nagrała wiele płyt dla RCA, Columbia Records; w 2017 roku Sony Classical wydało reedycję wszystkich nagrań pianistki, na których możemy prześledzić coraz większą dojrzałość i precyzję jej interpretacji. Zmarła w wieku 48 lat. Nie lubiła rozmawiać z dziennikarzami o swoich wojennych przeżyciach. 

Halina Czerny-Stefańska

Laureatka I nagrody IV Konkursu Chopinowskiego (ex aequo z Bellą Dawidowicz reprezentującą ZSRR), czyli pierwszego powojennego Konkursu. Po latach kazało się, że przyznanie pierwszego miejsca Dawidowicz było aktem politycznym – Halina Czerny-Stefańska (1922–2001) była wyżej oceniona przez jurorów. Pianistka rozpoczęła swoją karierę jako genialne dziecko, w wieku 12 lat wygrała stypendium Alfreda Cortota, dzięki czemu mogła studiować w Paryżu. 

Koncertowała na wszystkich kontynentach. Odbyła wiele zagranicznych tournées jako solistka Orkiestry Filharmonii Narodowej w Warszawie, Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, Filharmonii Nowojorskiej, Orkiestry „Mozarteum” w Salzburgu i innych. Dokonała licznych nagrań płytowych utworów Chopina dla firm: Supraphon, Deutsche Grammophon, Polskich Nagrań, Erato, RCA, Pony Canyon, Selene. O jakości jej pianistyki dobrze świadczy nieporozumienie z nagraniem I Koncertu fortepianowego Fryderyka Chopina. Przez długi czas cieszyła się ogromnym wzięciem wśród kolekcjonerów płyta długogrająca firmy EMI z serii "The Art of Dinu Lipatti" z nagraniem tego utworu, dokonanym - jak uważano - przez słynnego pianistę rumuńskiego w 1948 roku. Po wielu latach okazało się, że jest to nagranie Haliny Czerny-Stefańskiej, które omyłkowo trafiło na płytę czołowej firmy fonograficznej świata, jako nagranie Dinu Lipattiego! Do dziś trafiają się kolekcjonerzy, którzy nie wiedząc o tym, poszukują nagrania Koncertu e-moll Chopina z serii EMI "The Art of Dinu Lipatti" w wykonaniu Dinu Lipattiego...

W latach 80. jej sława przygasła, nie ze względu nieudane wybory artystyczne, ale ze względu na zachowania polityczne. Czerny-Stefańska wchodziła w skład Prezydium Ogólnopolskiego Komitetu Frontu Jedności Narodu, później zasiadała w Radzie Krajowej Patriotycznego Ruchu Odrodzenia Narodowego. Jej koncerty w latach 80. były wygwizdywane. 

Elżbieta Chojnacka 

Wanda Landowska przypomniała światu o istnieniu klawesynu, Elżbieta Chojnacka (1939–2017) pokazała, że można na nim wykonywać muzykę współczesną. Wszystko rozpoczęło się trochę przez przypadek. Opowiadała:

Podczas studiów w klasie fortepianu Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie namówiono mnie, abym wzięła udział w konkursie muzyki kameralnej, grając na klawesynie. O klawesynie nie miałam pojęcia, ale przekonano mnie, że jeśli dobrze gram klasyczny repertuar na fortepianie, to z klawesynem nie będzie żadnych kłopotów, gdyż i tu, i tam gra się na klawiaturze. Dla jurorów też nie było problemów, więc nasze trio zdobyło pierwsze miejsce. Był to triumf cynizmu: grałam wiedząc, że instrumentu nie rozumiem. Ale zaciekawił mnie. Nie wiem, czy z tego zaciekawienia coś by wynikło, gdybym po przyjeździe na studia do Paryża nie spotkała wspaniałej klawesynistki, Aimée van de Viele. Była ona ulubioną uczennicą Wandy Landowskiej i to, co od niej otrzymała – potrafiła znakomicie przekazać. Pod jej palcami ten nieekspresyjny instrument otworzył przede mną całe swe bogactwo. Okazał się dramatyczny, liryczny, pełen temperamentu, możliwości dynamicznych, śpiewności. Wtedy oszalałam.

Jej kariera rozpoczęła się w 1968 roku, kiedy wygrała na Międzynarodowym Konkursie w Vercelli w kategorii klawesynu. Później pisali dla niej Iannis Xenais, Luc Ferrari, Paweł Szymański, Hanna Kulenty, Henryk Mikołaj Górecki, Jean-Claude Risset, Krzysztof Penderecki i Sofia Gubajdulina. Chętnie eksperymentowała z muzyką elektroniczną nagłaśniając swój klawesyn, wtedy w niczym nie przypominał delikatnego instrumentu z czasów Bacha. 

Była wyjątkowo charakterystyczną performerką, show rozpoczynało się od razu po wejściu na scenę: ''Niczym lwica z pazurami rzucała się na klawesyn'' – wspominała Elżbieta Sikora. Obowiązkowym punktem każdego koncertu było zamaszyste rozrzucanie kolejnych stron partytury. Jej uczennica, Gośka Isphording, twierdzi, że estetycznie przewracanie kartek, kojarzące się z dokładnym odczytywaniem partytury nie było w jej stylu. ''Nigdy nie weszła w nurt audiowizualny, bo nie chciała dzielić sceny z obrazem czy filmem. Cała uwaga miała skupiać się na niej''.

Ewa Pobłocka

Jest laureatką wielu konkursów pianistycznych, w tym I nagrody na Międzynarodowym Konkursie im. Giovanniego Battisty Viottiego w Vercelli (1977)  i V nagrody oraz nagrody Polskiego Radia za najlepsze wykonanie mazurków Fryderyka Chopina na X Konkursie Chopinowskim w 1980 roku (później została jedną z jurorek Konkursu). Ewa Pobłocka występowała w niemal wszystkich krajach Europy i na wszystkich kontynentach. 

Utwory Chopina zapewniły jej sławę, ale równie silną więź łączy ją ze współczesnymi kompozytorami. Poprowadziła pierwsze polskie wykonanie Koncertu fortepianowego Andrzeja Panufnika, zarejstrowała Koncert fortepianowy Witolda Lutosławskiego (pod batutą samego kompozytora). Na Festiwalu Présences (Festival de création musicale) - Paryż '95, dokonała prawykonania dedykowanego jej Koncertu fortepianowego Pawła Szymańskiego, powstałego na zamówienie Radia Francuskiego.

Nie przepada za pełnym przepychu życiem koncertowym i wystawnymi wydarzeniami. Woli koncerty skromne, kameralne, w których czuje bezpośredni kontakt z publicznością. Na przykład: 

Recital Bachowski w Wielki Piątek, w Muzeum Etnograficznym w Pruszkowie, kiedy poprosiłam o nieklaskanie. Był tylko Bach i razem z ostatnim akordem zgasły światła. Chciałam, żeby każdy wyszedł z koncertu tylko z muzyką w duszy. Koncert w Użhorodzie (Ukraina) – w przepięknej synagodze, przerobionej na salę kinową, z cudowną akustyką, gdzie zaczynałam recital przy połowie Sali, a w miarę mojego grania (dzięki telefonom komórkowym!) publiczności przybywało, żeby na zakończenie zgotować mi autentyczną owację za Bacha, Mozarta, Chopina i Panufnika. Koncerty kameralne z Dang Thai Sonem – kiedy liczyło się tylko muzykowanie. Nieważna była suknia, ani stołek od fortepianu. Tylko stopić się z dźwiękiem…. I zagrać Mozarta jak Mozarta, Chopina jak Chopina i Schuberta jak Schuberta.

Małgorzata Walentynowicz

Pianistka specjalizująca się w muzyce współczesnej. Koncertuje solo, w towarzystwie orkiestry, a także w składach kameralnych – współpracuje z niemieckim śpiewakiem Frankiem Wörnerem oraz z zespołami Ensemble Garage i LUX:NM. Gościnnie występuje z Ensemble Linea, Ensemble Adapter oraz Ensemble Proton. Małgorzata Walentynowicz prawykonała w swojej karierze już kilkadziesiąt utworów (od Zygmunta Krauzego przez Brigitty Muntendorf do Jagody Szmytki). Na scenie często wychodzi z bezpiecznej roli wykonawczyni stając się performerką, wykonując wiele zadań pozamuzycznych. 

W wywiadzie przeprowadzonym w 2010 roku przez Monikę Pasiecznik dla dwutygodnika "Ruch Muzyczny" Małgorzata Walentynowicz mówiła:

Kompozycje współczesne odkryłam na studiach w Hanowerze. Zaczęłam bardzo ostrożnie, od etiudy ‘Arc-en-ciel’ Györgya Ligetiego, którą przygotowałam na konkurs pianistyczny Seilera w Kitzingen w 2003 roku. Kilka miesięcy później poznałam dyrygenta Waltera Nußbauma, który prowadził zespół muzyki współczesnej. Przygotowałam z nim "Words and Music" Mortona Feldmana do teksu Samuela Becketta na dziewięć instrumentów i dwóch deklamatorów – niezwykły utwór. Od tego momentu wybierałam coraz więcej utworów współczesnych, stopniowo odchodziłam od repertuaru klasycznego. Dopiero cztery lata później zdecydowałam się na studia interpretacji muzyki współczesnej w Stuttgarcie.

Monika Kaźmierczak 

Z wykształcenia teoretyczka muzyki i dyrygentka chóralna, wykłada na Gdańskiej Akademii Muzycznej. Jest również carillonistką miasta Gdańska, aktywnie popularyzuje instrument, w którym klawiatura porusza do życia kilkadziesiąt dzwonów. Monika Kaźmierczak rozpoczęła naukę gry na carillonie w 2000 roku podczas kursów u Gerta Oldenbeuvinga organizowanych przez Muzeum Historyczne Miasta Gdańska. Od 2001 roku piastuje funkcję miejskiej carillonistki. Organizuje lokalne życie carillonowe, dba o to, żeby w Gdańsku rozbrzmiewał jak najszerszy wybór muzyki granej na dzwonach: począwszy od muzyki dawnej przez popularną, aż po współczesną, pisaną na zamówienie przez młodych kompozytorów. Carillon to w Polsce instrument mocno sfeminizowany, inną polską carillonistką jest Małgorzata Fiebig. Od 2011 roku pełni funkcję carillonistki Utrechtu, jako pierwszy obcokrajowiec i pierwsza kobieta. 

