Wybrane fotografie z książki "Fotoreporterzy". Książka pokazuję zdjęcia jedenastu reporterów skupionych wokół tygodnika studenckiego: Krzysztofa Paweli, Sławka Biegańskiego, Andrzeja Baturo, Macieja Osieckiego, Anny Musiałówny, Macieja Musiała, Krzysztofa Barańskiego, Włodzimierza Pniewskiego, Harry’ego Weinberga, Andrzeja Polca i Stanisława Cioka. Wydawnictwo: Muzeum Fotografii w Krakowie, 2017.

Bolesław Błaszczyk opowiada o Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia (SEPR), przyjaźni z Eugeniuszem Rudnikiem i swoich podziemnych fascynacjach.

Bolesław Błaszczyk jest wiolonczelistą i muzykologiem, bada i opisuje dziedzictwo SEPR. Gra w ''kwartecie do zadań specjalnych'', czyli kabarecie muzycznym, Grupie MoCarta. Autor filmu Gieniu, ratuj! 50 lat twórczości Eugeniusza Rudnika, esejów towarzyszących płytom poświęconym SEPR wydawanym przez Bôłt i Requiem Records, przygotował do wydania czteropłytowy album Polskiego Radia z muzyką Rudnika.

Od wielu lat piszę, publikuję teksty o muzyce współczesnej. Po latach spełniło się moje marzenie – utwory, które były zapomniane, schowane w archiwach, oglądają światło dzienne, wychodzą na płytach, mówi się o nich, mówi się o ich twórcach. Odkrywa się tereny, które wydawały się już historią, a ludzie urodzeni długo po powstaniu tych utworów odnajdują w nich swój świat, samych siebie.

Warszawska Jesień 

Filip Lech: W jaki sposób wszedł pan w świat muzyki współczesnej?

Bolesław Błaszczyk: Muzyką współczesną zaraziłem się w bardzo młodym wieku, mój wspaniały starszy brat Witold zabrał mnie na Warszawską Jesień w 1980 roku, miałem wtedy 11 lat. Staram się nie opuszczać od tej pory żadnej edycji tego Festiwalu, który uważam za magiczny. Czuję się trochę jego częścią, ale nie tylko dlatego, że wziąłem w nim parę razy udział. Odbywa się tam jakaś z pewnością metafizyczna komunikacja. Postacie Tadeusza Bairda i Kazimierza Serockiego, twórców Festiwalu, cały szereg społecznych, środowisk okoliczności jego powstania, o których dopiero teraz wiemy więcej, sprawiają, że nad Warszawą pod koniec września unosi się specjalna muzyczno-duchowa aura. Refleksje, doznania estetyczne, które intensywnie przeżywaliśmy jako młodzi ludzie zbudowały nasze wnętrze. Myślę też, że jako wspólnota odbiorców jesteśmy potrzebni kompozytorom, których utwór może zabrzmieć na żywo czasami tylko raz.

Niektórzy z kompozytorów, których tam słuchałem– ówcześni idole – stali się moimi przyjaciółmi. Od zawsze uwielbiałem na przykład muzykę i postawę twórczą Krzysztofa Knittla, którego ceniłem za to, że potrafił skomponować dla Magdy Umer szlagierową piosenkę ''Koncert jesienny na dwa świerszcze i wiatr w kominie'' lub świetną ścieżkę dźwiękową do serialu ''Ucieczka-wycieczka'', zaraz potem cudownie absurdalną, połamaną muzyczkę do ''Kabareciku ''Olgi Lipińskiej a równocześnie odbywał kurs zastosowań matematyki, komponował totalnie offową muzykę na taśmę, pisał pełne inwencji utwory awangardowe i improwizował na całego z przyjaciółmi. Zagrałem też na scenie z tym bardzo ważnym dla mnie artystą i człowiekiem w ramach innej formacji, z którą cyklicznie występuję – The Intuition Orchestra. 

Co ukąsiło pana na pierwszych Warszawskich Jesieniach?

Bardzo dobrze pamiętam pierwszy koncert, na którym byłem. Otwierał Festiwal gorącej jesieni 1980 roku, gorący nastrój panował również w Filharmonii Narodowej począwszy od pierwszych taktów naszego Hymnu. Cała sala wstaje i wykonywany jest jedyny tonalny utwór całego wieczoru, czyli ''Mazurek Dąbrowskiego''.Wzniosłość chwili podkreślają flagi krajów reprezentowanych na Festiwalu, wiszące na prospekcie organów Filharmonii. Kamery telewizyjne, reflektory, i niezwykłe, poruszające dźwięki kolejnych kompozycji. Charyzmatyczny Tadeusz Strugała za pulpitem dyrygenckim. Usłyszałem wtedy Koncert skrzypcowyZygmunta Krauzego, kompozycję, która do dzisiaj niesłychanie mnie porusza, właściwie zmusza do łez. Potem zabrzmiał niezwykły IkarGrażyny Pstrokońskiej-Nawratil. Powracam do tej muzyki do dziś. Jestem przekonany, że jest absolutnie ponadczasowa.

Byłem podekscytowany aż do ostatnich sekund koncertu i oszołomiony długo po opuszczeniu Filharmonii. Mam winylową płytę i kasetę z tego wieczoru – festiwal publikował swą bezcenną dziś ''Kronikę dźwiękową''. Po latach zdobyłem zapis audiowizualny tego koncertu, a nie tak dawno namówiłem Michała Mendyka do wydania tamtego właśnie nagrania arcydzieła Krauzego na płycie kompaktowej. Przy całej swej oficjalności Warszawska Jesień była jednocześnie wówczas w jakimś sensie częścią kultury niezależnej. Była oknem na świat dla miłośników muzyki, ale nie tylko dla polskich. Do Warszawy przyjeżdżali ludzie z krajów socjalistycznych, którzy nie mieli innej możliwości spotkania się z muzyką amerykańską, zachodnioeuropejską. Wyglądając przez to okienko na kulturę zachodnią, stawali się jej częścią. To bardzo dobrze się czuło. Niezapomniane koncerty nocne na Akademii Muzycznej - prezentacje muzyki elektronicznej przez Józefa Patkowskiego, kreacje Olgi Szwajgier, interpretującej Bogusława Schaeffera, szwedzki wywrotowy zespół Kulturkvartett i inne wydarzenia tworzyły atmosferę porozumienia pomiędzy wszystkimi uczestnikami muzycznej uczty.

Tajemnice Studia Eksperymentalnego (i Eugeniusza Rudnika)

Jak wyglądało pańskie spotkanie z SEPR?

Właściwie od późnej podstawówki słuchałem nocnych audycji prowadzonych przez Józefa Patkowskiego i Marka Zwyrzykowskiego. O SEPR mówiono tylko w nocnych programach II PR. To był dla mnie oniryczny, nowy świat, jakby druga strona lustra, przez którą przechodzili nieliczni. W ciągu dnia byłem w szkole normalnym uczniem kolejnych szkół muzycznych, ćwiczącym na wiolonczeli gamy, etiudy itd. Może tylko na przerwach znacznie częściej niż inni zasiadałem do pianin i fortepianów w klasach czy na korytarzach, żeby poimprowizować, lub zagrać ze słuchu mój ulubiony sygnał telewizyjnego ''Pegaza''. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że to Anton Webern. Słuchałem już wtedy muzyki rozrywkowej. Ciekawych twórców sceny elektronicznej, którzy aż tak rozrywkowi nie byli, prezentował w radiu Jerzy Kordowicz w magnetyzujący sposób. Dzięki takim osobom, jak Kordowicz, a także Piotr Kaczkowski, Marek Niedźwiecki, radio było pełnym czaru azylem, do którego aż pragnęło się w cudowny sposób wskoczyć.

Zanim jednak podjąłem pracę w Polskim Radiu, ukończyłem studia muzykologiczne na ATK, gdzie poznałem żonę Magdę. Dyplom wiolonczeli na Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie otrzymałem w 1995 roku. Pracowałem potem w orkiestrze Wojska Polskiego, potem w międzynarodowej Philharmonia of the Nations, która dyrygowali m.in. Mścisław Rostropowicz i Walery Giergiew, aż w 1997 roku zdałem egzamin kokursowy do Polskiej Orkiestry Radiowej. Na zawsze w pamięci pozostaną mi w pamięci świetni koledzy z pracy – była to orkiestra całkowicie młoda oraz wspaniałe muzyczne postacie, pod kierunkiem których pracowaliśmy – Maurice Jarre, Michael Kamen, Jan Krenz, Ennio Morricone. W radiowym bufecie spotykało się ciekawe osoby – oczywiście muzycy, czasem prawdziwe gwiazdy, dziennikarze, aktorzy nagrywający dla Teatru Polskiego Radia znani ze słyszenia – teraz można było spotkać twarzą w twarz właścicieli tych głosów.

Eugeniusza Rudnika też poznał pan ze słyszenia?

Tak, słyszałem w radiu parę jego utworów, w fonotece Akademii Muzycznej było tylko jedno jedyne nagranie ''Dixi'', chyba najkrótszej zresztą kompozycji Rudnika, nie licząc ''Miniatur''. W gmachu na Woronicza długo jednak nie miałem śmiałości podejść do Mistrza, pracującego piętro wyżej nad salą prób orkiestry. Spośród wielu dźwięków docierających do moich uszu podczas przerwy spędzanej oprócz bufetu na korytarzu zdecydowanie najmocniej przebijał się dźwięk dochodzący z jego pracowni, pokoju 1073. Sąsiednie pomieszczenie nr 1071 zajmował Bohdan Mazurek, który wówczas już z rzadka tam bywał, jego temperament twórczy przygasł. Rudnik odwrotnie – pracował codziennie godzinami, tworzył, kleił i ciął taśmę, montował, zgrywał, odwiedzał sąsiednie redakcje, sypał anegdotami w palarni. W latach 90. XX wieku zaczął się na dobrą sprawę dopiero ''rozkręcać''. Na jeden z niemieckich konkursów kompozytorskich w 1997, na który należało stworzyć utwór 10-minutowy, skomponował i wysłał aż trzy różne prace. Każda z nich po 9 minut i 59 sekund.

Dlaczego te dźwięki tak bardzo niosły się po korytarzu? Rudnik miał zwyczaj odsłuchiwania swoich materiałów przy otwartych drzwiach, na pełen regulator. Wychodził na korytarz, tuż przy swoim studiu siadał w specjalnie ustawionym fotelu, palił papierosa – wtedy jeszcze granica między korytarzem a palarnią była umowna, przynajmniej dla niego. Mijające go osoby nie mogły przejść obojętnie, były zobowiązane przystanąć, posłuchać i wypowiedzieć swą opinię. To była Rudnika forma konwersacji z otoczeniem, dialogu ze światem. Był głównym aktorem tej dziwacznej korytarzowej sceny.

Nareszcie 16 grudnia 2003 roku udałem się do studyjnej ''jaskini'' Eugeniusza. Zapukałem, akurat zbierał się do wyjścia. Z pracy miał do przejścia najwyżej kwadrans spokojnym spacerkiem. Przedstawiłem się, powiedziałem, że jestem miłośnikiem jego twórczości (chociaż tak naprawdę prawie wcale jej wtedy nie znałem). Przyjął mnie, choć miał już wychodzić. Zostałem posadzony w fotelu, tym stojącym wewnątrz studia, przy olbrzymiej analogowej konsolecie mikserskiej i zacząłem słuchać muzyki. Rudnik zadzwonił do żony, pani Danieli, że wróci później. Założyłem tego dnia zeszyt, w którym dokumentowałem wszystkie nasze kolejne spotkania. Narysowałem sobie na wewnętrznej sztywnej okładce cały plan studia z układem stołu montażowego i kolumn. Na ścianach znajdowały się m.in. zegar, portret Józefa Piłsudskiego, portrecik Johna Cage'a i fotografia wielkiego przyjaciela Rudnika, Andrzeja Markowskiego z ramionami rozpostartymi szeroko w dyrygenckim geście. Była też… nigdy nie rozpakowana tabliczka czeskiej czekolady przybita wielkim gwoździem do specyficznie stylowej środkowo gierkowskiej boazerii – stanowiącej typowy wystrój telewizyjnego miasteczka na Woronicza. Na innej ścianie tkwiły ''grabie Rudnika'' czyli uchwyty na pocięte fragmenty taśmy. Stały masywne metalowe szuflady, zaprojektowane jeszcze przez Oskara Hansena dla poprzedniej lokalizacji SEPR – w centrali Polskiego Radia, na Malczewskiego, piętrzyły stosy szarych kopert z odcinkami taśmy, nawiniętymi na ''bobinki'' czyli metalowe krążki. Na podłodze niczym karnawałowe serpentyny kłębiła się taśma luzem. Pół studia wypełniał legendarny stół mikserski Fonia – dzieło warszawskich inżynierów wykonane pieczołowicie z użyciem japońskich podzespołów ''z najwyższej półki''. Pod ścianą cztery olbrzymie taśmowe magnetofony firmy Telefunken. Stojąca na półeczce butelka spirytusu rektyfikowanego służyła oczywiście wyłącznie do przemywania magnetofonowych głowic.