[Embed] [Embed] [Embed] [Embed]

Wybrane projekty graficzne z magazynu "Print Control no. 6".

Szusty numer rocznika "Print Control" ukazuje panoramę polskiego wzornictwa w 2017 roku. 

Książka Janusza Majcherka i Tomasza Mościckiego "Kryptonim »Dziady«" ukazała się pół wieku po wystawieniu arcydramatu Adama Mickiewicza w reżyserii Kazimierza Dejmka na scenie Teatru Narodowego w Warszawie. To wystarczający dystans czasowy, żeby właściwie ocenić artystyczne, ale i polityczne podłoże przedstawienia, od którego zaczęły się tzw. wydarzenia marcowe 1968 roku.

Przedstawienie, przygotowane według (wcześniej ocenzurowanego) tekstu Adama Mickiewicza, już na premierze skłoniło widzów – spragnionych wolnego, niezakłamanego słowa wieszcza – do spontanicznych reakcji, w czym funkcjonariusze systemu dopatrzyli się przesadnych manifestacji patriotyzmu. Ich zdaniem, kłóciło się to z "polską racją stanu". W efekcie, z najwyższych pięter władzy przyszedł zakaz dalszej eksploatacji "Dziadów".

Jako pierwsi sprzeciwili się tej decyzji studenci, wspierani przez środowiska naukowe i twórcze. Na apele, odezwy, marsze, demonstracje i strajki ówczesny aparat partyjno-rządowy odpowiedział siłą połączonych formacji ZOMO, milicji, ORMO i tzw. aktywu robotniczego. Antyinteligencka kampania nabierała rozmachu.

Wśród organizatorów protestów znalazły się osoby o niekoniecznie polsko brzmiących nazwiskach. To wystarczyło jako pretekst do rozpętania kolejnej, tym razem antysemickiej kampanii, w historii Polski absolutnie bezprecedensowej. Zakończonej wygnaniem z kraju kilkunastu tysięcy Polaków pochodzenia żydowskiego.

Tym samym premiera "Dziadów" niemal "z marszu" przeszła do legendy, choć stawiała sobie całkiem inne cele. Aspekt polityczny inscenizacji odsunął jednak w cień jej kształt, walory artystyczne i poznawcze. Przedstawienie precyzyjnie trafiało w swój czas, klimat, nastroje społeczne i w jakiejś mierze inicjowało późniejsze zdarzenia, a Kazimierza Dejmka– wbrew jego woli – wywindowało na pozycję bohatera.

[Embed]

Mickiewiczowskie kwestie: "Otóż jacy stoją na narodu czele", "Ach ginie Polska, dworu nie mamy w Warszawie", "Jeśli kto władzę cierpi, nie mów, że jej słucha", "Oni wyszukują przyczyny, żeby uniwersytety znieść" czy "Jak z Moskwy w Polskę nasyłają samych łajdaków stek", wywoływały długotrwałe owacje widzów, ochoczo wyłapujących wszelkie aluzje do aktualnej polityki. Dla nich widowisko okazało się tak elektryzujące, że najwyższe czynniki partyjne, lękjące się reakcji Wielkiego Brata ze Wschodu, doprowadziły do zdjęcia go z afisza po 14 zaledwie pokazach.

Autorzy "Kryptonimu »Dziady«"– Janusz Majcherek i Tomasz Mościcki – scalili rozproszoną dotąd wiedzę o przedstawieniu i dopełnili ją własnymi tekstami. W swoich poszukiwaniach poszli tropem ustaleń poprzedników (między innymi Marty Fik i Zbigniewa Raszewskiego) istotnie poszerzając je o materiały, do których ich poprzednicy przed 1989 rokiem nie mieli dostępu. Dzięki skrupulatnym kwerendom (Instytut Pamięci Narodowej, Archiwum Akt Nowych, Instytut Sztuki PAN, Dział Rękopisów Biblioteki Narodowej, Biblioteka Akademii Teatralnej) dotarli do wielu niepublikowanych, w sporej części nieznanych wcześniej materiałów źródłowych. 

Są to między innymi protokoły nasłuchów zagranicznych radiostacji, wysyłana korespondencja, która nie trafiła do rąk adresatów, cytaty z esbeckich raportów (od opisów reakcji widzów na przedstawieniach, po fragmenty z przesłuchań osób aresztowanych podczas ulicznych protestów) czy światowe reakcje na polskie wydarzenia. Wzbogacają je wywiady z artystami biorącymi czynny udział w tworzeniu przedstawienia – z ówczesnymi asystentami Kazimierza Dejmka: Jitką Stokalską i Maciejem Prusem oraz aktorem Janem Kobuszewskim (w "Dziadach" grał on, wbrew swojemu emploi, wcale nie komediową rolę Pelikana). Wspomnienia Kobuszewskiego dobrze oddają niepewność nastrojów i nieuchronnie zagęszczającą się atmosferę w zespole. 

W pakiecie nowości zawartych w książce znajdziemy także informacje o tym, jak na same "Dziady" i reperkusje po nich zareagowały inne miasta Polski. Kolejny rarytas poznawczy to zestawienie dwóch odmiennych opinii sformułowanych przez tego samego recenzenta. Pierwsza, utrzymana w tonie entuzjazmu, to zdaniem monografistów inscenizacji Dejmka:

jeden z najciekawszych opisów przedstawienia. Zdradza fascynację autora tym, co zobaczył na scenie Teatru Narodowego, a także jego pełną zgodę z wymową przedstawienia. 

Popremierowy tekst miał być opublikowany 10 grudnia 1967 roku w tygodniku "Kultura", lecz się nie ukazał. Całkiem odmienny punkt widzenia zawierała rozmowa przeprowadzona w telewizyjnym Pegazie (i skwapliwie wydrukowana w "Życiu Warszawy") – zdecydowanie krytyczna wobec inscenizacji Dejmka, wręcz ją potępiająca. Obie zostały przytoczone w książce, wraz z takim oto wnioskiem:

Dwie przeciwstawne, niemożliwe do pogodzenia opinie. Ich lektura każe sądzić, że autorami są ludzie o diametralnie różnych poglądach. A jednak oba teksty napisała ta sama osoba. 

Człowiekiem, który tak radykalnie i znienacka zmienił swoje zapatrywania, był Witold Filler. Z bezstronnego krytyka oceniającego sztukę teatru stał się dla PRL-owskich decydentów wygodnym rzecznikiem ich oczekiwań. Przeciw zataczającej coraz szersze kręgi kampanii wymierzonej w "Dziady" Dejmka jako jedni z pierwszych protestowali przedstawiciele środowisk twórczych i naukowych.

Na zebraniu SPATiF (25 lutego 1968 roku) wystąpił między innymi Bohdan Korzeniewski, który – według przytoczonej relacji prof. Zbigniewa Raszewskiego – "w stanowczych słowach napiętnował zdjęcie »Dziadów« z afisza. Błąd ten – oświadczył – może mieć nieobliczalne skutki, jeśli natychmiast nie będzie naprawiony. Należy przywrócić »Dziady« i grać osiem razy w tygodniu, bo inaczej wypadki potoczą się jak lawina, której nikt nie będzie w stanie zatrzymać". 

Chociaż obecni na tym spotkaniu wysokiej rangi decydenci partyjni zdawali się nie podzielać jego obaw, historia dowiodła, że miał on rację.

Korzeniewski zatrzymał się nieco dłużej nad osobliwościami naszej historii, jego zdaniem lepiej pozwalającymi zrozumieć wyjątkowy autorytet Mickiewicza u nas. Zaczęło się od tego – przypomniał – że Mickiewicz, poeta romantyczny, rzucił w natchnieniu, a więc trudno powiedzieć czy całkiem świadomie, żądanie "Daj mi rząd dusz!". A Pan Bóg mu dał. Tak to z łaski boskiej Mickiewicz zaczął rządzić, stając z czasem na czele całego gabinetu, w którym resort spraw zagranicznych objął Krasiński, pracy i opieki społecznej – Norwid, a Ministerstwo Kultury i Sztuki – Juliusz Słowacki. Jako ostatni w tym gabinecie ukonstytuował się resort obrony narodowej (ten wziął Wyspiański). Powstanie tego rządu w znacznym stopniu tłumaczy, dlaczego zaborcy w naszym kraju nigdy nie czuli się bezpiecznie. Po prostu wiedzieli, że choćby nie wiem jakie siły tu zgromadzili, zawsze prócz swoich rządów będą mieli przeciw sobie drugi rząd, nieuchwytny a rzeczywisty. Nic dziwnego, że po pewnym czasie nabrali dla niego respektu. W końcu – stwierdził Korzeniewski – Polska odzyskała niepodległość i stosunki się zmieniły. Toteż dziś dosyć trudno zrozumieć, dlaczego rząd Cyrankiewicza wciąż boi się rządu Mickiewicza? Czy w Anglii rząd Wilsona boi się Szekspira? 

Profesor Raszewski nie uczestniczył w tym zebraniu; relację spisał z opowieści Krystyny Skuszanki. W obronę przedstawienia włączył się nawet Jarosław Iwaszkiewicz, zazwyczaj bardzo ostrożny w kontaktach z eksponentami władzy, który w trakcie sesji Rady Kultury (przy Ministerstwie Kultury i Sztuki) odważnie wygarnął: "Istnieją plotki, że to nie Ministerstwo zdjęło »Dziady«, tylko że była tu interwencja mocarstwa obcego" i – jako prezes Związku Literatów Polskich – zapowiedział zebranie w tej sprawie. Co ciekawe, do dziś nie udało się znaleźć żadnego oficjalnego dokumentu, który zakazywałby grania "Dziadów" po 30 stycznia 1968 roku, kiedy to odbył się ich ostatni pokaz.

Zebranie Oddziału Warszawskiego ZLP odbyło się 29 lutego 1968 roku i stało pod znakiem dramatycznego sądu nad całą polityką kulturalną. Zebrani, mimo oporu pisarzy partyjnych (m.in. Jerzy Putrament, Stanisław Ryszard  Dobrowolski, Heryk Zaworski) większością głosów odrzucili ugodowy tekst autorstwa Dobrowolskiego i przyjęli tekst Andrzeja Kijowskiego– ostro potępiający zdjęcie ze sceny Narodowego przedstawienia Dejmka i surowo oceniającu politykę kulturalną państwa. Stefan Kisielewski nazwał ją wtedy "dyktaturą ciemniaków", który to zwrot znakomicie zakorzenił się w polszczyźnie.

Na odbytej tego samego dnia konferencji prasowej dla zagranicznych  korespondentów z Warszawy zebrani w siedzibie Interpressu mogli usłyszeć oficjalną interpretację ostatnich wydarzeń. Wysłuchali o "chuligańskich ekscesach na widowni", bo jak wiadomo, polscy chuligani nie mają nic lepszego do roboty poza włóczeniem się po teatrach. Wydarzenia tamtych dni nie pozostały bez echa za granicą – kilka z co celniejszych doniesień przybliżyło nam Radio Wolna Europa.

Tylko nieliczne [gazety] nie przekręciły nazwiska Mickiewicza i tytułu jego sztuki. Pomijając już taki, bynajmniej niebagatelny drobiazg, że niektóre gazety w Anglii pokiełbasiły niejakiego Stanisława Mackiewicza z Adamem Mickiewiczem, w prasie włoskiej tytuł "Dziady" przełożono z iście szambelańskim gestem. I tak "Corriere delle Sera" wyjaśniła swym czytelnikom, że utwór naszego wieszcza nazywa się "Staruszkowie". […] "Il Tempo" słowo "Dziady" przełożyło na "Żebracy". Inne gazety wahają się jeszcze między świętem umarłych a stypą. Londyński "Daily Mirror" pobił jednak wszystkie rekordy erudycji przekręcając słowo "Dziady" na "Daddy" czyli "Tatuś".

Słowem, "od wzniosłości do śmieszności"– skomentowali autorzy książki. Wolna prasa okazała się niewolna od niezamierzonych kiksów.

"Kryptonim »Dziady«" Janusza Majcherka i Tomasza Mościckiego ma wszelkie walory starannie przygotowanej pracy naukowej, z całym bogactwem inwentarza: przypisami, aneksem twórców i wykonawców, indeksem nazwisk, bibliografią. Co jej w niczym nie przeszkadza być jednocześnie intrygującą opowieścią o wcale nieodległych latach, kiedy o kulturalnych wyborach wolnego obywatela decydowali inni – przypadkowi funkcjonariusze z partyjnego nadania, trwający w megalomańskim przekonaniu, że posiedli... "rząd dusz". 

My zaś żądamy u władzy ludzi godnych, sprawiedliwych i wykształconych. Pytamy co to za kraj, w którym każda postępowa i wolna myśl godzi w interesy narodu – pytamy co to za interesy i czyje interesy – nie są to bowiem interesy narodu, lecz kliki samozwańców partyjnych. Którzy utożsamiają się z narodem – głosiła kolportowana wówczas anonimowa ulotka. 

Dodatkową zaletą tomu jest jego wysmakowany kształt plastyczny (projekt okładki i stron tytułowych, indeksy, wybór oraz cyfrowa rekonstrukcja materiału ilustracyjnego – z kadrami z widowiska w czułym obiektywie Franciszka Myszkowskiego, koncepcja układu graficznego, projekt wyklejek: Tomasz Mościcki). Tym chętniej się po nią sięga. I tylko oderwać się od niej nie sposób.

Autor: Janusz R. Kowalczyk, marzec 2018

W "Twarzy", nagrodzonej Srebrnym Niedźwiedziem festiwalu w Berlinie, Szumowska przedkłada bon moty nad precyzyjną dramaturgię, a publicystyczne tezy stawia wyżej niż psychologiczne subtelności. Jej film to karykatura prowincjonalnej Polski. Nieprawdziwa i kreślona z poczuciem klasowej wyższości.

Opowiadając historię mężczyzny, który po tragicznym wypadku jako pierwszy Polak przeszedł operację przeszczepu twarzy, Szumowska bardziej interesuje się światem otaczającym bohatera niż nim samym. "Twarz" nie jest – jak mogłoby się wydawać z racji podjętego tematu – historią o tożsamości ani esejem o ciele jako więzieniu duszy w stylu filmów Steve'a McQeena ("Głód", "Zniewolony"). Jest opowieścią o Polsce, kraju katolickich kołtunów, gorzałki i mentalnego wąsa. Opowieścią, dodajmy, karykaturalną i bardzo nieprawdziwą.

Polska u Szumowskiej ma twarz pijanych żulików proszących o flaszkę i zdesperowanych ludzi walczących o ostatnie sztuki telewizorów z przeceny. To twarz nowobogackich prowincjuszy wynajmujących karetę na pierwszą komunię córki, księdza zboczeńca, pijanego szwagra wierzącego, że męskość to amalgamat brutalności i chamstwa, twarz zabobonnej matki i robotników gotowych spuścić łomot swoim "kolorowym" kolegom.

Szumowska zabiera widzów na wycieczkę po skansenie. Nie jest to jednak skansen polskiej prowincji, lecz skansen jej wyobraźni. Polska ukazana w "Twarzy" to świat zrekonstruowany z gazetowych strzępków, stereotypów i miejskich legend.

Szumowska nie po raz pierwszy zdradza predylekcję do wycieczek na skróty. We "W imię"dyskontowała publicystyczną dyskusję o pedofilii w Kościele, opowiadając o dramacie księdza-homoseksualisty , w późniejszym "Body/Ciało" nieco bez powodu przywoływała głośne, opisywane w mediach sprawy takie jak morderstwo Zbigniewa Beksińskiego.

Tym razem opowiada o polskości składając jej obraz z opowiastek o złym klerze, polskiej gigantomanii (świebodziński Jezus jest jej wdzięcznym symbolem), "chciwej babie z Radomia", "wąsatych Januszach" i  "typowych Grażynach". Kto chce, odnajdzie w jej opowieści prawdziwe elementy. Tak, to wszystko prawda. Polska bywa i taka. Ale Szumowska gubi proporcje, a obraz, który przedstawia, okazuje się kłamliwy.

Być może jest to świadoma decyzja reżyserki. Do takiej refleksji skłania filmowa forma – a dokładniej sposób filmowania. "Twarz" w lwiej części sfotografowana jest obiektywami typu tilt-shift. To specjalne szkła, dzięki którym obraz zachowuje ostrość tylko w wybranej części kadru, podczas gdy reszta obrazu zostaje rozmyta. Widz skupia swoją uwagę tylko na fragmencie, który reżyser zechce mu pokazać i zaakcentować. Reszta to jedynie ładne tło. Michał Englert, operator i współscenarzysta filmu, konsekwentnie wykorzystuje ten typ obiektywów. Z jednej strony budują one aurę baśniowości, z drugiej zaś - są znakomitą ilustracją reżyserskiej strategii Szumowskiej, która widzi jedynie to, co chce widzieć.

W "Twarzy" Szumowska zabiera widzów na safari po Polsce B, sama przyjmując rolę przewodnika. Nieznośne jest poczucie wyższości, z jakim reżyserka kreśli portrety swoich bohaterów. Tak naprawdę ci ostatni w ogóle Szumowskiej nie obchodzą – są jedynie ilustracjami polskich przywar, szkicami wyrwanymi z katalogu karykatur. Nie ma w nich ambiwalencji ani głębi, a na ekranie postaci nie przechodzą żadnej przemiany.

Szkoda, bo przecież Szumowska zebrała na planie znakomitych aktorów. Wzruszająca jest Agnieszka Podsiadlik jako siostra głównego bohatera, a Małgorzata Gorol potwierdza, że jest jedną z najciekawszych twarzy w naszym kinie. Dobry jest Dariusz Chojnacki jako brat bohatera  i Robert Talarczyk jako jego szwagier-prostak. Przekonuje nawet Mateusz Kościukiewicz, który w roli Jacka,  mężczyzny po przeszczepie twarzy (bardzo dobra charakteryzacja autorstwa Waldemara Pokromskiego) wnosi na ekran anarchistyczną energię.

Cóż z tego, skoro Szumowska co i rusz ściąga im lejce, nie pozwalając aktorom stworzyć pełnokrwistych kreacji i mocnych ekranowych relacji. Nawet wtedy, kiedy na ekranie pojawia się emocjonalna prawda, a film staje się wzruszający (piękna jest choćby scena pijackiego widu bohatera), reżyserka szybko wycofuje się na pozycję przewodnika z wyższością opowiadającego o świecie przedstawionym.

W pogoni za mocną puentą i efektownymi tezami, reżyserka zapomina jednocześnie o regułach filmowego rzemiosła. Widać to zwłaszcza na poziomie scenariusza, który w "Twarzy" składa się wyłącznie z długiej ekspozycji i równie długiego wybrzmienia. Pomiędzy nic się nie wydarza. Bohater nie pokonuje na swej drodze żadnych przeszkód, nie doświadcza perypetii. Jest jedynie kukiełką wykorzystywaną w kolejnych zabawnych lub mniej zabawnych skeczach.

Szumowska nie pierwszy raz poświęca swój talent na ołtarzu filmowej publicystyki. Reżyserka, która tak dobrze czuje rytm opowiadania, ma świetne wyczucie komizmu i jak mało kto w polskim kinie potrafi filmować muzykę, tym razem zatrzymuje się na poziomie banalnej anegdoty i intelektualnych uproszczeń. "Twarz", która miała być krytyką polskości dokonywaną w duchu Gombrowicza czy Bernharda, okazuje się przez to fabularną wersją "Świata według Kiepskich". Ładniej sfilmowaną, lecz tak samo prostą.