Byłem oszołomiony i szczęśliwy, miałem zaszczyt być w pracowni Mistrza. On zaś widząc, że ma do czynienia z maniakiem, zdejmował z półek kolejne taśmy i zakładał je na talerz. Wlewaliśmy w siebie colę z automatu (tylko ten napój dostępny był o każdej porze) a Rudnik wbrew zakazom surowo krzyczącym ze ścian, palił w studio papierosa za papierosem. W tajemniczy sposób udawało mu się unikać straży przemysłowej kręcącej się po Woronicza. Odpalał też muzykę z prawie pełną mocą potężnych specjalnie zbudowanych w radio głośników, żeby można było usłyszeć detale, a ja pochylony nad zeszytem, słuchałem i notowałem, dzwoniąc od czasu do czasu do żony, że jeszcze trochę… Magda, w czasie, gdy parę lat później jesienią realizowałem film o Gieniu, wyprowadziła się do koleżanki, nie podając adresu, miała już serdecznie dosyć mojego filmowania i fascynacji człowiekiem, który mógłby być moim ojcem. Nie dziwiłem się jej. Tuż przed Bożym Narodzeniem wróciła do domu.

Poznałem również Bohdana Mazurka, którego znałem z widzenia, z nocnych, elektronicznych koncertów Warszawskiej Jesieni. Pojawiał się czasami na sali koncertowej Akademii Muzycznej, wróciwszy pociągiem prosto z gór, które kochał. Miewał na sobie ubranie w stylu turystycznym, traperskim, góralskie skarpety wywinięte na spodnie. Odwiedzałem go potem również w domu, również i on był kopalnią wiedzy i anegdot. Nagrałem nawet, jak śpiewa huculską piosenkę! Mazurek nie doczekał niestety premiery swej monograficznej płyty w Bôłt, którą wspólnie przygotowaliśmy.

Na czym jeszcze polegały spotkania z Rudnikiem?

Ich treścią było przede wszystkim aktywne słuchanie. Zatrzymywaliśmy nagranie, cofaliśmy. Eugeniusz wyjaśniał detale danej formy. Musiałem nauczyć się obsługi magnetofonu, cięcia, zastosowań białych blanków – czyli odcinków ciszy, mocowania rozbiegówek, klejenia taśmy specjalną niebieską taśmą klejącą do taśmy. Naszkicowałem sobie schemat magnetofonu, żeby się nie mylić. Trzeba było odwrócić taśmę na drugą stronę i nawinąć ją na odpowiednie rolki, umiejętnie się z nią obejść, aby nie zerwała lub wkręciła się czy nie pozapętlała w efektowne i koszmarne warkoczyki, które Eugeniusz nazywał nutka-kędziorek. Niewłaściwie trzymany w ręku krążek taśmy mógł łatwo rozwinąć się w kilkusetmetrowy makaron. Miałem zresztą parę razy nieszczęście godzinami zwijać skłębioną, nieposłuszną materię studyjnej, drogiej taśmy, zawierającej w dodatku rzeczy niepowtarzalne.

Nasze spotkania przerodziły się w regularny cykl, przychodziłem tam co kilka dni. Były to dla mnie nieformalne studia. Wiedzę zdobytą u Rudnika rozbudowywałem o rozmowy z Krzysztofem Szlifirskim (dziekanem Wydziału Reżyserii Dźwięku w Akademii Muzycznej), Bohdanem Mazurkiem, Wojciechem Makowskim – szefem technicznym SEPR oraz Bogusławem Schaefferem. Od dawna już przyjaźniłem się z Tadeuszem Sudnikiem, który przepracował w SEPR wiele lat, poznałem wspaniałe realizatorki panią Barbarę Okoń-Makowską oraz Ewę Guziołek-Tubelewicz, z którą zdarza mi się do dziś spotykać podczas nagrań. W ten sposób zbudowałem swoje pojęcie o czasach świetności i rozkwitu SEPR, gdy pracując pełną parą ledwo nadążało z realizacją zamówień od kompozytorów, od filmu, teatru i TV. Eugeniusz opowiadał mi dziesiątki barwnych historii z największymi nazwiskami polskiej sztuki muzycznej i filmowej w rolach głównych. O swej współpracy z Krzysztofem Pendereckim, Andrzejem Dobrowolskim, Andrzejem Markowskim, Arnem Nordheimem, Franco Evangelistim, Józefem Robakowskim, Zbigniewem Rybczyńskim, Janem Lenicą, Danielem Szczechurą. 

Poznałem niezwykłe osobowości z kręgu SEPR i Teatru Polskiego Radia: Jerzy Tuszewski, Małgorzata Małaszko-Stasiewicz, Edyta Jungowska, Krzysztof Gosztyła. Pracowali oni w domenie słowa, a właściwie w obszarze, nazwanym kiedyś przez Józefa Mayena ''dźwiękosłowem'' czyli słowem brzmiącym i dźwiękiem, który znaczy. Napotkałem Jerzego Kalinę, dzięki jego wspólnej z Rudnikiem pracy nad instalacją ''Próżna 14'', którą stworzyli na terenie dawnego getta w 2008 roku. Spotykaliśmy się również z Krzysztofem Pendereckim podczas prac nad opisem i edycją jego kompozycji ilustracyjnych stworzonych w SEPR przy udziale Rudnika, co także zaowocowało wyjątkowym albumem płytowym Bôłt .

Zaglądałem też do Mistrza prywatnie, do domu. Najpierw za każdym razem kierował mnie do kuchni, gdzie częstował mnie wiejskimi specjałami. Pewnego razu dostałem talerz znakomitego rosołu, który Eugeniusz gotował przez trzy dni! ''Dobrze jest z kimś zjeść zupę''– mawiał Andrzej Bieżan, mając na myśli szczególną formę zażyłości. Tak właśnie było. Czułem się u Rudnika ugoszczony niczym bliski członek rodziny.

W 2009 roku Polskie Radio wydało przygotowany przez pana album z kompozycjami Eugeniusza Rudnika. Właściwie dopiero wtedy szersza publiczność mogła zapoznać się z jego muzyką.

W miarę spotkań zaczęliśmy porządkować materię, którą przez kilkadziesiąt lat pracy stworzył. Z własnej woli, potem na jego prośbę, wreszcie na zamówienie szefowej radiowego archiwum opracowywałem rodzaj katalogu. Kserowaliśmy poszczególne pudełka z taśmami, czasem nie posiadającymi żadnego opisu, lub odręcznie napisany niezrozumiały skrót. Staraliśmy się opisać zawartość, co nie było łatwe, część nagrań były to materiały wyjściowe, inny zasób stanowiły poszczególne warstwy do zgrania kompozycji, a jeszcze inny kolejne wersje i w końcu tzw. DG czyli dzieło główne, ostateczne. Do połowy 2004 roku nic nie zapowiadało przykrego obrotu spraw, który nastąpił, czyli likwidacji SEPR. Rudnik napisał wtedy utwór ''Agonia pastoralna'', odnoszący się do powolnego umierania Studia, z którym związał prawie całe swoje życie.

Miałbym kłopot z wymienieniem choćby kilku utworów, które powstały w SEPR w XXI wieku…

Studio od wielu lat umierało w sensie produkcyjnym. Spadała liczba zamówień. Kiedy pojawiły się w Polsce pierwsze instrumenty klawiszowe zdolne do syntezy dźwięku w obudowie wielkości parapetu, chwilę potem do montażu zaczęto używać komputerów osobistych, a żmudne, analogowe procedury przeszły do historii, SEPR zajmowało tylko przestrzeń. Studiami produkcji muzyki, także dla profesjonalnych kompozytorów muzyki elektronicznej powoli stawały się prywatne przestrzenie domowe. Dlatego SEPR straciło swój charakter laboratoryjny: pracowni, miejsca odkryć, miejsca spotkań ludzi z różnych dziedzin. Zniknął stamtąd bezpowrotnie charakter i duch eksperymentu. Przestano zapraszać żywych muzyków, skoro znacznie atrakcyjniejsze – jak wówczas sądzono – brzmienia można było uzyskać z plastikowego japońskiego cacka. Nastąpiła miniaturyzacja sprzętu generującego i przetwarzajacego dźwięk, zapanowała pogarda dla niewygodnych ciężkich szaf z drogimi urządzeniami, nastąpiło szalone przyspieszanie procesu produkcji, co musiało odbić się również na jakości muzyki. Zaczęto produkować. Szybko i tanio.

Zgodnie z zasadą postępu logiczne wydawało się odrzucenie starych technologii, którymi przez dekady próbowano osiągnąć najtrudniejsze efekty. Nie przypuszczano wtedy, że mimo wszystko zatęsknimy do ciepła tranzystorowych lamp, do szumu analogowej taśmy czy trzasku winylowej płyty.

Nagle okazało się, że musimy z Rudnikiem i Krzysztofem Szlifirskim (Bohdan Mazurek już nie pracował w Polskim Radiu), ocalić to, co możliwe z zakurzonych zbiorów, które postanowiono wykreślić z inwentarza. Dyrekcja Radia przedstawiła Rudnikowi termin, w którym należało wynieść rzeczy z pomieszczenia przeznaczonego teraz na nowe, istotne cele. Eugeniusz nieomal trafnie przewidział nowe przeznaczenie swego studia – schowek na waciaki, wiadra i kije od szczotek podłogowych. Pokój 1073 stał się magazynem rupieci. Mazurkowi udało się szczęśliwie przenieść całą swoją spuściznę do przyjaciół – materiały wyjściowe, ścinki taśm, notatki, gotowe dzieła. Rudnik nie miał dokąd przeprowadzić swojego archiwum. Miał niewielkie mieszkanie. Był już starszym człowiekiem, poznaliśmy się, kiedy kończył siedemdziesiątkę. Szybko pojawiły się ekipy wynoszące materiały Studia do kontenerów na śmieci na wewnętrznym dziedzińcu podwórku. Trzeba było działać szybko.

Zacząłem pomagać fizycznie. Ręce miałem czarne od taśm nieprzewijanych przez lata – cząsteczki feromagnetytowe, które są na taśmie magnetycznej strudzą. Dzieje się też coś znacznie gorszego, niewietrzone taśmy kleją się do siebie, przekopiowując dźwięki – można w efekcie usłyszeć materiał nałożony na to co będzie za chwilę. Nie było szans uratowania wszystkiego. Rudnik zachowywał taśmy robione na zlecenie zewnętrzne, czyli do teatru, filmu, których w ogóle nie było obowiązku archiwizować, robił po prostu kopię zapasową, którą wkładał do metalowej ogniotrwałej szafy, a zamówiony materiał oddawał instytucji zamawiającej. Patkowski zaś dbał wyłącznie - i słusznie - o twórczość autonomiczną Studia. Równolegle powstawały zaś ilustracyjne perły, muzyka, która dziś się ''autonomizuje'' się, nabiera blasku, oddzielona od przyczyny (spektakl, obraz filmowy), okazuje się wybitna i ważna. Przykłady znalezisk – skomponowana przez Krzysztofa Pendereckiego ścieżka dźwiękowa do ''Rękopisu znalezionego w Saragossie'' (filmu Wojciecha Jerzego Hasa, w realizacji dźwiękowej Mazurka). Miejsce znaleziska – tekturowe pudło na korytarzu koło toalety Żartowaliśmy, że to ''dźwiękopis znaleziony w sedesie''.Elektroniczna warstwa dźwiękowa do ''Wesela''  Andrzeja Wajdy, czy oryginalna amerykańska taśma ze słynną ''Samotnością dźwięków'' Tomasza Sikorskiego (komponował ten utwór w Princeton, w USA) były również pośród ocalonych przez nas skarbów.

Przekazaliśmy i opisaliśmy znaczną część taśm do Archiwum PR na zlecenie jego kierowniczki. Byłem wówczas współpracownikiem PR, ale nie grałem już w Polskiej Orkiestrze Radiowej, całe moce wiolonczelowe wkładałem w Grupę MoCarta, natomiast współpracowałem z Centrum Historii Radiofonii Polskiej (dziś już nieistniejącym), pisałem eseje do wewnętrznego radiowego periodyku. Z czasem z różnych stron przychodziły zapytania o SEPR, moje teksty pojawiały się w różnych miejscach. Wyrażałem smutek z powodu odrzucania archiwaliów jako balastu. 

Co się stało ze sprzętem z SEPR?

Wyposażenie, które pozostało, funkcjonowało jeszcze do 2012 roku. Studio było formalnie zamknięte, ale pomieszczeń na razie nie zaadaptowano na inne cele. Eugeniusz po prostu nadal przychodził do pracy i nikt nie śmiał zatrzymać go na bramce. Zresztą tak się składało, że niektórzy strażnicy dojeżdżali do pracy aż spod Wyszkowa, z rodzinnych okolic kompozytora. Był z nimi zwyczajnie zakumplowany. Zagadał , zażartował, przybił piątkę, poklepał strażnika i wchodził. Nie potrafił inaczej funkcjonować, od lat już na emeryturze musiał co rano być na stanowisku, wziąć klucz z dyżurki, włączyć magnetofony, przewinąć taśmy, czegoś posłuchać, nagrać miniaturę. Przestał za to palić, unikał kofeiny. Zaczynało powoli brakować zapasów czystej taśmy, nie przychodziła już z niemieckich fabryk. Pozostawała Rudnikowi egzystencja twórcy, który musi mieć kontakt ze swoim tworzywem, ale tworzy coraz rzadziej. Pojawiło się w tym czasie kilka zamówień, m.in. ścieżka dźwiękowa do ostatniego filmu Stanisława Lenartowicza''Ruchome okno'' (montowanego w długim i żmudnym, wyczerpującym także Rudnika procesie) i muzyka do ''Vivat Academia, Vivat Profesores'' Jerzego Kaliny, filmu na jubileusz warszawskiej ASP.

Zakupiłem w Polskim Radiu sprzęt wycofany z eksploatacji: kilka magnetofonów firm Mechlabor i Lyrec oraz generator firmy Brüel & Kjær emitujący szeroki zakres tonów, od najniższych dudnień do tonów powyżej ludzkiego progu słyszalności. Miałem w domu jeszcze kilka urządzeń modulujących. Najważniejsze jednak były ścinki taśmy, ''sample'' nagrane i przycięte ręką Eugeniusza. To właśnie z nich, z obiektów znalezionych, budował on przeważnie swój dźwiękowy świat. Zdecydował się stworzyć nowe utwory w nowym miejscu, w moim domowym studiu. Tak powstała płyta ''ERdada na taśmę'', złożona z utworów nagranych poza Polskim Radiem. W pracowni robił muzykę, a w Nadkolu odpoczywał w zaciszu drewnianego domu, pośród pól, lasów, w pobliżu leniwie płynącego Liwca. Towarzyszyłem Rudnikowi podczas smutnych ostatnich pożegnań Józefa Patkowskiego, Bohdana Mazurka. Te okazje jednak Eugeniusz potrafił okrasić humorem, zintegrować żałobników i tchnąć promień nadziei.

Pojechałem z Eugeniuszem jako asystent na prezentację jego sztuki dźwiękowej do Lublina. Towarzyszyłem mu podczas podobnych prezentacji w Zamku Ujazdowskim, w Akademii Teatralnej na Miodowej. Zrobiłem minifestiwal muzyki Rudnika w biuro/galerii Otwock, gdzie można było słuchać w pozycji leżącej, w całkowicie chilloutowym pomieszczeniu. W Pałacu w Wilanowie Eugeniusz wziął mnie do pomocy przy wystawie ''Jan III Sobieski i towarzysze broni'', do której tworzył warstwę dźwiękową. Zostałem też zaproszony przez Rudnika, co było dla mnie całkowitym zaskoczeniem, do wzięcia udziału w pracach jury Festiwalu Mediów Człowiek w zagrożeniu, organizowanym przez łódzkie Muzeum Kinematografii. Z czasem pojawili się w Warszawie Norwegowie, upominając się u źródła o muzykę Rudnika, bo Arne Nordheim podczas pobytów w SEPR komponował swe świetne dzieła korzystając wszak z warsztatu Gienia. Francuska Biblioteka Narodowa wyselekcjonowała i zamówiła 30 utworów Rudnika do swych zbiorów specjalnych, realizowałem więc także i to przedsięwzięcie. Różnorodnych, niezwykle ciekawych dla mnie okazji do udostępniania kultury Studia Eksperymentalnego było znacznie więcej. Zaczęły się pojawiać rudnikowe remiksy Otwocczanina DJ Lenara – Marcina Lenarczyka i innych młodych twórców. W końcu wyprodukowaliśmy z Michałem Mendykiem pierwszy SEPR-owy album wytwórni Bôłt ''PRES revisited – Józef Patkowski in memoriam'', przekrojowo ukazujący prace Studia. Powstało odtąd do tej pory około 20 tytułów płytowych w serii tego wydawnictwa, do których również jako współproducent miałem przyjemność i zaszczyt napisać omówienia. Na świecie pojawia się szereg nagrań z warszawskiej placówki m.in. w wielopłytowej antologii''noise and electronic music'', we Francji można kupić Rudnika na winylach. Ranga dorobku SEPR będzie nadal ogromniała z biegiem czasu, jestem o tym najgłębiej przekonany.

Który utwór powstały w SEPR jest dla pana najważniejszy?

Trudno byłoby mi taki wybrać... Każdy utwór Bogusława Schaeffera jest wyjątkowy, przy każdym operował on inną technologią. Pozycją ''epicką'' Schaeffera, jak to się dziś mawia, jest ''Monodram'' z 1968. Jestem też miłośnikiem i fanem prac tria KEW (Knittel, Sikora, Michniewski). Również Henryk Kuźniak znany szeroko z muzyki do ekranowych hitów przy udziale Rudnika skomponował tu szereg wybitnych ścieżek dźwiękowych o charakterze eksperymentalnym, kolażowym. Wskazałbym może na ''Skalary ''Eugeniusza Rudnika. Jest to jeden z nielicznych na świecie utworów poliwersjonalnych, został nagrany w 1966 roku. Może być odtwarzany od początku do końca, od końca do początku; można wyemitować tylko lewy albo prawy kanał; taśmę można odtworzyć z prędkością 19 albo 38 cm na sekundę. Dystrybucja kanałowa, prędkość i kierunek mogą podlegać wszystkim możliwym permutacjom. Można to łączyć, rozdzielać i zawsze ma to sens muzyczny. Nie jest to bezładna plątanina dźwięków, lecz klarowna struktura niezależnie od sposobu odtworzenia.

Dlaczego powstał ten utwór? W 1965 roku na zaproszenie Warszawskiej Jesieni, Polskę odwiedzała delegacja kompozytorów radzieckich. Tkwili oni wtedy w zachowawczej estetyce, zasadniczo wciąż socrealistycznej, ograniczanej przez wytyczne komunistycznej partii. Eugeniusz Rudnik został wyznaczony przez Polskie Radio jako prezenter możliwości technicznych SEPR. Puścił gościom fragment jakiegoś utworu, na co jeden z delegatów z przekąsem zapytał: ''Czy ten sam utwór puszczony od tyłu będzie brzmiał równie źle?''. Rudnik nie zareagował od razu, lecz rok później nagrał ''Skalary'', czyli kompozycję, w której wszystko brzmi jednakowo dobrze. 

Podziemne brzmienia, punkowe performansy (i pani z SB)

Jeśli mówimy o opresji, ma pan w swoim życiorysie epizody związane z muzycznym podziemiem lat 80.

W tych dość ponurych latach, ucząc się w szkole muzycznej, chętniej niż sonat i koncertów w wykonaniu mistrzów mojego instrumentu słuchałem płyt Dezertera, Brygady Kryzys, podziemnych kaset Miki Mazuzoleum czy Kolaborantów. Towarzyszył mi zawsze jakiś podskórny sprzeciw. Niewiele łączyło mnie mentalnie z poukładanymi, grzecznymi wykonawcami, robiącymi muzyczne kariery, którzy zdawali się być głusi i ślepi na dziejącą się dookoła podłość.

Po trzydziestce miałem szczęście poznać wreszcie osobiście swoich niegdysiejszych buntowniczych bohaterów, dzięki którym można było wtedy zachować godność. Umiejąc już to i owo, zaoferowałem im swoje usługi - mogłem nagrywać z nimi! Zagrałem wiolonczelowe ściany dźwięku i solówki na jeden z albumów Dezertera, z Robertem Materą utworzyliśmy też skład pod nazwą 13.12. Robert jako wokalista grający na gitarze tym razem akustycznej oraz zelektryfikowany kwartet smyczkowy. Zreinterpretowaliśmy w tym składzie szereg punkowych i coldwave’owych tytułów. Wiele serca i wściekłej pasji włożyłem w opracowanie w stylu disco słynnego coveru Dezertera ''Polska złota młodzież''. Projekt pokazaliśmy na żywo m.in. w Teatrze Rozmaitości, Instytucie Wzornictwa Przemysłowego i w Centralnym Domu Qltury. Pewnego dnia udostępnimy wreszcie nasze nagrania studyjne. W 2002 poszedłem do Rozgłośni Harcerskiej, po anonsie, który usłyszałem w audycji niestrudzonego Macieja ''Magury'' Góralskiego, że przygotowuje on kompilacyjny album ''Tribute to Kryzys''. Napisałem na ten projekt kilka aranży kwartetowych – m.in., ''Mam dość'', ''Małe psy''. Maciej sprowadził Marcina Świetlickiego, jako recytatora tekstów przebojów Kryzysu. Zrobiliśmy nawet teledysk w reżyserii Romka Przylipiaka, w którym przebrani za zwierzaki biegamy z instrumentami po stołecznym Rondzie de Gaulle’a. Z tej sytuacji wykluła się następna współpraca – tym razem z krakowskimi Świetlikami, do której wciągnąłem już kolegów z Grupy MoCarta.

Utwory rockowe na instrumenty klasyczne aranżowałem już wcześniej – w roku 1994, z pianistką Iwoną Kamińską wystąpiliśmy w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej w koncercie mojego pomysłu pt. Fresh Fruits for Rotting Vegetables,łączącym utwory Dymitra Szostakowicza, Iannisa Xenakisa, Sylvano Bussottiego, Krzysztofa Knittla z moimi wiolonczelowo-fortepianowymi aranżacjami najostrzejszych kawałków zespołów Kat, Tilt, Slaughter and the Dogs i Dead Kennedys. Pomysł koncertu był wynikiem mojego rozgoryczenia po wielkiej przegranej na Konkursie Młodych Wykonawców organizowanym przez Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej. Przygotowywałem się solidnie przez kilka miesięcy, sumując wszystkie moje fascynacje muzyką XX-wieczną, która była przedmiotem konkursu. Doszedłem do ostatniego etapu, ale pozostałem bez nagrody ani wyróżnienia. Triumfatorem konkursu został grający na klarnecie Paweł Mykietyn. Ale przegrać z Pawłem to jak wygrać… Tytuł koncertu wybrałem bez specjalnej złośliwości (pierwszy album zespołu Dead Kennedys), dopiero grubo potem dotarlo do mnie, że podświadomie wyraziłem swe odniesienie do skostniałego establishmentu muzycznego – w tym wypadku jurorów konkursu.

Tworzył pan wiele własnych projektów.

Gdy miałem 15 lat współtworzyłem formację Legendarne Ząbki wykonującą częściowo zakomponowane formy, wypełniane dość kontrolowaną improwizacją. We czterech, czasem w pięciu obsługiwaliśmy polskie elektryczne organy B-2, ksylofon, zestaw perkusyjny, gitarę basową amplifikowaną wiolonczelę, saksofon, klarnet, flety proste, pianino, oraz nagrane taśmy magnetofonowe (na których pojawiały się odgłosy młotów pneumatycznych nagranych na warszawskiej ulicy lub też motety Palestriny) i nasze młodzieńcze wokale. Nagrywaliśmy wyłącznie ''na setkę'', bez obróbki, za to na bardzo dobry magnetofon kasetowy, na taśmie chromowej, poprzez niezły japoński mikrofon stereofoniczny. Nic nie zastąpi zbiorczego zapisu żywego,wspólnego grania. Po latach wyszła w oficynie Requiem płyta zawierająca nagrania Legendarnych Ząbek z lat 1984-1986. Bardzo dokładnie słychać tam każdy dźwięk, podczas odbioru na słuchawkach powstaje wrażenie, że pojedyncze brzmienia wirują wokół głowy, szyi, nosa. Żadne wirtualne, cyfrowe zabiegi nad nagranym dźwiękiem nie zastąpią efektu powstającego z chodzenia wokół mikrofonu podczas gry lub śpiewu. Tę właśnie technikę nagrań stosowaliśmy.