• "Twarz". Reżyseria: Małgorzata Szumowska. Scenariusz: Magłorzata Szumowska, Michał Englert. Zdjęcia: Michał Englert. Występują: Mateusz Kościukiewicz, Małgorzata Gorol, Agnieszka Podsiadlik, Dariusz Chojnacki, Robert Talarczyk. Premiera: 6 kwietnia 2018.

Elvin Flamingo (Jarosław Czarnecki) ur. w 1967 roku. Artysta sztuk wizualnych, wykładowca i prodziekan ds. Intermediów Wydziału Rzeźby i Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Realizuje projekty intermedialne z pogranicza sztuki, biologii i technologii. Zajmuje się bio-artem, działaniami z obszaru sztuki performance, filmem, muzyką i akcjami w przestrzeni publicznej. Mieszka i pracuje w Gdańsku.

Studiował na Wydziale Malarstwa i Grafiki Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie Akademia Sztuk Pięknych) w latach 1987-1992. Otrzymał dyplom gdańskiej ASP w 2004 roku w pracowni prof. Jerzego Krechowicza. Był twórcą i liderem grup artystycznych m.in. "Onion Center Club" (1999-2001) i "A Taste of Honey" (2004-2005) tworzących muzykę eksperymentalną, jazz kakofoniczny oraz filmy eksperymentalne i muzyczne.

W 2008 zrealizował film paradokumentalny o improwizacji muzycznej "Small Spaces", za który otrzymał nagrodę GOLD REMI (2009) na 42. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Houston w USA.

W grudniu 2011 dzięki staraniom Flamingo, podczas remontu dworca PKP w Sopocie, ocalony został napis z nazwą miasta Sopot. Rok później, w oparciu o ten historyczny obiekt artysta zrealizował jedną ze swoich najważniejszych prac, która głośnym echem odbiła się w mediach i środowisku artystycznym. Projekt"Dwaj ludzie z napisem Sopot" (2011-2012) nawiązywał do słynnej etiudy filmowej "Dwaj ludzie z szafą"Romana Polańskiego oraz pracy o tym samych tytule autorstwa Jacka Adamasa i Pawła Althamera (2008). Początkowo realizacja Flamingo miała stać się filmem, jednak ostatecznie wystawiona została jako nieistniejący film zestawiony z czterech elementów złożonych z napisu Sopot, szafy na sopockiej plaży, tzw. cofki na Zatoce Gdańskiej oraz tytułu pracy. Wszystkie części stanowiące o integralności projektu, zgodnie z intencją autora miały uruchomić wyobraźnię odbiorców, zaś sam film, miał zaistnieć dzięki fantazji widzów. Za pracę tę, która miała swoją premierę na Gdańskim Biennale Sztuki (2012) Flamingo otrzymał nagrodę GRAND PRIX w postaci wystawy indywidualnej w Gdańskiej Galerii Miejskiej w 2014 roku.

Elvin Flamingo jest autorem, bodaj swojego najważniejszego, rozwijanego do tej pory projektu zapoczątkowanego w 2012 roku i przewidzianego do około 2034 roku o wspólnym tytule "Symbiotyczność tworzenia". Praca oparta jest na hodowli egzotycznych mrówek i składa się z czterech części odwołujących się do destrukcji i tworzenia od nowa. Poszczególne elementy pracy to "Rekonstrukcja nie-ludzkiej kultury", "Królestwo współcodzienności", "Po człowieku. Biokorporacje" oraz "Walka podziemna". Punktem wyjścia dla pracy jest z jednej strony filozofia Bruno Latoura, dowodzącego, że podział na naturę i kulturę nie istnieje, lecz jest wymysłem teoretyków. Z drugiej - szerokie zainteresowanie Flamingo biologią, jak również szereg innych inspiracji takich jak książka "Wymazywanie" Thomasa Bernharda i film o zalewaniu betonem jednego z największych mrowisk na świecie mających na celu zbadanie zwyczajów kolonii mrówek i sposobów ich zwalczania.

Kultury owadów żyją i budują swoje królestwa w zaprojektowanych przez autora habitatach. Mrówki żyją, pracują i umierają w zaopatrzonych w szyby inkubatorach, systemach szklanych kolb, rur i korytarzy tworzących przestrzenie systemowo zagospodarowane swoją działalnością. Hodowla i rozciągnięty w czasie projekt artystyczny zdaniem artysty ujawnia nieludzką kulturę w dwojakim znaczeniu. "Tworzoną przez nieludzi i nieludzką w sensie pejoratywnym", czyli ukazującą ciemną stronę działań ludzkich.

Człowiek zawsze stawia się na pozycji wyższej, tej pierwszej, nadrzędnej, i daje sobie prawo do tego, żeby zalewać, wymazywać, niszczyć - tłumaczy Flamingo.

Życie i praca mrówek rejestrowane są w formie filmów, nagrań dźwiękowych i streamingów internetowych. Dźwięki emitowane przez mrówki, które są niesłyszalne dla człowieka, są przez Elvina Flamingo wielokrotnie wzmocnione, m.in. dzięki użyciu czułych mikrofonów kontaktowych. Często wykorzystywane są na koncertach artysty, m.in. w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu w 2016. "Symultaniczna Hybryda Muzyki Improwizowanej z Bioartem (SHMIB)" jako projekt wizualno-muzyczny rozszerza ideę symbiotyczności. Muzyka tworzona wspólnie z Irkiem Wojtczakiem i zespołem Jaaa!, oparta jest m.in. na wzmocnionych stukrotnie dźwiękach emitowanych przez mrówki, wydawane przez ich narządy strydulacyjne - odpowiednik ludzkich narządów mowy. W projekcie SHMIB za wizualne elementy generatywne odpowiedzialne jest duo Infer.

"Symbiotyczność tworzenia" prezentowana była w różnych odsłonach, m.in. na Biennale Sztuki Mediów WRO, Test Exposure 2015 we Wrocławiu, gdzie uhonorowana została NAGRODĄ KRYTYKÓW. Poza tym w Kunsthal Aarhus w Danii, na seminarium Art&Science Conversations w Kassel w Niemczech, na wystawie "Kultury kultywowane" we Lwowie na Ukrainie,  na Biennale Mediations w Poznaniu, na Seminarium Latourowskim we Wrocławiu, na konferencji TEDx "Między gatunkami" w Gdyni, w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku, w Gdańskiej Galerii Miejskiej, na konferencji Biotech Solutions for Health and Environment (Wydział Biotechnologii UG), na wystawie Metabolizm Antropocenu w Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu, w Exhibition Research Lab, John Moores University, Liverpool, UK, na Wydziale Biologii UG, w Zbrojowni Sztuki w Gdańsku oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Praca nominowana była do Nagrody Prezesa Rady Ministrów. Stała się również przedmiotem pracy naukowej Elvina Flamingo - pierwszej dysertacji doktorskiej z Bio-Artu w Polsce (2014). Promotorem był prof. Grzegorz Klaman.

Elvin Flamingo był stypendystą Ministra Nauki (2014) oraz stypendystą Ministra Kultury (2015).

Artysta jest twórcą filmu "Wytwórcy wyobraźni" (2015), według scenariusza Katarzyny Swinarskiej, którego premierę zaplanowano na rocznicę 70-lecia Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Praca zbudowana przede wszystkim w oparciu o wypowiedzi artystów-wykładowców gdańskiej uczelni opowiada o stanie ducha uczelni i jej pedagogów, kondycji, powinności i odpowiedzialności instytucji oraz jej ludzkich czynnikach, a także o wymianie wiedzy i doświadczeń między starszym i przyszłym pokoleniem artystów.

Za "Wytwórców wyobraźni" oraz pracę fotograficzną "Dzień 1119" (2015), Flamingo otrzymał  GRAND PRIX Triennale Sztuki 2016 w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie.

W roku 2016 Flamingo rozpoczął realizację projektu "My - Wspólny Organizm", którego premiera miała miejsce w 2017 r. w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Istotą projektu są zależności pomiędzy habitatem biologicznym, wirtualną rzeczywistością (VR) oraz habitatem świetlnym. Projekt składa się z trzech części 1. "Ten widok ma potencjał" - zamieszkały przez kolonię dżdżownic, 2. "Wanitatywność" - w pełni generatywny habitat świetlny, oraz 3. "Fenotyp wirtualny" inspirowany krzesłem elektrycznym, na którym widz doświadcza w pełni generatywnego świata VR. Świat wirtualny wyposażony jest w cyfrowe syntezatory dźwiękowe, generujące przestrzeń soniczną na podstawie sygnałów z sensorów umieszczonych w części pierwszej. Część druga jest próbą zarysowania hipotetycznego habitatu bez identyfikowania jego przyszłego kolonizatora. Obserwujemy w niej w pełni generatywne zmiany świetlne uzależnione również od sygnałów wysyłanych z części pierwszej. Projekt został stworzony jako kolektyw Elvin Flamingo + Infer.

W roku 2017 projekt "My - Wspólny organizm" zdobył GRAND PRIX na Biennale Sztuki Mediów WRO, Draft systems 2017.