Nie nudziłem się nigdy, w latach licealnych i na studiach montowaliśmy z przyjaciółmi kolejne składy muzyczne. Ważnym moim przedsięwzięciem był industrialno-polityzujący projekt 997 Psycho TV. Zafascynowany strategiami Laibacha, którego porażający i wstrząsający show oglądałem w Riwierze w 1983 roku, czułem, że jest jeszcze wiele do powiedzenia w tej poetyce. Po koncercie-pokazie naszej industrialnej formacji w klubie Remont w czerwcu 1989 roku pojawiła się pani z SB i zakazała nam (ustnie) występów pod kontrowersyjną, prowokującą nazwą. W Łańcucie wystąpiliśmy więc jako Na Przełaj, nawiązującą do popularnego, głupawego pisemka dla młodzieży, takiej polskiej odpowiedzi na ''Bravo''. W Wodzisławiu Śląskim grałem solo pod nazwą 997. Sprowokowana przez mnie śląska publiczność o mało mnie nie ukamienowała, nie w smak jej było było słuchanie stalinowskich piosenek na głos i fortepian, lub dyskotekowych przebojów niemieckich w moich monumentalnych aranżacjach w stylu pieśni masowych.

W ramach ''kariery solowej'' nagrywałem w domu taśmy, korzystając z czterech ''szpulowców'' z rozlutowanymi głowicami, co wymuszało wielośladowość w stylu brudnawego lo-fi. Przepuszczałem jedną taśmę przez wszystkie magnetofony naraz, a do mikrofonu recytowałem radziecką poezję ze szkolnego podręcznika, przetłumaczoną na kolanie przez moją panią od rosyjskiego. Okraszałem to przerażającymi sprzężeniami i brumami z różnych źródeł. Bardzo mnie to bawiło. Sporo starych nagrań 997 wydanych zostało przez Requiem Records na płycie o znaczącym tytule: ''Pieśni masowe na zespół świetlicowy''. Moje kaseciaki także eksploatowałem niezgodnie z instrukcją producenta, niemiłosiernie manipulując prędkością obrotów itp. Te zdobycze dźwiękowe wykorzystywałem głównie w innej formacji Sernik Zamordowany Wkrótce Nielegalny. Z niezwykłym przyjacielem ''Sernikiem''– Pawłem Kwietniem konstruowałem kasetowe pętle, aż do zerwania taśmy odtwarzajace w nieskończoność tę samą frazę – zwykle jakąś nagraną zbitkę słowną. Ewidentnie ciągnęło mnie do radykalnego eksperymentu oraz do muzycznych naturszczyków bez wykształcenia. Poznałem wielu ''genialnych dyletantów''. Przyjaźniłem się z artystami z zespołów Radio Warszawa, Praffdata, z Dominikiem Kowalczykiem, (późniejszym Wolframem), Wojckiem Czerniem, dziś wybitnym reżyserem dźwięku, wówczas wydawcą podziemnych kaset, z Mariuszem Błachowiczem, legendarnym manufakturzystą wydawnictw, wycinającym na skrzypkach nieoczywisty folk, współtworzącym obrazoburczą Hienę, z Tomaszem Szumskim, który zaznajamiał mnie z radykalnymi przejawami industrialu na świecie, Henrykiem Palczewskim, legendarnym promotorem muzycznej awangardy.

Moim liceum, oprócz szkoły muzycznej na Miodowej było Centrum Kształcenia Ustawicznego przy ulicy Noakowskiego w Warszawie. To szkoła stworzona z myślą o młodzieży pracującej, czy uczącej się w drugiej szkole, a więc dla muzyków, sportowców. Do profilu szkoły pasowały też osoby nie do końca przystosowane. Moja klasa liczyła w porywach do 60 osób, zajęcia odbywały się tylko we wtorki, czwartki, piątki. Na lekcjach gościli (to dobre określenie) prawdziwi odlotowcy. Mój kolega na przykład odpowiadał chodząc przy tablicy na rękach, inny był przeważnie ogolony do połowy twarzy, po prawej gładkość, po lewej zarost, do tego zabarwione włosy, postawione chyba na cukier po lewej, po prawej idealna grzywka.

Kilkadziesiąt metrów od naszej szkoły znajdował się klub Riviera Remont. Stąd moja obecność na koncercie Laibacha w 1983 roku, razem z nimi występował brytyjski zespół Last Few Days. Potem, dzięki Grzegorzowi Brzozowiczowi, który kierował Remontem, widziałem wiele przeciekawych zespołów: jugosłowiański Električni Orgazam, amerykański Swans, brytyjsko-niemiecki Test Department, francuski Etron Fou Leloublan i wiele więcej. Interesowałem się industrialem, w klasie miałem wielu punkowców. Słuchaliśmy całej polskiej sceny, nasiąkałem tym. Chodziłem na koncerty z magnetofonem, czyli gruźlikiem – Grundigiem Kasprzakiem i nagrywałem.

Do klasy w ''Sorbonie'' czyli CKU chodziłem z Robertem Herubinem, malarzem, występującym również w zespole Radio Warszawa, który zagrał kilka ról filmowych – najbardziej znana z nicht o główna postać filmu Grzegorza Królikiewicza''Zabicie ciotki'' (1984) według prozy Andrzeja Bursy. Niedaleko Sorbonowego liceum, na terenie Politechniki mieścił się klub Boom, do którego ściągnął mnie Robert, pojawił się tam też Krzysiek Żukowski, również z Radio Warszawa i parę innych osób. Pamiętam, że wpadła tam pomuzykować z nami Kasia Szczot (Kayah), udzielająca się wtedy w chórkach w Tilcie i innych formacjach. Chodziła i ona do naszej ''Sorbony'' do równoległej klasy. Mam zdjęcie Kaśki ze studniówki. Nie zmieniła się właściwie do dziś. Zawsze miała swój styl – mocny i wyrazisty.

Nie odmawiałem nikomu współpracy, pojawiłem się z wiolonczelą w Hybrydach na próbie metalowego zespołu Apogeum. Do Milanówka jeździłem grać z entuzjastami jazzu harmolodycznego. Poznawałem różnorodne kierunki muzyczne mierząc się z nimi poprzez nietypowy, bo wiolonczelowy warsztat. Jako 17-latek pojechałem z wiolonczelą na katowicki I Międzynarodowy Konkurs Improwizacji Jazzowej. Doszedłem nawet do III etapu, a akompaniował mi młodziutki wówczas zespół Walk Away. Poznałem też podczas zajęć pokoncertowych Lorę Szafran, z którą w Grupie MoCarta spotkaliśmy się muzycznie ponownie po latach kilka razy. Potem, całkiem niedawno Lora uczyła na kursach wokalnych moją śpiewającą córkę Basię. W ciemnych i ponurych Katowicach w grudniu 1986 stanowiłem ze swym instrumentem pewne kuriozum. Napisano o mnie w ''Jazz Forum''. Międzynarodowość konkursu polegała na udziale jednego jedynego niemieckiego studenta saksofonu z NRD.

Wiosną 1987 ucieszyłem się z propozycji znanego improwizującego wiolonczelisty i kompozytora Marcina Krzyżanowskiego wspólnego występu z nim, tancerką Ilianą Alvarado i kontrabasistą Bogdanem Mizerskim podczas festiwalu Marchewka w warszawskiej Hali Gwardii. Z Sernikiem byliśmy już umieszczeni w programie tej imprezy jako support Test Department. Tu obsługiwałem zdezelowane pianinko, a Marcin wyznaczył mnie jako drugiego ale równorzędnego wiolonczelistę, partnera w improwizacji. Czułem się bardzo wyróżniony, bo w wieku 18 lat mogłem zagrać z ludźmi, których znałem z wyjątkowej, artystycznej serii płyt wydanych przez Andrzeja Mitana i z występów w Galerii Dziekanka. Biegałem wtedy po Warszawie odwiedzając oprócz Dziekanki, Galerię Foksal, Zachętę, prywatną galerię jana Rylke na strychu bloku na Ursynowie, kościół na Żytniej, gdzie odbywały się niezależne półlegalne imprezy artystyczne, zapisałem się na wykłady o sztuce współczesnej do Zachęty, a do Elbląga pojechałem na niezależne sympozjum o telewizyjnej manipulacji, gdzie odbyło się m.in. spotkanie z Piotrem Szulkinem. Wydawałem pisany na maszynie przez kalkę periodyk, uprawiałem mail art– wziąłem nawet udział w wystawie tego nurtu w Galerii Dziekanka. Jednym słowem szalałem. Pochłaniał mnie świat sztuki niezależnej. Nic zatem dziwnego, że szkoła muzyczna,(z sonatami, koncertami solowymi, muzyka klasyczna, która grałem w orkiestrze szkolnej i składach kameralnych) była tylko jednym z wielu horyzontów, jednak stanowiła dla mnie perspektywę głowną. Zdawałem sobie sprawę, że to fundament, a mój brat przy każdej okazji powtarzał: ''Bolek, ćwicz!''.

Czy świat offu i akademii spotykał się ze sobą w jakimkolwiek momencie?

Akademicy i amatorzy mieli jednych i drugich w pogardzie. Dla mnie, estetycznie, nie było to żadnym problemem. Właściwie moje przygotowanie profesjonalne w postaci znajomości nut, harmonii niesłychanie ułatwiało mi percepcję sceny niezależnej. Potrafiłem zanalizować i przyjąć pełniej muzyczną zawartość tych propozycji, to było dla mnie bardzo ubogacające. Z kolei akademiccy muzycy są w jakimś sensie upośledzeni. Nigdy nie osiągną oni rezultatu takiej spontaniczności, pewnego typu nonszalancji, energii artystów samorzutnych. Bawiło mnie to, że kreatywni twórcy z tych skrajnie odległych od siebie kręgów, środowisk odsuwali się od siebie tak daleko, że w końcu wpadali na siebie plecami! Okazywało się, że grają o tym samym, dobierając podobne środki. Jakiś czas temu rozśmieszył mnie z kolei boom na estetykę usterki, na którą zapanowała nagła moda w akademickim środowisku. Krytycy i dziennikarze, muzykologowie z wypiekami na policzkach relacjonowali występy i recenzowali nagrania artystów sceny off, którzy po latach weszli na wielkie sceny. Kalecząc sobie język wypowiadano po raz pierwszy na falach eteru nazwy grup Einsturzende Neubauten, Nurse With Wound itp.

W Polsce zaczęto dostrzegać chropowate i brudne brzmienia dalekie od wykalkulowanego na zimno sonoryzmu i wynosić pod niebiosa niezwykłą rzekomą odkrywczość estetyki postindustrialnej, gdy prawdziwi kreatorzy tej sceny na świecie właśnie odchodzili na emeryturę. Zrozumiałe jest, że wykładowcy i adepci Wydziału Teorii Akademii Muzycznej, ani muzykologii UW, ani piszący o nowej muzyce nie sięgali po nagrania Throbbing Gristle, jak najdalej trzymając się od osób bez dyplomu. Natomiast jednocześnie nikt nie pamiętał i nie prezentował na antenach improwizacji Grupy Muzyki Intuicyjnej Andrzeja Bieżana, Jacka Malickiego i Zdzisława Piernika z 1972, kipiących nieokiełznaną amplifikowaną, przesterowaną energią, ani taśmy Krzysztofa Knittla ''resztki (odds and ends)'' z 1977 czy obydwu ''Ready made’ów'' Rudnika z 1973 i 1977. Niespodziewanie dotarło do opiniotwórców, że ''nasz, rodzimy, polski'' Rudnik od połowy lat 60. nagrywał np. setki miniatur, znakomicie choć mimowolnie wpisujących się w industrial, minimal, ambient. Obecnie Tomasz Sikorski (nie mylić z nieżyjącym kompozytorem), udostępnia i upowszechnia dokumentację zjawisk z lat 8o. – sztukę ulicy, z szablonami i grafitti, czy działania prowadzonej przez niego Pracowni Dziekanka (ćwiczył tam Dezerter i Radio Warszawa). Działania te pokazuje na świetnych, głośnych ekspozycjach w Muzeum Plakatu w Wilanowie i Galerii Akademii Sztuk Pięknych. Wszystko ma swój czas. Oglądamy dziś z radością, wzruszeniem i pewnym nabożeństwem ocalone skrawki i ścinki dawnego ''niezalu'', podziemnych nurtów, płynących bez ustanku, niezależnie od kolejnych nadchodzących mód i epok.

Co robił pan w latach 90.?

Kontynuowałem pisanie muzyki – głównie na fortepian, wykonywałem ją głównie w duecie Varsavian Spring z Pawłem Kwietniem, który obsługiwał gitarę elektryczną, najrozmaitsze przedmioty dźwiękowe, przygotowywał towarzyszące taśmy. Zafascynowani Brianem Eno i miejskim, ulicznym przepływem dźwiękowym oraz samą Warszawą jako taką, nakładaliśmy fortepian – pastelowy, a czasami rozwibrowany, rozdzwoniony, niczym dzwony bijące na chwałę trwogę na odgłosy miasta. Naszym marzeniem było ustawienie fortepianu pośrodku skrzyżowania lub w hali Dworca Centralnego. Rolę pewnych centralnych figur w naszej ideowej perspektywie pełnili Fryderyk Chopin i Stefan Starzyński. Jeden wyjechał z miasta, ale wciąż za nim tęsknił i naznaczył je swoją obecnością, a drugi trwał do końca w ukochanej Warszawie, dla której żył. Stąd fortepian mój pobrzmiewał romantycznymi frazami, jednocześnie jednak poddawałem instrument preparacji. Uwielbiałem działać z Pawłem spontanicznie – w parku za Akademią rozwieszaliśmy taśmę magnetofonową na drzewach, potem spuszczaliśmy jej pasma z kładki nad Tamką w okolicach Zamku Ostrogskich oraz rozwijaliśmy z okna samochodu, jeżdżąc po nocnej Warszawie np. po estakadach Trasy Łazienkowskiej czy innych arteriach. Wszystko to w ramach akcji zatytułowanej: ''Test orientacji w dziejach dorobku kultury muzycznej. Wersja A – ostateczna (wzorzec) [7 zadań z taśmami]''. Oczywiście były to młodzieńcze wygłupy, ale mieliśmy poczucie, że wypełniamy jakiś rytuał wykraczający poza czas teraźniejszy. Byliśmy radykalni, ale wrażliwi, rewolucyjni i prześmiewczy, trochę żenujący, ale uważni i pragnący nie dać się zrównać ze ''średnią krajową''. 

Studiując równolegle muzykologię i wiolonczelę, zacząłem zajmować się czynnie poważną muzyką współczesną. Wtedy powstała Grupa MM, rozwinięcie tego skrótu było enigmą również dla nas – może Młodzi Muzycy może Multi Media? Chodziło o multimedialność w rozumieniu Schaefferowskim, czyli o równoczesne używanie różnych środków scenicznych. Na scenie było pięcioro muzyków, mim, tancerka, aktor, projekcje filmowe – mieliśmy w zespole Agnieszkę Skolik po łódzkiej animacji. Wzorem był nam zespół MW2 z Krakowa. Schaefferowskie dzieło teatru instrumentalnego ''TIS MW-2'', u progu lat 90. wykonywaliśmy i my. Byliśmy zafascynowani tą twórczością, chociaż znaliśmy ją tylko z opisów i zdjęć, nie dysponowaliśmy żadnymi nagraniami, a o internecie nikt wówczas nie marzył. MW-2 od dawna grało inny, nowszy repertuar i to rzadko.

Staraliśmy się wskrzesić z niepamięci teatr instrumentalny, graliśmy Schaeffera, Maurizio Kagela, Leoncjusza Ciuciurę, Johna Cage'a, Toma Johnsona, Stanisława Krupowicza i utwory moich amerykańskich kolegów, poznanych podczas letnich kursów w Fontainebleau Conservatory. Grupa MM istniała od 1990 roku przez trzy lata. Wykorzystywaliśmy elementy humoru sytuacyjnego, muzycy mieli zadania aktorskie, a aktor – był nim od pewnego momentu Brytyjczyk David Foulkes – i tancerze musieli realizować zapisaną partyturę muzyczną.

Co pan czuje, wracając do tych nagrań?

Radość i satysfakcję, że są dziś znów potrzebne. Wtedy pomagały przetrwać. Źródłem mojej ogromnej satysfakcji jest to, że nie tylko polscy badacze kultury zajmują się nurtem nieakademickiej awangardy muzycznej. Przyjaźnię się z amerykańską badaczką Andreą Bohlman. Jest ona absolwentką Uniwersytetu Stanforda, obecnie wykłada i pracuje w Stanach i w Berlinie. Wziąłem udział w jej pracy analitycznej poświęconej zjawisku niezależnego ruchu wydawniczego kaset w PRL oraz nośnikowi kasety, taśmy jako takiej. Tu przydały się moje nagrania archiwalne z Remontu, z undergroundowych imprez tamtych czasów. Jak widać, te sprawy są dziś istotne nie tylko dla nas, ale i dla świata. W tamtych czasach Polska była epicentrum buntu i niezgody na totalitaryzm i kontrolę społeczeństwa. W tym ruchu oporu kultura muzyczna stanowiła potężną siłę. Obronną, atakującą i ocalającą.

Od 2011 roku w Nowym Jorku odbywa się festiwal Perforacje, prezentujący dokonania związanych z teatrem i tańcem artystów z Europy Środkowej i Wschodniej. Tegoroczny festiwal otworzy spektakl Marty Ziółek "Zrób siebie", który odniósł niebywały sukces. Widzowie będą mogli go zobaczyć dwa razy. 

"Zrób siebie" zaczyna się od treningu, nakazu i cielesnej rzeźby. Obiektem spektaklu-eksperymentu jest grupa pięciu perfomerów i performerek, którzy na czas występu przybierają imiona: High Speed, Coco, Lordi, Glow oraz Beauty. Moderatorką i przewodniczką po tym doświadczeniu jest Marta Ziółek jako Angel Dust. Znajdujemy się gdzieś między siłownią, imprezą techno a korporacyjnym kościołem mindfulness.

Kreacja i performance:

• Agnieszka Kryst// Beauty
• Ramona Nagabczyńska// Coco
• Robert Wasiewicz// Glow
• Paweł Sakowicz// High Speed
• Katarzyna Sikora// Lordi
• Marta Ziółek// Angel Dust
• Piosenkarka: Maria Magdalena Kozłowska
• Dramaturgia: Anka Herbut
• Muzyka: Lutto Lento
• Zdjęcia: Witek Orski, Dawid Grzelak
• Wideo i oprawa wizualna: Krzysztof Bagiński
• Kostiumy: Marta Ziółek
• Scenografia: Dominika Olszowy
• Reżyseria światła: Karolina Gębska
• Menadżer produkcji: Dominik Skrzypkowski
• Produkcja: Komuna// Warszawa

Działająca od 2009 roku chorwacka inicjatywa Perforacje skupia się na artystach z Europy Środkowej i Wschodniej, zajmujących się tańcem, teatrem, choreografią i performansem. Zvonimir Dobrovic, chorwacki  kurator tańca i performansu został zaproszony przez La MaMa do zorganizowania nowojorskiej edycji festiwalu Perforacje.

W 2017 roku na festiwalu prezentowane będą także dwa inne polskie spektakle:

"Sto Toastów Dla Nieżyjącego Artysty" / "One Hundred Toasts" współtworzony przez tancerkę i choreografkę Anitę Wach oraz reżysera Bojana Jablanoveca.

"Jak umierają zające | Prywatna Inwentaryzacja" / "Hares are Dying | Private Inventory" stworzony przez artystki Magdę Tukę i Anitę Wach.

Partnerem wydarzenia jest Instytut Adama Mickiewicza. Spektakl prezentowany jest w ramach międzynarodowego programu kulturalnego POLSKA 100, finansowanego ze środków MKiDN w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2021.

Źródło: materiały promocyjne, oprac. MK, 20.11.2017.

Malarz, twórca kolaży i instalacji. Urodził się w 1973 roku w Andrychowie. Mieszka i pracuje w Krakowie.

Twórczość Pawła Książka cechuje badanie relacji między malarstwem a innymi mediami: fotografią, fotomontażem, kinem i internetem na zasadzie nieoczywistych i zaskakujących zestawień. W warstwie znaczeniowej artysta kreuje w swej sztuce alternatywne światy na bazie epizodycznych zdarzeń, które zawsze mają wyraźne osadzenie w obszarach historii życia codziennego, historii filmu, sztuki i architektury. Poprzedzone wnikliwymi studiami nad modernizmem i archiwalnym materiałem wizualnym skłaniają nas do intelektualnego wysiłku interpretacji tych niejednoznacznych powiązań. Owe historie łączą się z refleksją artysty nad problemami współczesności, splatają się i wiążą ze sobą, zderzone z obszarami popkultury. Strategia awangardowego montażu polega tu nie tylko na łączeniu ze sobą odległych opowieści i zdarzeń, czy fikcji z rzeczywistością. W sferze technicznej oparta jest jednocześnie na zasadach montowania obrazów wypracowanych w praktyce międzywojennego fotomontażu. Książek eksperymentuje w tym duchu z możliwościami manipulowania obrazami, strategią łączenia ich w całość strukturalną i znaczeniową. Swoimi pracami odsłania mechanizmy analitycznych studiów nad problemami kultury wizualnej i zwraca jednocześnie uwagę, w jaki sposób digitalne obrazy, kadry filmowe, czy szkice architektoniczne wpływają na malarstwo i przetransponowane na płótno zyskują estetyczny wymiar w nowych ujęciach interpretacyjnych.

Internet i malarstwo

W cyklu "N.N vs. Artists" z lat 2007-2011 artysta stworzył ponad 60 obrazów na podstawie zgromadzonego w internecie materiału wizualnego. Obrazy te ukazują malarskie impresje na temat zamieszczanych w internecie zdjęć z imprez i libacji alkoholowych, na których upite do nieprzytomności osoby zostały sfotografowane w zawstydzających i często upokarzających pozach. Dla zabawy użyto wobec nich przemocy i nadużyć. Ich ciała pomalowano flamastrem bądź fotografowano w pozycjach sugerujących seksualną interakcję. Portrety te wyabstrahowane z internetowej rzeczywistości, przeniesione na płótno, a następnie na ekspozycję w galerii zyskały wyraźnie inny wymiar. W kontekście historii sztuki współczesnej zaczęły przypominać fotografie fragmentów słynnych performansów "wiedeńskich akcjonistów" czy Dennisa Oppenheima. Książek pokazuje tym samym, że kontekst malarstwa i kontekst wystawy może nadać banalnym sytuacjom i banalnym obrazom nieoczywiste sensy. Coś, co ma jednoczesne znamiona wygłupu i sadyzmu może przywoływać skojarzenia z zamierzoną w performansie praktyką artystyczną. Inaczej patrzymy na dane fotografie w internecie, a inaczej na malarską impresję na jej temat w obszarze galerii.

Architektura, film i malarstwo. Utopie i dystopie awangardy

Od 2006 roku Książek rozpoczął eksplorację problemów relacji architektury modernizmu z kinem i popkulturą. Wykonany wówczas cykl "De Stijl vs. Black Metal" (2006-2008) ukazywał na poziomie wizualnym nieoczywiste związki neoplastycyzmu z muzyką heavymetalową.

W kolejnych latach, między 2008 a 2014 rokiem, w cyklu zatytułowanym "Silent Utopia", Książek poświęcił się bardziej wnikliwym studiom syntetycznych ujęć niemego kina i architektury modernizmu. Kategoria utopii była w końcu kluczową kategorią myślenia awangardowego, zwróconego w stronę kształtowania nowych, alternatywnych rzeczywistości.

Książek przedstawił w tym duchu nową wersję "Metropolis" Fritza Langa z 1927 roku. Na zasadzie montażu połączył na płótnie słynne kadry niemego filmu z modernistycznymi budynkami Pragi, Brna, Budapesztu i Warszawy lat 20. i 30. To właśnie nowoczesna architektura z Europy Środkowo-Wschodniej, a nie architektura Nowego Jorku, kontekst Wieży Babel i wizji kosmicznych miast z gatunku science-fiction, będących podstawą filmu Langa, stają się tu scenografią alternatywnej wersji niemieckiego filmu. W cyklu Książka obserwujemy nie tylko słynne kadry "Metropolis" w nowym ujęciu, ale też operatorów oraz elementy scenografii, które odsłaniają przed nami sam proces konstruowania alternatywnego świata "niemych utopii". Zaburzają one jednocześnie naszą percepcję poznawczą, zwracając uwagę na nieścisłe ramy, co jest rzeczywistością, a co fikcją.

Namalowany w latach 2009-2010 cykl "Poelzig vs. Poelzig" ukazuje podobną strategię łączenia wizjonerskiego niemieckiego kina przedwojennego z architekturą modernizmu. Podstawą owej serii był horror "Czarny kot" (1934) w reżyserii Edgara Ulmera, w którym tytułowy bohater, mieszkający w mrocznej willi, nosił imię Hjalmar Poelzig. W rzeczywistości Ulmer pragnął w ten sposób złożyć hołd architektowi Hansowi Poelzigowi, który stworzył scenografię do jego wcześniejszego dzieła filmowego z 1920 roku zatytułowanego "Golem".