Wystawy indywidualne :

• 2018 - "My - Wspólny Organizm", Galeria Miejska Arsenał, Poznań
• 2017-2018 - "Symbiotyczność tworzenia – Rekonstrukcja nie-ludzkiej kultury", Uniwersytet Gdański, Wydział Biologii
• 2017 - "My - Wspólny Organizm", Państwowa Galeria Sztuki, Sopot
• 2017 - "Symultaniczna Hybryda Muzyki Improwizowanej z Bioartem" + Marcin Masecki, Stary Maneż, Gdańsk
• 2015 - "Symbiotyczność tworzenia", Exhibition Research Lab, John Moores University, Liverpool, UK
• 2015 - "Symbiotyczność tworzenia", Kunsthall Aarhus, Aarhus, Dania
• 2014 - "Symbiotyczność tworzenia", Seminarium Latourowskie, Wrocław
• 2014 - "Symbiotyczność tworzenia – Rekonstrukcja nie-ludzkiej kultury", Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk
• 2014 - "Symbiotyczność tworzenia – Królestwo współcodzienności", Gdańska Galeria Miejska, Gdańsk
• 2013-2018 - "Dwaj ludzie z napisem Sopot", Zatoka Sztuki, Sopot
• 2012 - "Historie prawdziwe", Garnizon Sztuki, Gdańsk
• 2012 -"Syndrom NIMBY", Zatoka Sztuki, Sopot
• 2010 - "Jothabelsi", Galeria Żak, Gdańsk
• 2008 - "Small Spaces", Galeria Żak, Gdańsk

Wystawy zbiorowe :

• 2017 - "Symbiotyczność tworzenia – Po człowieku. Bio-korporacje", "Wyspa. Uporczywy performatyw", Zbrojownia Sztuki, Gdańsk
• 2017 - "My - Wspólny Organizm", "Za siedmioma", Dom Słowa Polskiego, Warszawa
• 2017 - "Symultaniczna Hybryda Muzyki Improwizowanej z Bioartem" + Barbara Fourneret, 9 Hils Festival, Chełmno
• 2017 - "Symultaniczna Hybryda Muzyki Improwizowanej z Bioartem" + Leszek Możdżer, Enea Festiwal, Poznań
• 2017 - "My - Wspólny Organizm", Biennale Sztuki Mediów WRO, Draft systems
• 2016 - "Symbiotyczność tworzenia – Królestwo współcodzienności", Akademia Sztuk Pięknych, Gdańsk
• 2016 - "Ten widok ma potencjał", Akademia Sztuk Pięknych, Gdańsk
• 2016 - "Symbiotyczność tworzenia", Metabolizm Antropocenu, Centrum Sztuki WRO, Wrocław
• 2016 - "Symultaniczna Hybryda Muzyki Improwizowanej z Bioartem", Eco Expanded City, Narodowe Forum Muzyki, Wrocław
• 2016 - "Symbiotyczność tworzenia", Uniwersytet Gdański, Wydział Biotechnologii
• 2016 - "Wytwórcy wyobraźni" i "Dzień 1119", Triennale Sztuki, Sopot
• 2016 - "Symultaniczna Hybryda Muzyki Improwizowanej z Bioartem", Dni Muzyki Nowej, Gdańsk
• 2015 - "Symbiotyczność tworzenia", Konferencja TEDx "Między gatunkami", Gdynia
• 2015 - "Symbiotyczność tworzenia", Kultury kultywowane, Lwów, Ukraina
• 2015 - "Symbiotyczność tworzenia", Biennale Sztuki Mediów WRO, Test Exposure
• 2014 - "Symbiotyczność tworzenia", Seminarium Art&Science Conversations, Kassel, Niemcy
• 2014 - "Symbiotyczność tworzenia", Biennale Mediation, Poznań
• 2012 - "Dwaj ludzie z napisem Sopot", Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk
• 2012 - "Syndrom NIMBY", Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk
• 2012 - "Jothabelsi", Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk
• 2012 - "Dwaj ludzie z napisem Sopot", Gdańskie Biennale Sztuki, Gdańsk
• 2012 - "Made in Poland", C&G Artpartment, Hong Kong
• 2009 - "Small Spaces", Worldfest, Houston, Texas, USA

Nagrody:

• 2017. Grand Prix na Biennale Sztuki Mediów WRO Draft Systems
• 2016. Grand Prix na Triennale Sztuki w Sopocie
• 2015. Nagroda Krytyków na Biennale Sztuki Mediów WRO Test Exposure
• 2012. Grand Prix na Biennale Sztuki w Gdańsku
• 2009. Gold Remi na Worldfest Houston Film Festival, Texas, USA

Autor: Michał Jachuła, marzec 2018

Zdjęcia z przedstawienia operowego "Z domu umarłych" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, pod batutą: Marka Wiggleswortha, scenografia: Małgorzata Szczęśniak. Premiera: 7 marca 2018 w Royal Opera House w Londynie. 

Artysta sztuk wizualnych, wykładowca i prodziekan ds. Intermediów Wydziału Rzeźby i Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Realizuje projekty intermedialne z pogranicza sztuki, biologii i technologii. Zajmuje się bio-artem, działaniami z obszaru sztuki performance, filmem, muzyką i akcjami w przestrzeni publicznej. Mieszka i pracuje w Gdańsku.

"Amatorskie migawki, zdjęcie przy pracy, w szkole i w gronie przyjaciół mogłyby się znaleźć w każdym rodzinnym albumie. Fotografie te w 1968 roku wyjechały z Polski bez prawa powrotu – tak jak ich właściciele. Na przymusowej emigracji przypominały im pozostawionych w kraju bliskich, domy, pejzaże, młodość. Po pięćdziesięciu latach znów można je obejrzeć w Polsce na wystawie w Kordegardzie. Tym razem pokazują pustkę, która pozostała po tych, co wyjechali, czas, którego nikt nie zwróci. Zawsze jednak można opowiedzieć o niegdysiejszych przyjaźniach, miastach i ulicach". (materiały organizatora)

Galeria Kordegarda. Warszawa, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17. 22.02-18.03.2018
Organizator: Narodowe Centrum Kultury

Zdjęcia do filmu "Książę i dybuk", reżyseria: Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski. Premiera: 6 września 2017.

Wojciech Młynarski estradowe doświadczenia łączył z pracą w teatrze. Klasyk piosenki literackiej od początku lat 70. pisał libretta oper i musicali, tłumaczył piosenki dla teatru. Z czasem zaczął również wystawiać widowiska poświęcone wybitnym artystom.

Libretta operowe Wojciecha Młynarskiego to: "Henryk VI na łowach", "Kalmora" (muz. Karol Kurpiński), oraz teksty do musicali: "Cień", "Awantura w Recco" (muz. Maciej Małecki), "Wesołego powszedniego dnia", "Nędzy uszczęśliwionej epilog" (muz. Jerzy Derfel), "Niedopasowani, czyli Goliath i Wieloryb" (współautor Krzysztof Dzikowski, muz. Marek Sart). Spod jego pióra wyszły nowe polskie libretta musicali "Życie paryskie" (muz. Jacques Offenbach) i "Jesus Christ Superstar". Do kolejnych: "Huśtawka", "Fantasics", "Chicago" i "Kabaret", pisał tłumaczenia piosenek.

Na Scenie na Dole warszawskiego Teatru Ateneum– a także na wielu innych, w tym estradowych i festiwalowych – Młynarski z powodzeniem wystawiał widowiska poświęcone wybitnym twórcom i artystom. Stworzył scenariusze teatralnych programów muzycznych: "Brel", "Piosenki Włodzimierza Wysockiego", "Hemar– piosenki i wiersze", "Ordonka", "Cicha woda", "Piosenki Jerzego Wasowskiego", "Pejzaż bez ciebie" i "Criminale tango". Był autorem tłumaczeń tekstów Charles'a Aznavoura, Georges'a Brassensa, Jacques'a Brela, Bułata Okudżawy i Włodzimierza Wysockiego.

Moje kontakty z teatralną działalnością Wojciecha Młynarskiego – zrazu widza, później recenzenta – datują się od połowy lat 70. Trafiłem wówczas na widowisko "Cień" według baśni Eugeniusza Szwarca, z librettem i piosenkami Młynarskiego. Wyreżyserował je Kazimierz Dejmek (Teatr Nowy w Łodzi, premiera: 29 maja 1977), który podczas drugiej dyrekcji stworzonej przez siebie sceny przeżywał apogeum artystycznej świetności. Dla studenta teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim ten perfekcyjnie wystawiony i zagrany musical był znaczącym przeżyciem estetycznym i emocjonalnym. Mój zachwyt podzielała i reszta widzów, szczelnie wypełniających salę. Podejrzewam, że znacząca część z nich nie należała do fanów teatru, a na "Cień" przyciągnęła ich magia popularnego nazwiska na afiszu.

Widowiska z twórczym udziałem Młynarskiego zadziwiały warsztatową perfekcją, kulturą, elegancją i rzadkim pietyzmem dla autora. Pamiętna była premiera jego "Brassensa" (Teatr Rampa w Warszawie, premiera: 6 maja 1999). Przy ukłonach podjął mikrofon. Dzięki naturalnej swobodzie, swadzie i umiejętności nawiązywania kontaktu z publicznością temperatura na sali momentalnie skoczyła w górę. Wystarczyła jedna zwrotka, z którą Wojciech Młynarski włączył się do piosenki wykonywanej na bis przez Piotra Machalicę, żeby pokazać, jak powinno się śpiewać Georges'a Brassensa. I jak to przedstawienie mogłoby wyglądać, gdyby wykonawcy dorównywali reżyserowi. Nie tyle indywidualnością i talentem, ile emocjonalnym zaangażowaniem w przedsięwzięcie.

Wspaniałym pomysłem pana Wojtka był musical "Dyzma" (Teatr Rozrywki w Chorzowie, prapremiera: 27 września 2002).  Powieść "Kariera Nikodema Dyzmy" Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, wiernie zaadaptowana na scenę przez Młynarskiego i Henrykę Królikowską, zyskała ostre w wymowie songi artysty (z muzyką Włodzimierza Korcza), o sile wyrazu dorównującej Brechtowskim. Ta historia z lat międzywojnia wydaje się dojmująco aktualna zawsze wówczas, gdy ludzie u władzy odsłaniają swoją cyniczną, demagogiczną twarz. Na początku lat dwutysięcznych była więc odczytywana przez pryzmat aktualnej polityki.

Główną rolę Dyzmy, prostaka dziełem przypadku doprowadzonego na najwyższe urzędy w państwie – którą w filmie odtwarzał Adolf Dymsza, a w popularnym serialu niezapomniany Roman Wilhelmi– wykreował nieodżałowany, wspaniały aktor Jacenty Jędrusik. Grał niepozbawionego łobuzerskiego wdzięku, jowialnego osobnika, który w światku przebiegłych krętaczy nie waha się zrobić osobistego użytku z każdej nadarzającej się okazji. Elżbieta Okupska otrzymywała aplauz widzów dzięki doskonałej interpretacji przewrotnych songów Młynarskiego. "Dyzma" to zarazem pierwszy musical umieszczony w rodzimych realiach, o temacie na tyle uniwersalnym, że miałby szansę na dobre przyjęcie w świecie.