Na obrazach Książka kadry filmowej willi wypełnia architektura Poelziga, której nie ma w produkcji Ulmera. Malarskie ujęcia krętych schodów czy prześwietlonej klatki schodowej przywołują jednocześnie na myśl eksperymenty fotograficzne Andre Kertesza czy Laszlo Moholy Nagy’a i innych artystów Bauhausu, którzy fotografowali modernistyczne wnętrza z różnych perspektyw. Towarzyszący projektowi cykl fotomontaży i fotografii zaznaczał jeszcze wyraźniej interesujące związki między zrealizowanymi eksperymentami architektonicznymi modernizmu a kinowymi wizjami, czytelną syntezę rzeczywistości i fikcji.

Konstrukcje

W "Konstrukcjach przestrzennych Rodczenki" z 2010 roku artysta odwołał się do tzw. "trzeciej serii konstrukcji przestrzennych" rosyjskiego artysty awangardowego, wykonanej w latach 1920-1921. Związany z rosyjskim konstruktywizmem Rodczenko proponował odrzucenie malarstwa na rzecz konstrukcji przestrzennych, postulując ideę budowania nowego świata na ich podstawie. Bazę jego modułowych prac, wykonywanych z identycznych klocków drewna, Książek przełożył na impresje malarskie. Przedstawił te same kształty, ale wykonane ze współczesnych prostych materiałów modułowych, takich jak zapalniczki, noże czy puste opakowania po płytach CD. I podczas gdy Rodczenko postrzegał swoje prace w funkcjonalnych, choć utopijnych wymiarach przebudowy świata, Książek nadał swoim przedmiotom status nieużyteczności, braku praktycznego zastosowania, wyzyskując też ich destrukcyjny, czy raczej antykonstrukcyjny charakter.

Opracowywany przez artystę od 2016 roku nowy cykl pt. "Konstrukcje" ukazywał już nie modele, ale postępujące prace konstrukcyjne w miejskiej przestrzeni z wizerunkami budowniczych. Na obrazach tych można odnaleźć warianty architektoniczne obecne w filmie "Metropolis" i serii "Silent Utopia", wyabstrahowane jednak wyraźnie z rzeczywistości kina niemego. W konsekwencji są one utrzymane w zupełnie nowej kolorystyce. W miejscu mrocznej atmosfery niemieckiego kina ekspresjonistycznego artysta wprowadził jaskrawe barwy charakterystyczne dla projektów meksykańskiego architekta Luisa Barragana. Ostatecznie podstawą nowych "konstrukcji" Książka okazały się modernistyczne projekty tworzone w Ameryce Łacińskiej nie tylko przez Barragana, ale też Oskara Niemeyera, Linę Bo Bardi i polskiego architekta Lucjana Korngolda. Ten ostatni stworzył wiele projektów w Brazylii, a jeden z jego wczesnych budynków zrealizowanych w Polsce został ukazany przez Książka już wcześniej w cyklu "Silent Utopia". Obie serie wchodzą więc ze sobą na wielu płaszczyznach w relacje, łącząc się z awangardową praktyką "konstruowania" utopii w ramach alternatywnych rzeczywistości.

Figury i cielesność

W swych ostatnich pracach z cyklu "Paralele" (2016-) Książek rozwija zainteresowania powojennym modernizmem brazylijskim. Punktem wyjścia i źródłem inspiracji nie są tu eksperymenty architektoniczne, ale awangardowe konstrukcje rzeźbiarskie, a dokładniej seria "Bichos (Stworzenia)" Lygii Clark wykonana w latach 60. W nawiązaniu do projektów brazylijskiej artystki Książek podejmuje się interpretacji nadrzędnego problemu badania relacji między ciałem a przestrzenią oraz sposobów, w jaki wzajemnie się one określają. W twórczości Clark włączenie ciała widza w proces powstawania rzeźbiarskiego dzieła prowadziło do terapeutycznych praktyk. Książek łączy tym samym rzeźby Clark z nieprzewidywalnymi i niestabilnymi zjawiskami zarówno w obszarze kultury: gra aktorska i taniec, jak i w obszarze natury: komety czy pioruny. Nadaje wobec tego statycznym rzeźbom swoisty ruch i życie, a za pomocą awangardowej strategii montażu łączy przedmioty, zjawiska przyrodnicze i portrety kobiet w malarskiej syntezie. Ukazują one rodzaj syntezy wariantów kobiecych portretów znanych z wcześniejszego cyklu "Figury" (2013-2015) z wariantami obiektów z cyklu "Rzeźby" (2012-2015). Oba wcześniejsze cykle dotyczyły możliwości konstrukcyjnych przedstawienia malarskiego w poszerzonym polu rzeźby, a "Paralele" okazują się konsekwencją owych poszukiwań.

[Embed]

Autor: Przemysław Strożek, listopad 2017.

Ważniejsze wystawy:

• 2010 – Poelzig VS. Poelzig, ŻAK I BRANICKA Gallery, Berlin
• 2009 – Silent Utopia, Art Stations Foundation, Stary Browar, Poznań
• 2009 – N.N. vs. Artists, Salzburger Kunstverein, Salzburg
• 2008 – Zbiory, Bunkier Sztuki, Kraków

''Jestem szczęśliwy, że stałem się częścią tej estetyki'' mówi Maciej Obara, autor albumu ''Unloved'', wyprodukowanego przez legendarnego producenta Manfreda Eichera z wytwórni ECM. Saksofonista altowy w wywiadzie z Culture.pl opowiada na czym polega zaufanie w jazzie i w jaki sposób skonstruować dobry zespoł. 

Filip Lech: Chodziłem ostatnio na Jazz Jamboree, festiwal z wielką tradycją, prawdziwe zjawisko. Myślałem o tym, że kiedyś jazz był muzyką buntowniczą, bardzo polityczną. Ludzie mogli stracić przez niego życie. Czym dla ciebie, współczesnego muzyka, jest jazz?

Maciej Obara: Jest sposobem na realizację siebie, uwolnienie swojej energii i ekspresji. Właściwie dopiero teraz moja muzyka jest dla mnie naturalną opowieścią. Długo szukałem samego siebie, z perspektywy przebytego przeze mnie systemu edukacji szczególnie tego początkowego a to niestety nie była to łatwa droga. Dla mnie muzyka musi być bardzo osobista, mieć silny rys indywidualności, zmieniać się, absorbować wiele różnych doświadczeń, kumulować je w fuzji wszystkich ludzi w moim zespole.

Jesteś obecny na scenie jazzowej ponad dekadę. Kiedy nauczyłeś się tworzyć dobry zespół?

Uczę się cały czas. Wraz z tym, jak zmienia się człowiek, ale i otaczająca go muzyka, ciągle masz nowe potrzeby. Ale aktualny skład ma tak wiele do zaoferowania że po prostu nie mogę się nim nasycić. Myślę, że jeszcze wiele przed nami bo moim muzycy to silne kreatywne osobowości. Oni się rozwijają. Czuję jak dużo im zawdzięczam.

Mój kwartet, działa nieprzerwanie od sześciu lat: oddaje moje refleksje, moje spojrzenie na muzykę. Trzeba przy tym zaznaczyć, że oparty jest na wolności i równości, każdy z nas podejmuje inicjatywę taką na jaką ma ochotę. Udało nam się osiągnąć bardzo kreatywną równowagę.

W twoim zespole gra Dominik Wania i dwóch muzyków norweskich: Ole Morten Vågan i Gard Nilssen. W jaki sposób pracuje ansambl polsko-norweski?

Istotą naszego zespołu nie są próby, dlatego odległość nie sprawia nam żadnych kłopotów. Odbywamy krótkie spotkania, na których omawiamy zarys utworów. Czasami spotykamy się godzinę przed koncertem i ćwiczymy nowe rzeczy. Z biegiem lat takie utwory dojrzewają, to bardzo otwarta forma. W tej muzyce niewiele trzeba sobie wyjaśniać. Nikt tego nie oczekuje, ani ja nie mam ochoty niczego nikomu narzucać. Ja im ufam. Czekam na ich pomysły. To mnie właśnie w nich intryguje.

A rozmowy? Jesteście przyjaciółmi?

Tak, dużo rozmawiamy, bardzo się ze sobą zżyliśmy po tych sześciu latach. Nasze podejście do muzyki oparte jest na zaufaniu, co przekłada się na nasze relacje na scenie jak i w naszym wspólnym stylu bycia ze sobą.

Uwielbiam skandynawskie kraje, konstrukcję tamtych ludzi. Wnoszą wiele serca w środowisko, które ich otacza, poza tym mają bardzo demokratyczne podejście do życia. Czerpię z tego – wypływa z nich wiele pozytywnych rzeczy, które kształtują także moją osobowość. Mają inne pole doświadczeń, byli dużo mniej zgnębieni przez historię, otacza ich dużo więcej piękna w życiu codziennym. Komuna nie zniszczyła im pejzażów, otoczenia. Norwegowie, których znam są wolni i bardzo tolerancyjni.

Wasza nowa płyta nawiązuje do twórczości Krzysztofa Komedy, czyli klasyki polskiego jazzu. Badałeś historię norweskiego jazzu?

Tylko słuchając, przede wszystkim rzeczy z wytwórni, dla której nagraliśmy swoją ostatnią płytę. Jon Christensen, Jan Garbarek, Palle Danielsson. Od kilku lat obserwuję też młodą scenę, znam tych wszystkich muzyków, regularnie jeżdżę do Norwegii. Muzyka w Skandynawii niesamowicie się zmienia. Nowa scena jest bardziej offowa – nie funkcjonuje w katalogach dużych wytwórni w tak oczywisty sposób jak kiedyś. Teraz częściej młodych dostrzegam w wytwórniach Clean Feed, Jazz Land czy Hubro. Często to muzyka bardzo awangardowa, zahaczająca o peryferia trudno dostępnej sztuki. Trzeba tam bywać i przyglądać się temu, żeby zdać sobie sprawę jak w tak bardzo małym kraju, zaledwie pięciomilionowym, mamy nieprawdopodobną ilość genialnie grających muzyków, improwizatorów.

Warto się temu przyglądać. To inny system podejścia do jazzu i improwizacji, oparty na bardzo oryginalnym systemie edukacji, który rozwijany jest przy Trondheim Conservatory of Music, najsłynniejszej szkole, skończyli ją prawie wszyscy najważniejsi norwescy muzycy. Wychodzą stamtąd jako świetni improwizatorzy, bez w tak oczywisty sposób odczuwanych naleciałości stylowych znanych z historii muzyki. Są skupieni na uwalnianiu swojej osobowości, swojej kreatywności. Zwykło się mówić o skandynawskim brzmieniu, wydaje mi się, że ono istnieje naprawdę. Sam nie raz to odczułem, grając ze swoimi kolegami. Oni są nastawieni na personalny rozwój i tworzenie w sposób niesamowicie oryginalny.

W Polsce jazz rozwija się w podobnym kierunku – mam taką nadzieję. Wielu młodych artystów wyjeżdża studiować na przykład do Danii, do Rhythmic Music Conservatory w Kopenhadze. Zmiany pojawią się także w polskim systemie edukacji.

Słuchając ''Unloved'' słyszałem duży ład przestrzenny, kojarzący się z jakimś skandynawskim miastem, chociażby z Oslo. Rozmawiamy w Warszawie, z okien widzimy mnóstwo samochodów zaparkowanych bezładnie na ulicach, mnóstwo krzykliwych szyldów i bardzo eklektyczną architekturę. Jak zawrzeć w kompozycji ład, otwartość i jednocześnie osobisty styl?

Po studiach bardzo długo nie słuchałem muzyki. Próbowałem dotrzeć do siebie. Ostatnio przyglądałem się ludziom ze swojego zespołu, jak w swobodny sposób poruszają się w muzycznej przestrzeni. Mają wielkie zaufanie do samych siebie – osiągnięcie tego stanu zajmuje lata.

Myślę, że pomogło mi w tym również granie polskiej muzyki, szczególnie wspólne wykonywanie kompozycji Krzysztofa Komedy z Tomaszem Stańką. Indywidualny rys kompozytorski Komedy bardzo mnie uwrażliwił. Popchnął mnie do tego, żebym zidentyfikował w sobie ten specyficzny rodzaj brzmienia. Ważnym punktem płyty jest utwór Krzysztofa Komedy, ''Niekochana'', prawie niegrywany i nie nagrywany. Dochodzę do wniosku, że nasza nowa płyta ma w sobie rys polski: jakiś rodzaj smutku, opowieść bliską naszej kulturze. To wszystko w połączeniu ze Skandynawami, którzy włączyli w to swoją improwizatorską swobodę i Dominikiem Wanią – rewelacyjnym gościem, wykształconym klasycznie, ale świetnie poruszającym się po polu improwizacji.

Złośliwi mówią, że wszystkie płyty produkowane przez Manfreda Eichera brzmią tak samo.

Złośliwi prawdopodobnie nie słyszą o co w tym chodzi, albo nie posiadają takiej wrażliwości żeby serio odebrać to we właściwy sposób. Zresztą jaki to ma znaczenie. Jestem szczęśliwy, że stałem częścią tej estetyki.

Trzeba przyznać, że wszystkie płyty nagrywane przez Eichera mają wspólne cechy, bardzo rozpoznawalną głębię dźwięku. Jakie to uczucie współpracować z tym producentem?

Wielkie. Zacznijmy od tego, że ECM istnieje nieprzerwanie od niemal pół wieku. Eicher jest wizjonerem, który przez te wszystkie lata stworzył niesamowite brzmienie, nagrywał wiele rodzajów muzyki. Jazz to tylko wycinek jego działalności. U nas mówi się o ECM w kontekście wytwórni jazzowej, ale to nieprawda! Wydają muzykę z całego świata, klasykę, muzykę współczesną. To bardzo wykształcony człowiek z niesamowitym uchem. Przebył poważną edukację muzyczną, grał na kontrabasie. Idealne połączenie wrażliwego gościa, świadomego artysty z darem nieprzeciętnego słyszenia.

W studiach, w których nagrywa znajdziemy idealną akustykę, dzięki temu możemy usłyszeć detale, których nie sposób uchwycić grając koncert, nagrywając płytę w przeciętnym studiu. W ciągu trzech dni pracy z Eicherem czujesz się tak, jakby przekazywał ci całą wiedzę zgromadzoną w ciągu swojego życia zawodowego. Jest bardzo wymagającym producentem.

Nagrywaliście trzy dni. Jak wyglądała wasza praca? Mieliście czas spać?

Mieliśmy czas iść spać (śmiech). Pierwszy dzień dedykowany jest rozstawieniu sprzętu i ustawieniu brzmienia. To trwa dość szybko, już po drugim podejściu słyszysz coś, co bardzo przypomina nagranie – bardzo ważna sprawa, nie musimy na to tracić czasu. Potem słuchamy, dokonujemy selekcji utworów i rozmawiamy o kolejności, w której znajdą się na płycie. Drugiego dnia weszliśmy do studia i nagraliśmy album, właściwie w godzinę. Za pierwszym podejściem, tak jak była puszczona rolka. Trzeciego dnia zajmowaliśmy się miksem, miło gawędziliśmy z Eicherem i realizowaliśmy materiały do archiwum: sesję zdjęciową, krótką dokumentacją filmową.

Sześć lat pracy nad kompozycjami zamknięte w trzy dni.

Czyli prawie nic. Pierwszy dzień był dla nas najtrudniejszy, nigdy nie spotykaliśmy się razem w studiu, graliśmy tylko koncerty. Przeniesienia bardzo energetycznego podejścia, które towarzyszyło nam na scenie wydawało się trudne – słuchawki, separacja – to rzeczy, których naprawdę nie lubię, ale trzeba było sobie z nimi poradzić. Po tej sesji nagraniowej coś w nas zostało, nasze koncerty stały się bogatsze o wiele elementów ze studia które pojawiają się teraz na koncertach live. Zespół zyskał bardzo wiele.

Czego ostatnio słuchasz?

Nie słucham za dużo jazzu, to utrudnia mi funkcjonowanie. Jako muzyk staram inspirować się rzeczami pozamuzycznymi. Cisza jest wspaniałą inspiracją! Podróże, przyroda – potrafię wypłynąć łódką na jezioro i przez sześć godzin patrzeć się na taflę wody. Przepiękne czyszczenie dysku, potrzebne współczesnemu człowiekowi.

Poza tym, słuchałem ostatnio: Momo Kodamę, japońską pianistkę grająca muzykę Maurice'a Ravela – oczywiście wydane przez ECM. Eicher zestawił Ravela z twórczością Toshio Hosokawy, współczesnego kompozytora, bardzo wymagająca twórczość. Zakochałem się w tej płycie, słuchałem jej bez przerwy. Dużo czasu poświęciłem ostatnio twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego. Nie tym wielkim dziełom na orkiestrę, przeglądałem utwory na mniejsze składy: duety, tria, ''Pieśni o radości i rytmie'', ''Requiem dla pewnej Polki''. Jest tam liryzm i prostota polskiej muzyki. Poza tym przeszukiwałem archiwalia w poszukiwaniu nieznanych mi utworów Krzysztofa Komedy. Ale na brzmienie jazzowych saksofonistów praktycznie nie mam ochoty.

Wybrane prace Marii Anto z wystawy w Zachęcie w Warszawie od 07.11.2017 do 04.02.2018. 

Ekspozycja koncentruje się na twórczości Marii Anto z lat 60. i 70. XX wieku. Złożyło się na nią około 60 obrazów  (portretów indywidualnych i zbiorowych, przedstawień zwierząt, scen alegorycznych i krajobrazów) oraz rysunki i wybór archiwaliów.

Wybrane prace z wystawy Mariana Bogusza "Radość nowych konstrukcji. (Po)wojenne utopie Mariana Bogusza" pokazującej w niewielkim stopniu dorobek malarski artysty, koncentrując się przede wszystkim na pozamalarskich obszarach jego aktywności. Punktem wyjścia dla jej narracji jest zrekonstruowany projekt Międzynarodowego Osiedla Artystów opracowany przez Bogusza w obozie Mauthausen. Ekspozycja czynna do 04.02.2018, Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie. 

Opowieść o Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia (SEPR), ''czarnym pokoju'' działającym w latach 1957-2004. O swojej wizji spuścizny SEPR opowiadają: Bolesław Błaszczak, Marcin Lenarczyk, Monika Pasiecznik i Ewa Szczecińska. 

To tam powstawały odgłosy używane przez reżyserów kina science-fiction zza żelaznej kurtyny i ścieżki dźwiękowa do arcydzieła Wojciecha Jerzego Hasa. Muzyka używana przez reżyserów teatralnych i tancerzy, dźwięki słuchowisk radiowych i (dopiero dzisiaj odkrywane) dzieła muzyki współczesnej. Studio istniało niemal pół wieku, pracowało w nim 93 kompozytorów: 59 polskich (m.in. Józef Patkowski, Bohdan Mazurek, Krzysztof Penderecki, Eugeniusz Rudnik) i 34 zagranicznych (m.in. Franco Evangelisti, Roland Kayn, Kare Kolberg, Arne Nordheim). 

Teoretyczka muzyki i kuratorka, Monika Pasiecznik, mówiła w rozmowie z Culture.pl:

Studia, które powstawały na świecie w latach 50. – w Paryżu, Kolonii, San Francisco – miały swoją specyfikę, dążyły do wypracowania estetyki. Estetyki, która dzisiaj znana jest pod nazwą muzyki konkretnej czy muzyki elektronicznej. Ta pierwsza operuje dźwiękami nagranymi z otoczenia i przetworzonymi; ta druga opiera się na dźwiękach generowanych, czyli tworzonych od zera za pomocą instrumentów elektronicznych. Na tle tych dwoch estetyk lat 50., muzyka elektroniczna powstające w SEPR opierała się na technice mieszanej. Czerpała z muzyki elektronicznej (zwolennikiem tej estetyki był przede wszystkim Andrzej Dobrowolski), z drugiej strony korzystała z muzyki konkretnej. Bardzo ciekawym nurtem były formy radiowe. Bohdan Mazurek i Eugeniusz Rudnik sprawili, że był to jeden z istotnych nurtów jakie były rozwijane w SEPR. 

Zapytaj projektanta, jak mieszka, on opowie ci, jak urządził sobie życie. Przyjrzyj się jego wspomnieniom, a dostrzeżesz pasję, zmieniającą się modę i historię polskiego dizajnu. Chociaż z tą ostatnią jest trochę jak z meblami IKEA – do samodzielnego złożenia.

Historyczka sztuki zajrzała do wnętrz domów osób, dla których projektowanie stało się sposobem na życie. Co zobaczyła? Dizajn ze śmietnika i freski z zacieków na ścianach. Wieszak z piekarnika i kieliszek na nóżce, o której marzy niejedna kobieta. Albo wręcz przeciwnie: minimalizm i funkcjonalność. Przestrzeń, którą się czuje, przedmioty, które mówią i ludzie, którzy ich słuchają. Uosabiają różne estetyki, pragnienia i słabości. Dla Danuty Duszniak istotna jest harmonia z odrobiną szaleństwa, Zbigniew Horbowy pozostaje wierny pięknu, Oskar Zięta stawia na trwałość i szczerość produktu. W tych czternastu rozmowach o dizajnie nie słychać fałszów, chociaż czasami robi się zbyt przytulnie.

Zapisane w książce historie mają stały rytm. Czyńska wcieliła się w rolę architekta i zaprojektowała te narracje według jasno określonego planu: pochodzenie, wybory, aspiracje (czasem tylko zmieniając kolejność). Brzmi dość zachowawczo, a mimo to autorce udało się uniknąć rutyny. Wychodząc od szczegółu, skłania do refleksji nad ogółem i odwrotnie. Taki sposób prowadzenia konwersacji pozwolił nie tylko na uporządkowanie spostrzeżeń, lecz także dał pewną swobodę, przestrzeń do wędrówek po zakamarkach pamięci. Każdy z rozmówców zagospodarował ją w swoim stylu. 

"W prawdziwym domu widać i czuć osobowość jego mieszkańców"– mówi Danuta Duszniak, pionierka stylu New Look. W książce Czyńskiej bardzo dobrze widać tę mozaikę indywidualności, która tworzy obraz polskiego dizajnu z Ładem i Instytutem Wzornictwa Przemysłowego na czele. Wielokrotnie pojawiają się odwołania do skandynawskiego stylu, nie brakuje też najnowszych technologii – taki historyczny miszmasz. Gdyby więc jednym zdaniem określić gust narodowy Polaków, trzeba by posłużyć się słowami Borisa Kudlički: "To, jak mieszkamy, to składowa fantazji, możliwości i ambicji". 

Bohaterowie książki często powtarzają, że dom to nie tyle miejsce, co opowieść o tych, którzy go tworzą. Dlatego też projektowanie powinno służyć kształtowaniu relacji między obiektem a człowiekiem. Kluczowa wydaje się interakcja, symbioza. Zapewne dlatego Basia Dereń-Marzec zanim wystylizuje czyjeś mieszkanie tak, by dobrze wyglądało na fotografii, wsłuchuje się w nie. Natomiast Hanna Rechowicz traktuje wnętrze jak scenografię. W przedmioty wpisane są biografie projektanta i użytkownika: pierwszy nadaje im kształt, a drugi – znaczenie. Rzeczy są paradoksalnie formą życia, gdyż mają pamięć właściciela (co mistrzowsko pokazał Marcin Wicha w eseju-pożegnaniu "Rzeczy, których nie wyrzuciłem"). Jednakże nawet "z przedmiotami jest tak jak z największą miłością do mężczyzny – po jakimś czasie przestajesz kochać"– puentuje Dereń-Marzec.   

Do "Domu polskiego" cegiełkę dołożyli krytycy dizajnu, a perspektywa socjologiczna okazała się niezwykle cenna. W ten sposób powstała książka o potrzebach i dążeniach, postawach wyniesionych z rodzinnego domu, a także o zmianach: mobilności społecznej, zacieraniu się granicy między przestrzenią prywatną a publiczną (praca w domu), relacjach międzyludzkich, a raczej ich symulacji w świecie wirtualnym. To również pytania o stosunek do tradycji i o rolę dizajnu w przyszłości, niekoniecznie widzianej w pastelowych barwach.   