Oprócz własnych tekstów, Młynarski przywracał scenie dokonania innych twórców. W przedstawieniu "Zaświadczenie o inteligencji" (Teatr Ateneum w Warszawie, premiera: 20 grudnia 2002) odtworzył atmosferę kabaretu Owca. Grupa założona przez Jerzego Dobrowolskiego w 1966 roku miała tylko jeden program. Szedł przy nadkompletach, więc po trzech latach ówczesne władze zakazały jego grania. Kabaret Dobrowolskiego piętnował chamstwo, głupotę, niekompetencję, nowomowę i prymitywizm rządzących na równi z konformistycznymi postawami obywateli. Widz Owcy otrzymywał zaświadczenie o inteligencji, które "uprawnia do uważania się za intelektualistę i częściowo zwalnia od pracy zawodowej". Młynarski przypomniał teksty Dobrowolskiego, ale i własne pisane dla Owcy, które wciąż brzmiały niepokojąco aktualnie.

"Młynarski, czyli trzy elementy" to z kolei widowisko Magdy Umer (Teatr Ateneum w Warszawie, premiera: 31 stycznia 2003) z utworami mistrza polskiej piosenki, przygotowane na jubileusz 40-lecia jego pracy artystycznej. Nad jeziorem Spokój pewien doktor prowadzi terapię zajęciową dla "za dużo myślących pacjentów", żeby przystosować ich do "coraz bardziej otaczającej rzeczywistości". Każdy z uczestników wyrzucał z siebie nadmiar czarnych myśli, oczywiście w postaci piosenki.

Na tej samej scenie w listopadzie 2003 roku pan Wojciech dał cykl występów pod tytułem "Czterdziecha". Zawarł w nim trzy zasadnicze nurty: piosenki dawne – z "Jesteśmy na wczasach" na czele; tłumaczenia pochodzące głównie z widowisk zrealizowanych przez siebie w Ateneum: "Brel" i "Brassens", oraz trafny komentarz do bieżącego życia z cyklu tzw. śpiewanych felietonów. Piosenki recitalu znalazły się później w jego albumie CD zatytułowanym "Czterdziecha".

Tenże jubileusz w Teatrze Telewizji zaowocował widowiskowym samograjem – "Smutnym miasteczkiem" w reżyserii Andrzeja Strzeleckiego (premiera: 3 marca 2003). Złożyły się nań dawne i nowe teksty artysty, śpiewane i mówione przez aktorskie znakomitości.

Twórczość ta, pełna refleksyjnego, choć niekiedy gorzkiego humoru, ukazuje kondycję współczesnego inteligenta. Zarówno tego, który znakomicie radzi sobie w nowych warunkach – śmiało zmierza naprzód, umacniając kapitalizm – jak i mniej zaradnego, zagubionego w zbyt szybkich i drapieżnych czasach. Ilustruje to wspaniale piosenka o człowieku, który chcąc dostosować się do ogółu, prosi doktora, żeby wyciął mu inteligencję. "Wkrótce mój facet stał się uznany, często widuję go w telewizji"– dopowiada chirurg.

Tymczasem pacjent zaczął robić karierę – jako szef nowo utworzonego stronnictwa zapewnia, że… piłują gałąź, na której siedzą, więc "tym razem to przerżniemy już na pewno". W czasach, gdy karierę polityczną najłatwiej zrobić rwącym się do władzy oszołomom, chcącym na siłę uszczęśliwiać innych, pora zgadnąć "w czoła pocie, jaki środek dać idiocie, by idiota mi ojczyzny nie ratował". Jak na inteligenta przystało, Młynarski przestrzegał, jak umiał – w piosence. 

Paradoksalnie, w czasach wolności pogorszył się stan świadomości inteligentów. W ubogiej socjalistycznej rzeczywistości stale szukali dla siebie intelektualnej pożywki: wymiana myśli rekompensowała braki rynkowe, a walka z cenzurą przybierała formę współzawodnictwa. "Jeśli za mało książek masz, to wychodzi ci na twarz". Dziś niepotrzebne aluzje, półsłówka, symbole. A jednak – kiedy już można powiedzieć wszystko, okazuje się, że coraz mniej jest do powiedzenia; i coraz trudniej doszukać się w tym sensu.

Za inteligentami ciągnie się balast peerelowskich przyzwyczajeń, słomiany zapał, brak zdecydowania, rozmywanie działań w morzu słów, strach przed indywidualizmem. Bezpiecznej skryć się za jakąś maską, udawać kogoś innego, podążać za tymi, którzy prą jak buldożery. Teksty Wojciecha Młynarskiego, urzekając urodą frazy, skrząc się dowcipem, subtelną, wciąż potrzebną aluzją, nabierają dodatkowego blasku w mistrzowskiej interpretacji znakomitych aktorów (m.in. Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, Olgi Sawickiej, Witolda Dębickiego, Gustawa Holoubka, Krzysztofa Kowalewskiego, Zbigniewa Zapasiewicza, Wiktora Zborowskiego, Artura Żmijewskiego).

Wiele przedstawień Teatru Telewizji korzystało z tekstów i przekładów pióra pana Wojtka. Przykładem jest "Samobójca" Nikołaja Erdmana (premiera: 24 kwietnia 1989) w reżyserii Kazimierza Kutza z aktorską kreacją Janusza Gajosa czy późniejsza "Kobieta zawiedziona" Simone de Beauvoir (premiera: 15 maja 1995) przeniesiona na mały ekran przez Andrzeja Barańskiego z popisową rolą Krystyny Jandy. Aktorka podczas recitali wykonywała także piosenki z przedstawień teatralnych, chcąc je ocalić od niepamięci. W rozmowie przeprowadzonej na ćwierćwiecze jej pracy scenicznej ("Rzeczpospolita", dodatek "Plus Minus", 2002/52) wyznała:

Gdybym ich nie śpiewała, to tłumaczeń Jeremiego Przybory i Wojtka Młynarskiego z "Kobiety zawiedzionej" nie usłyszałby pewnie nikt więcej. Tłumaczenia piosenek "Cyganeria", "Pada śnieg" czy "Jest fantastycznie" są arcydziełami, które zostały zrobione do jednego spektaklu. Kiedy zszedł z afisza, zrozumiałam, że przepadną. Nagrałam koncert w radio, by je utrwalić, zatrzymać. Postarałam się, aby pozostały także w druku, w materiale dołączonym do płyty. Potem wyjechałam w Polskę z tymi koncertami – niedawno dałam setny. A śpiewam, bo lubię. Dopóki ludzie chcą mnie słuchać.

Młynarski był również autorem scenariuszy i tekstów piosenek do telewizyjnych widowisk muzycznych: "Butterfly Cha-Cha" (muz. Marek Sart), "Śpiewy historyczne", "Dziewczyny bądźcie dla nas dobre na wiosnę", "Tradycyjna składanka", "Ściany między ludźmi", "Czy czasem tęsknisz" i do cyklu programów "Z kobietą w tytule".

Teksty Młynarskiego tworzone na potrzeby teatru odznaczały się zawsze niepodważalną jakością, docenianą nawet wówczas, gdy reszta widowiska mogła pozostawiać wiele do życzenia. Można to wyczytać choćby z wypowiedzi Macieja Rayzachera, wspominającego w książce (Pawła Szlachetko i Janusza R. Kowalczyka "STS. Tu wszystko się zaczęło", Warszawa 2014) czasy Studenckiego Teatru Satyryków:

Trudno powiedzieć, żeby [STS] jeszcze istniał po połączeniu z Teatrem Rozmaitości, którego dyrekcję powierzono Andrzejowi Jareckiemu. Zagrałem w "Cudzoziemszczyźnie" Fredry (premiera: 2 marca 1974) z ciekawymi piosenkami Wojtka Młynarskiego, między innymi z tą o wronach. Na tym skończyła się moja przygoda z STS-em i Rozmaitościami.

Do przedstawień, do których Wojciech Młynarski pisał teksty piosenek lub też je tłumaczył, obejrzanych przeze mnie z "reporterskiego obowiązku", a nie z uwagi na ich walory artystyczne, wypada dopisać następujące tytuły:

• "Mój przyjaciel Harvey" Mary Chase w reżyserii Marcina Sławińskiego – Teatr Kwadrat (w Teatrze Komedia), Warszawa, premiera: 7 stycznia 1995;
• "Ballada czerniakowska, czyli Boso, ale w ostrogach", na motywach prozy Stanisława Grzesiuka, reżyseria Tadeusz Wiśniewski – Teatr Syrena, Warszawa, premiera: 14 maja 1999;
• "Aznavour", recital Roberta Kudelskiego z udziałem Janusza Tylmana – Teatr Syrena, Warszawa, premiera: 18 stycznia 2004;
• "Hymn miłości według Edith Piaf", recital Roberta Kudelskiego z udziałem Janusza Tylmana – Teatr Syrena, Warszawa, premiera: 18 listopada 2005.

W kunsztownej formie Wojciech Młynarski przemycał kolokwialny, zasłyszany na ulicy język prostych ludzi. Przewrotnie budowane teksty niosą szczere, klarowne przesłanie, które artysta utwierdzał obywatelską postawą. Za co, bywało, zbierał cięgi. Podpisanie przez Młynarskiego Listu 101 przeciwko zmianom w konstytucji PRL spowodowało, że z początkiem roku 1976 został wpisany na czarną listę osób pozbawionych możliwości publicznych występów. Na powrót do artystycznego obiegu zezwolono mu po roku z okładem. Kolejne restrykcje objęły go dekadę później, w reakcji na jego rezygnację (wraz ze znakomitymi ludźmi teatru, profesorami: Bohdanem Korzeniewskim i Zbigniewem Raszewskim) z udziału w Radzie Artystycznej ZASP-u. Tak wyglądała ich odpowiedź na odgórne naciski w sprawie przełamania aktorskiego bojkotu telewizji. "Burmistrz Warszawy, gen. Dębicki, wydał zakaz udzielania zezwoleń na występy Wojciecha Młynarskiego"– odnotował Raszewski pod datą 13 lutego 1986 roku w swoim "Raptularzu" (Tom II, Londyn 2004).

Z okazji dwudziestolecia pamiętnych wyborów 4 czerwca 1989 roku Młynarski wspominał na łamach "Rzeczpospolitej":

Pamiętam ten dzień – 4 czerwca 1989 roku. Atmosfera przed wyborami była niezwykła i niepowtarzalna. Kilkakrotnie zapraszano mnie na spotkania z ludźmi Solidarności, którzy kandydowali do Sejmu i Senatu. Zdarzało się, że na tych spotkaniach śpiewałem. Moja piosenka "Róbmy swoje"– z którą wielu ludzi się identyfikowało i powoływało na jej przesłanie – stała się w tym czasie hymnem. Niedługo przed 4 czerwca odbył się duży koncert w Teatrze Powszechnym w Warszawie, w którym wzięło udział kilkunastu wykonawców. Pamiętam między innymi Joannę Szczepkowską, Janka Pietrzaka. Czas był gorący, a klimat podniosły. Naładowany pełnymi nadziei oczekiwaniami. Występowaliśmy właśnie dla ludzi, którzy w tych wyborach mieli kandydować z list Solidarności. Był wśród nich pan Tadeusz Mazowiecki. Miałem przeświadczenie, zresztą nie tylko ja, że dzieje się coś wspaniałego i ogromnie ważnego. Wszyscy od dawna czekaliśmy na jakąś istotną zmianę. To się wyczuwało w rozmowach ludzi między sobą, w jakimś ogólnym, wspólnym kierunku patrzenia w przyszłość.

Transformacja kraju niczego nie musiała zmieniać w postawie samego Młynarskiego. Jego twórczość wynikała z niezgody na obyczaje świata, w którym przyszło mu żyć. Jako jeden z niewielu piszących w czasach PRL-u nie musiał się tłumaczyć ze swoich ideowych opcji. Młynarski nigdy nie popełnił koniunkturalnego tekstu, dzięki czemu jego płyty z lat 60.–80. odbierane są dziś równie dobrze, jak późniejsze. Z jego tekstów wyłania się obraz życia codziennego w ludowej ojczyźnie bardziej wyrazisty, niż z opasłych roczników gazet z tamtych lat.

Jeremi Przybora w jednej z ostatnich swoich wypowiedzi dla "Rzeczpospolitej" zaliczył Wojciecha Młynarskiego – wraz z Agnieszką Osiecką i Jonaszem Koftą– do "trójcy wieszczów polskiej piosenki". Oni właśnie w koncercie "Nastroje – nas troje" pokazali swój dorobek na scenie amfiteatru w Opolu, podczas festiwalu w 1977 roku. Przybora uważał, że dzięki takim autorom powojenna Polska stała się "imperium piosenki na najwyższym poziomie". Imperium, które także "kontratakowało" w teatrze.

Autor: Janusz R. Kowalczyk, marzec 2018

"Pamiętniki są często pierwszą przestrzenią docierania do swojego głosu. To prywatne pole negocjacji dotyczącej tego, kim się stajesz"− mówi Ola Jakubczak, reżyserka teatralna i autorka instalacji performatywnych, w tym projektu o pamiętnikach kobiet. Artystka sięgnęła nie tylko do własnych zapisków z przeszłości, ale ogłosiła także open call, w ramach którego każda chętna mogła podzielić się swoimi pamiętnikami. O magii przedmiotu i sile kobiecej emocjonalności opowiedziała w rozmowie dla Culture.pl.

Marcelina Obarska, Culture.pl: Nie bałaś się, że to zbyt intymne? Że weźmiesz na siebie za wiele, przeczytasz coś, co stanie się później dla ciebie ciężarem, z którym zostaniesz?

Ola Jakubczak: Szczerze mówiąc odkryłam to ryzyko dopiero po pewnym czasie. Kiedy zaczynałam, wyobrażałam sobie, że znajdę w pamiętnikach wspomnienia podobne do moich. Dzieciństwo i wczesna młodość były dla mnie raczej wolne od ciężkich przeżyć. Odpowiedzialność poczułam, kiedy dostałam pierwszy zeszyt, w którym zapiski były zdecydowanie większego kalibru. Po kilku spotkaniach z autorkami tych "mocniejszych" wspomnień, zrozumiałam, czym może być realne spotkanie z pamiętnikami i dziennikami kobiet. Tam są też zapisane tragedie. Ale w kobietach, które się ze mną podzieliły, jest chęć, by coś z tych zapisków zrobić, wykorzystać je do czegoś na zasadzie upcyklingu. One same z siebie rzadko do nich wracają, niechętnie czytają ponownie. Ten gest dopuszczenia mnie do własnych przeżyć traktuję jako prezent. Ważne jest dla mnie, że nie postawiłam na początku tej pracy żadnej gotowej tezy, nie stworzyłam ramy, którą następnie można by wypełnić historiami. To pamiętniki same podpowiadają mi, co mogłabym dalej zrobić.

Dzisiejsza widoczna w internecie tendencja konfesyjna, sprawia, że nietrudno jest o dostęp do intymnych wyznań. Ty jednak postawiłaś na konkret przedmiotu. Obecnie taki ręcznie zapisany zeszyt jest niemal jak relikwia.

Potrzebuję kontaktu z materialnością − myślę, że między innymi dlatego zajmuję się właśnie teatrem, a nie na przykład sztuką wideo. Interesują mnie obiekty i nasza relacja z nimi. W tym przypadku wszystko zaczęło się od mojej relacji z własnymi pamiętnikami. Obcowanie z przedmiotami, ich energią, zapisaną w nich przeszłością jest trochę jak archeologia albo podróż w czasie. Zapisywanie wspomnień odręcznie bardzo różni się od publikowania na Instagramie albo prowadzenia bloga.

Zależało mi na przykład na zdobyciu pamiętników od dziewczyn trans, co do tej pory mi się nie udało. Powiedziały mi, że piszą głównie w internecie, bo chcą uniknąć sytuacji, w której zeszyt trafia w niepowołane ręce. Internet paradoksalnie może dać więcej poczucia bezpieczeństwa i intymności. Pamiętniki są często pierwszą przestrzenią docierania do swojego głosu. Najczęściej spotykam się ze wspomnieniami pisanymi przede wszystkim dla samej siebie − w stylu czy w formie nie widać, by były tworzone z myślą o jakimkolwiek odbiorcy lub pisane "dla potomności". To raczej prywatne pole negocjacji dotyczącej tego, kim się stajesz. Zafascynował mnie ten własny, osobisty obieg, w którym jest się jednocześnie twórczynią i odbiorczynią.

Czy jednak nie pojawia się w pamiętnikach taki domniemany odbiorca? Tak jakby na wpół ukrytą, a na wpół ujawnioną intencją było prezentowanie swoich wspomnień i przeżyć?

Z tym jest bardzo różnie. W angielskim jest taka fraza "Dear Diary...", w polskim chyba to się jakoś nie przyjęło, chociaż właściwie mamy to nasze "Kochany Pamiętniczku...". Interesujące są dla mnie intencje pisania pamiętników, przyglądanie się ich statusowi i funkcji. Jedna z dziewczyn powiedziała mi, że teraz, po ponownej lekturze swoich dzienników, widzi jak bardzo wtedy koloryzowała. W zasadzie konstruowała rzeczywistość na nowo, na własne potrzeby. I dopiero teraz była w stanie się sama przed sobą do tego przyznać. Ale też właśnie w pamiętniku jest miejsce na opowiedzenie swojej wersji: siebie i świata. To może iść w dwóch kierunkach − albo polepszania rzeczywistości, żeby zaleczyć rany, jakie nam wyrządziła, albo opisywania jej jako skrajnie obrzydliwej, w czym widać upust ukrywanego na co dzień gniewu. Pamiętniki to także ćwiczenia z języka. Często dzisiejsze zażenowanie towarzyszące ponownemu czytaniu pamiętników nie wynika z tego, o czym dziewczyny pisały, ale w jaki sposób. A formy są naprawdę bardzo różne...

Ale jako wspólny mianownik wskazać można tę wielokrotność ról: jednocześnie jestem bohaterką sytuacji, które opisuję, ale i odbiorczynią kreowanej opowieści. Potem mogę przeczytać ją na nowo…

...co jest konkretnym gestem zagarniania rzeczywistości, odzyskiwania jej w pewnym sensie. Odgrywanie kolejnych ról jest dla mnie nieodzowną częścią pewnego etapu życia, zwłaszcza nastoletniego, kiedy uczymy się różnych wersji siebie, także w konfrontacji z wymaganiami z zewnątrz. Są przecież role, które czekają na nas już w zasadzie gotowe. Tu się wytwarza mnóstwo napięć, bo część z tych schematów zachowań budzi nasz opór, każde środowisko chce też od nas trochę czego innego: są rodzice, koleżanki i koledzy, religia. Przymierzamy te wszystkie kostiumy i wtedy pisanie staje się procesem oswajania, przejmowania nad tym kontroli. Być może pomaga też zrozumieć to, co się dzieje albo nadać temu własne znaczenie.

Zauważyłam też przekonanie, że to, co się zapisywało, to były bardzo ważne rzeczy, które nie powinny odejść w zapomnienie. Nawet jeśli te wydarzenia były zupełnie zwyczajne, powszechne. To jest w ogóle ciekawe, co różne autorki uznają za rzeczy ważne, czemu nadają specjalną wartość. Podobnie jest z traumą czy różnymi zranieniami. Ja na przykład mam traumatyczne wspomnienie związane z piosenką Anny Jantar "Nic nie może wiecznie trwać". Jak byłam mała, myślałam, że może teraz wszystko jest okej, mam dobre oceny i wszyscy mnie lubią, ale przyjdzie mi kiedyś za to zapłacić, zostanę ukarana za to, że mi tak dobrze idzie. Długo żyłam w lęku przed tą karą. Jak mówiłam, nie kojarzę swojego dzieciństwa z jakimiś okropnymi przeżyciami, więc może musiałam sobie takie sama wymyślić.

Pomyślałam też, że twój projekt jest, w kontekście popularności cyfrowych wyznań, dosyć mocno retro. Intensywnie opracowuje się temat wspomnianego selfie-feminizmu czy szeroko pojętego kobiecego publikowania w internecie. Ty poszłaś temu na przekór. Pozostajesz w tematach feministycznych, ale sięgasz do innego medium.

To bardzo proste, bo wyniknęło z powrotu do moich starych dzienników. Ale jest to medium, które wzbudza opór. Kiedy ogłosiłam swój open call dostałam trochę zawstydzających mnie komentarzy, jakbym była po prostu wścibska i chciała przeczytać czyjeś sekrety. Jeden znajomy wyskoczył od razu z pouczeniem, że jego dziadek zawsze mówił, że nie wolno czytać cudzych pamiętników. Ostatnio rozmawiałam też w Poznaniu z pewnym dziennikarzem, który powiedział, że to zbyt wstydliwe, intymne, sugerował, że to nie jest w dobrym guście… Pobrzmiewała w tym dezaprobata, że to jest przecież takie prywatne, a ja chcę to wykorzystać. A przecież ja od nikomu siłą niczego nie wyrwałam z szafy, nie robiłam fotografii z ukrycia. To nie miał być przemocowy projekt, jestem ze wszystkimi dziewczynami w kontakcie. Można na niego patrzeć też jak na rodzaj badań performatywnych.

Zresztą to strofowanie w związku z ujawnianiem przeżyć, obnażaniem emocjonalnym wychodzi też często od strony feministek. Pamiętam, jakie emocje wzbudziła swoją działalnością na Instagramie Zofia Krawiec i jak bardzo została publicznie skrytykowana przez inne kobiety, jak rozumiem również jej znajome. Ta dyskusja dała mi mocno do myślenia.

Współpracujesz z kimś przy tym projekcie? W jaki sposób zamierzasz zaangażować swoje bohaterki?

Na razie jestem z tym sama. Czytam, wybieram fragmenty, wybieram też zeszyty, które chciałabym, aby były dosłownie, fizycznie na scenie. Zaprosiłam do współpracy Zofię Krawiec, która ostatnio zrobiła bliską tematycznie wystawę w Warszawie. Chcę, żeby w ramach pracy nad projektem Zofia poprowadziła warsztaty skupione wokół emocjonalności i wyznań, nie tylko w internecie, ale także w sztuce. Ja poprowadzę z autorkami rozmowy wokół fragmentów, które wybrałam. Będziemy też pracować z ciałem pod opieką Kasi Sikory. Chciałabym docelowo zaprosić na scenę kilka z dziewczyn-autorek, ale zobaczymy, czy to się uda. Chcę wciągnąć jak najwięcej z nich do współpracy. Kiedy widzę, że któraś robi na przykład wideo albo ma inne umiejętności, które mogą nam się przydać, namawiam, żeby stworzyć coś razem. Bardzo podoba mi się wizja takiej efemerycznej, dziewczyńskiej kolektywności.

Pracuję w ramach rezydencji w Scenie Roboczej w Poznaniu i mam poczucie, że powinnam czerpać jak najwięcej z miasta. Poznań jest zresztą moim miastem rodzinnym, moje pamiętniki są stamtąd, więc jest to powrót podwójnie − nie lubię tego słowa − sentymentalny. Nie chciałam więc przywozić ekipy z zewnątrz, to byłby zupełnie inny rodzaj pracy. Ten, który wybrałam, postawił mnie w sytuacji kompletnej niewiadomej. Mam tylko pewne założenia co do etapów. Kiedy ogłosiłam “dziewczyny, pokażcie mi swoje pamiętniki!”, nie wiedziałam, czego się spodziewać. Potem one zaczęły się pojawiać i teraz zaczynamy kolejny rozdział.

W jaki sposób pamiętniki mogą stać się materiałem teatralnym?

W klasycznym układzie każdy przedmiot w teatrze to rekwizyt, a mnie interesuje sytuacja, w której oglądamy pamiętnik trochę jak w galerii. Nie mam wcale na myśli obchodzenia jakiegoś obiektu z daleka i traktowania go z namaszczeniem. Chodzi mi o status. Pamiętniki nie są scenografią, ale pozostają w żywym kontakcie z widzem i z twórcą. Sama sytuacja kontaktu z tym obiektem jest dla mnie bardzo interesująca: to może być dla odbiorcy żenujące lub śmieszne…Chciałabym, żeby w trakcie pokazu widz mógł mieć z zeszytami fizyczną relację. Jest w tym dla mnie coś bardzo wyjątkowego − przekazując pamiętnik, ktoś podarowuje ci swoją tajemnicę.

Jaką planujesz obrać strategię dramaturgiczną? Masz zamiar stworzyć na bazie wspomnień wielu kobiet jednolity tekst?

Na razie poruszam się po fragmentach bardzo intuicyjnie. Szukam wątków dotyczących przyjmowania na siebie ról dziewczęco-kobiecych, bo pisanie jest częścią procesu wytwarzania tożsamości. Część zapisków jest świetna literacko i zależy mi, by padły ze sceny w formie dosłownego cytatu, bo myślę, że mogą działać. Inne będziemy przetwarzać, ale na pewno ważne jest dla mnie zachowanie bliskości z przedmiotem i autentycznym tekstem. Swoją drogą ostatnio Mike Urbaniak powiedział mi o programie na Netflixie, o którym nie wiedziałam, a porusza ten sam temat. "Mortified" to forma stand-upu, który polega na tym, że ludzie czytają przed publicznością najśmieszniejsze albo najbardziej żenujące fragmenty swoich pamiętników. W Stanach ten format ma ponoć świetny odbiór. To mnie tylko utwierdziło w przekonaniu, że to działa.

Wydaje się, że w krytycznych komentarzach, które słyszałaś, zupełnie pomija się rolę samych autorek, dla których dzielenie się pamiętnikami mogło być z wielu powodów bardzo ważne.

Przede wszystkim było ich własną decyzją. To oceniające spojrzenie z zewnątrz dotyczy nie tylko mnie, ale i autorek. Widzi się w tym często ekshibicjonizm, na zasadzie "no i po co się tak odkrywasz?". Takie reakcje mają charakter powstrzymywania, usadzania na miejscu. Uciszania i zawstydzania kobiet w związku z ich emocjonalnością. Podobnie było z Zofią Krawiec, która w stanowczym geście dokonała na Instagramie własnej emancypacji, tak jakby chciała powiedzieć "tak, taka jestem, robię sobie takie zdjęcia, kreuję siebie i to jest mój wybór". W ten sposób przejmuje się kontrolę nad sobą, swoim wizerunkiem, a opinia z zewnątrz przestaje się tak bardzo liczyć. Ja mówię: "to mnie interesuje i są osoby, które też chcą się zaangażować i to jest okej".

Pamiętniki traktowane są najczęściej stereotypowo − jako pensjonarskie, egzaltowane, w których nie ma nic interesującego. Pewnie same przemyślenia o chłopakach i kłótniach z koleżankami. Bardzo łatwo je zignorować jako nieciekawe. A dlaczego przygody chłopaków mają być ciekawe? Jest trochę tak, że męska postać jest atrakcyjna dla wszystkich, a dziewczęca tylko dla dziewczyn. Zainspirowała mnie też Laurie Penny, dziennikarka, autorka feministycznych esejów, która pisze o polityce, sprawach społecznych, ale jednocześnie o własnych doświadczeniach, zaburzeniach odżywiania, o ciele. Jej pisanie nie jest wprost konfesyjne, ale integrujące części rzeczywistości − prywatną i publiczną, wewnętrzną i zewnętrzną. Niektórzy oburzyli się na wplatanie w "poważną" dziennikarską pracę wątków bardzo osobistych. Tak jakby było się inną osobą, kiedy pisze się o systemie społecznym, a inną, kiedy się w nim żyje. Sama Penny zauważyła, że do opisywania literatury kobiet lub takiej, gdzie pojawia się perspektywa prywatna, najczęściej używa się etykiet w stylu "konfesyjne", "wyznania" i tak dalej, co samo w sobie nie jest złe, ale po drugiej, męskiej stronie jest po prostu "literatura".

Nie lubię takich binarnych podziałów, ale to jest zdecydowanie odczuwalne. Jakby mężczyzna mówiący o sobie mógł być traktowany znacznie poważniej. I chociaż chłopaków piszących pamiętniki jest zdecydowanie mniej, to już dzienników wielkich pisarzy mamy na pęczki. Pamiętam sprawę Andrzeja Żuławskiego i jego dziennika o przewrotnym tytule "Nocnik". Za zniesławienie pozwała go do sądu Weronika Rosati i zaskoczeniem dla mnie było, że tak wiele osób, również ze środowiska artystycznego, broniło go, mówiąc, że "to przecież literatura". To kwestia społecznego przyznawania prawa do wypowiadania się z danej perspektywy. Żuławski to prawo miał, Laurie Penny budzi agresję i opór.

Twój projekt podkreśla nieoczywisty potencjał takiej intymnej perspektywy: to, co prywatne, może stać się rewolucyjne. To tak jakby stanowczo powiedzieć "teraz będę opowiadała siebie".

To prawda, choć mam wrażenie, że tych opowieści i chęci opowiadania jest ciągle za mało. Chciałabym wprowadzić kobiecą narrację na równych prawach, żeby nie kojarzyła się już dłużej jedynie z "Anią z Zielonego Wzgórza" i ze źle rozumianą naiwnością. Bo naiwność jako ciekawość, świeże postrzeganie świata, jest wspaniała. Ale te kobiece i dziewczęce wyznania uznaje się często po prostu za niepoważne. To się oczywiście na pewno zmienia, ale nie widzę dużego przewrotu w tej kwestii. Grzeczne dziewczynki chowają swoje pamiętniki, prawda? One nie są po to, żeby je odważnie pokazywać światu. Ja jestem w tym układzie tą, która zagląda tam, gdzie nie powinna. Mam ogromną potrzebę zająć się kobiecymi i dziewczęcymi bohaterkami, które też przeżywają fascynujące przygody, a jednocześnie muszą się nieustannie konfrontować z własnym ciałem i fizjologią. Wierzę, że mój projekt daje na to szansę.

[Embed][Embed]