W trakcie lektury warto zwrócić uwagę na ilustracje Joanny Grochockiej, które podważają słownikową definicję obrazu jako dodatku do tekstu, służącemu głównie wyjaśnieniu czy ozdobie. Kolaże, łączące rysunek, fotografię i ścinki, same w sobie są wydarzeniem, karuzelą znaczeń. Mimo że nie funkcjonują całkiem w oderwaniu od treści, to ujmują ją na zmianę w cudzysłów i nawias. Ideowo blisko im do dziecięcej beztroski, zapewne dlatego często możemy się na nie natknąć w literaturze dla najmłodszych (m.in. w nominowanej w konkursie Najpiękniejsza Książka Roku 2015 "Banzai. Japonia dla dociekliwych" Zofii Fabjanowskiej-Micyk). Kompozycje te, wykonane z przymrużeniem oka, wcale nie sprawiają wrażenia niewinnej ilustracji książkowej, lecz wizualnej interwencji. W "Domu polskim" są zaproszeniem do zabawy w skojarzenia: już nie całkiem naiwnej, jeszcze nie bardzo poważnej. Taką grę prowadzi też Czyńska z projektantami. Gdy rzuca hasło: dom, oni gładko przechodzą od wystroju wnętrz do rodzinnego ciepła (tutaj niektórzy wpadli w pułapkę sentymentalizmu), od motywacji do eksperymentów, od poszukiwania rozwiązań do odkrywania siebie.

Znamienne, że najczęściej powracającym w rozmowach wspomnieniem rodzinnego domu – w wymiarze materialnym – są książki. Na przykład szesnastoletni Marek Cecuła wyruszył w świat z "Encyklopedią Polski" i albumem o porcelanie z Ćmielowa w walizce. Z kolei autorka poradnika dla kolekcjonerów „Zacznij kochać dizajn” przekonuje, że "papierowe książki karmią umysł. Utrata tych książek albo grafik (rzadko reprodukcji) odebrałaby tym ludziom [wywodzącym się z inteligenckich domów] pewną tożsamość".  

"Dom polski" dobrze prezentuje się zarówno jako projekt literacki, jak i typograficzny: elegancki i zarazem nowoczesny, spójny i czytelny (pisma Karmina i Karmina Sans sprawdzają się przy długiej lekturze – jak przekonują twórcy kroju z TypeTogether). Ta książka będzie pasowała do każdego wnętrza.   

Rozmówcy: Tomasz Augustyniak, Beata Bochińska, Marek Cecuła, Basia Dereń-Marzec, Danuta Duszniak, Maja Ganszyniec, Zbigniew Horbowy, Marek Krajewski, Teresa Kruszewska, Boris Kudlička, Hanna Rechowicz,  współtwórczynie programu "Standard": Krystyna Arska-Perepłyś, Viola Damięcka, Agnieszka Putowska-Tomaszewska; Piotr Voelkel, Oskar Zięta

Autorka: Agnieszka Warnke, listopad 2017

Balet przestrzenny polega na tanecznej grze z przestrzenią miejską, inspirowanej Baletem Triadycznym Oskara Schlemmera, wybitnego przedstawiciela Bauhausu. Iza Rutkowska zaprojektowała geometryczne kostiumy, w których wystąpią performerzy. Intrygujące widowisko stworzone przez Izę Rutkowską prezentowane będzie w Berlinie przez cztery dni.

Badacze przestrzeni, czyli międzynarodowa grupa tancerzy, architektów i antropologów, wcieli się w rolę performerów. Zespół w specjalnych geometrycznych kostiumach będzie wykonywać taniec z miejscami historycznie ważnymi dla obywatelskiego kształtowania miasta, zacierania granic i budowania miejsc dialogu. Działaniom towarzyszyć będzie muzyka Igora Nikiforowa, będąca bajkowo zintensyfikowanymi dźwiękami miasta. Przechodnie i obserwatorzy będą mogli tworzyć nowe kształty z ludzkich figur – konstruować z ludzi meble miejskie, elementy małej architektury, wszystko, co wyda im się w danym momencie niezbędne lub ciekawe.

Tego rodzaju działanie jest typowe dla metod pracy artystki i animatorki Izy Rutkowskiej. Często używa ona kostiumów i obiektów abstrakcyjnych po to, żeby wyrywać ludzi z codzienności, otwierać ich na coś nieoczywistego. Artystka chce tworzyć sytuacje, w których ludzie czują się komfortowo i śmielej – ujawniają potrzeby, decydują się na działanie, otwierają na dialog. Często prowadzi ona dłuższe procesy we współpracy z interdyscyplinarnymi zespołami socjologów i architektów. Esencją jej projektów są relacje między ludźmi, które mogą prowadzić do zmiany sposobu myślenia, sposobu życia czy przekształcenia wybranej przestrzeni.

Iza Rutkowska – artystka, animatorka i menadżerka kultury. Założycielka Fundacji Form i Kształtów oraz współzałożycielka wspólnie z architektem Pawłem Jaworskim Szkoły Nauk Praktycznych, reżyserka filmu "Podwórko im. Wszystkich Mieszkańców". Współpracuje z samorządami miast, organizacjami pozarządowymi, domami kultury oraz instytucjami sztuki w Polsce i za granicą. Jej działania z pogranicza architektury, designu i performansu skupiają się na nadawaniu nowych form i kształtów przestrzeni publicznej. Angażują ludzi z różnych środowisk i w każdym wieku.

Partnerem wydarzenia jest Instytut Adama Mickiewicza. Balet przestrzenny prezentowany jest w ramach międzynarodowego programu kulturalnego POLSKA 100, finansowanego ze środków MKiDN w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2021.

Źródło: materiały promocyjne, oprac. MK, 21.11.2017.

Poznań Game Arena to największe w Polsce targi gier komputerowych. To również najlepsza okazja, żeby zobaczyć najciekawsze zjawiska polskiej sceny gier niezależnych. W tegorocznej edycji w połowie października brało w nich udział 126 lokalnych wystawców, prezentujących najróżniejsze tytuły, od znanych i rozpoznawalnych marek po niewielkie produkcje tworzone przez kilkuosobowe zespoły. Oto subiektywny przegląd najciekawszych gier.

Frostpunk (11 bit studios)

Poprzednia gra studia 11 bit, "This War of Mine", opowiadała o skrajnych doświadczeniach próbujących przeżyć wojnę cywilów. "Frostpunk" również pokazuje człowieczeństwo w sytuacji granicznej. Akcja rozgrywa się w otoczonym wiecznym lodem mieście. Jego mieszkańcy czują, że ich dni są policzone, ale tym bardziej rozpaczliwie próbują przeżyć. Przywódca miasta, w którego wciela się gracz, będzie musiał podejmować coraz trudniejsze decyzje – żeby miasto przetrwało, trzeba wybierać tych, którzy zapłacą za to zdrowiem albo życiem. "This War of Mine" szybko stała się rozpoznawalnym przykładem gry komputerowej łączącej sprawnie skonstruowaną rozgrywkę z wrażliwością na współczesne problemy polityczne i społeczne. Wszystko wskazuje na to, że "Frostpunk" to kolejny krok w tym samym kierunku.

We, the Revolution (Polyslash/Klabater)

Gra powstająca w studiu Polyslash czerpie garściami z tradycji gier detektywistycznych, szczególnie tych, które częściowo rozgrywają się na sali sądowej (takich, jak np. seria Ace Attorney). To jednak tylko zewnętrzna warstwa "We, the Revolution", bo rozwiązujący kolejne zagadki kryminalne sędzia, w którego się wcielamy, żyje w czasach rewolucji francuskiej, kiedy sprawiedliwość niekoniecznie była najważniejszym kryterium w rozstrzyganiu spraw sądowych. Rewolucyjny sędzia, decydujący o tym, kto pójdzie wolno, a kto skończy życie pod gilotyną, musi brać pod uwagę to, jak jego decyzje odbiorą walczące o władzę stronnictwa polityczne i lud Paryża, wiedząc, że rozpędzona machina rewolucji może w każdej chwili zmiażdżyć również jego.

Indygo (Pigmentum Game Studio/Fat Dog Games)

Indygo opowiada o cierpiącym na depresję malarzu. To gra kameralna – w sensie jak najbardziej dosłownym; rozgrywa się wyłącznie w pokoju, w którym bohater ukrywa się przed światem. Głównym celem twórców jest budowanie świadomości na temat depresji i możliwych sposobów radzenia sobie z jej konsekwencjami. Za skromną, ale stylową oprawą audiowizualną kryje się opowieść, która unika pokusy wykorzystania choroby jako efektownego tematu, a za to pozwala lepiej zrozumieć wrażliwość i potrzeby cierpiących na depresję.

Seven: The Days Long Gone (Fool’s Theory/IMGN.PRO)

To jedna z najbardziej oczekiwanych premier polskiej branży gier. Łącząca stylistykę SF z nawiązaniami do średniowiecza historia o złodzieju, który trafia na cieszącą się złą sławą więzienną wyspę, ma zaskakiwać graczy różnorodnością scenerii, napotykanych postaci i taktyk, które można stosować, żeby przeżyć i wygrać. Świat"Seven" jest piękny i dziwny, od rozpadających się drewnianych slumsów po najeżone światłami futurystyczne budowle. Po jego ulicach i bezdrożach kręcą się przedstawiciele najróżniejszych klas społecznych i gatunków. Główny bohater może sobie radzić, korzystając z siły perswazji, cieni, w których może się ukryć, albo broni, po którą może sięgnąć, kiedy ktoś go w jednak w cieniu zauważy. Zakradać się do celu może nie tylko w poziomie, ale i w pionie – świat Seven jest pełen skalistych urwisk i budowli, na które można się wspinać Wszystko to w świetnej, komiksowej oprawie graficznej. Seven ma duże szanse stać się największym polskim przebojem 2017 roku.

My Memory of Us (Juggler Games/IMGN.PRO)

Na pierwszy rzut oka "My Memory of Us" opowiada historię czysto fantastyczną – ukazani w kreskówkowej konwencji bohaterowie to dwójka dzieci żyjących w mieście najechanym przez armię porywających ludzi robotów. Szybko można jednak zauważyć, że ta opowieść o dziecięcej przyjaźni jest zbudowana z odniesień do jak najbardziej realnej historii. Przedstawienie Holocaustu w postaci niepokojącej baśni może być przedsięwzięciem ryzykownym, z czego twórcy gry świetnie zdają sobie sprawę. Choć stworzony przez nich świat jest w dużej mierze oparty na (między innymi rodzinnych) wspomnieniach z okresu II wojny światowej, odwołania historyczne rzadko są tu dosłowne – "My Memory of Us" dużo częściej gra metaforą, skojarzeniem wizualnym, ukazaniem uniwersalnych sytuacji, które dają się odnieść również do historii Zagłady.

Sand is the Soul (MGP Studios/Fat Dog Games)

Na pierwszy rzut oka mechanika "Sand is the Soul" przypomina klasyczne gry zręcznościowe z automatów w rodzaju Double Dragon czy Golden Axe, w których maszerujący przed siebie wojownik musiał pokonywać atakujące go tłumy wrogów. Pierwsze rzuty oka bywają jednak mylące – chociaż w SitS można znaleźć sporo elementów klasycznej bijatyki, ambicje tej gry sięgają dużo dalej. Wielowątkowa fabuła, ogromne miasto i jego okolice do odkrycia, konsekwencje świadomych i nieświadomych wyborów, które mogą doprowadzić do jednego z 22 (!) zakończeń. A trzeba dodać, że MGP Studios składa się z jednego projektanta wspieranego przez dwóch programistów. Większość projektów o takich ambicjach, realizowanych przez tak małe ekipy, kończy się na etapie marzeń; Sand is the Soul powoli zbliża się do premiery. Jeśli wszystko się uda, będzie jednym z najlepszych przykładów na to, ile może zdziałać twórca gier naprawdę zakochany w swoim projekcie.

Karambola (Holy Pangolin)

O takich projektach nigdy dosyć. "Karambola" to drobne, ale robiące duże wrażenie dzieło utalentowanej ilustratorki Agaty Nawrot, przypominające nieco klimatem gry słynnego czeskiego studia Amanita Design – zawsze wysmakowane plastycznie, surrealistyczne i pełne pogodnego humoru. Karambola stawia przed graczem dziwną gromadkę postaci, które na ludzkich ciałach noszą głowy w kształcie mniej i bardziej egzotycznych owoców i warzyw. Naszym zadaniem jest ocalenie ich przed osaczającymi miasteczko owocoludzi ponurymi myślami – czarnymi ptaszyskami, które unoszą się nad roniącymi melancholijne łzy karczochami, karambolami i patisonami. Największym atutem "Karamboli" są nie tyle skomplikowane łamigłówki, ile specyficzna atmosfera, łącząca absurdalny humor z autentyczną melancholią. Oprawa graficzna ma artystyczny pazur, którego może pozazdrościć większość gier głównego nurtu. Oczywiście ta gra to uroczy drobiazg, ale być może również obietnica jeszcze ciekawszych produkcji wychodzących spod ręki utalentowanej Agaty Nawrot.

Autor: Paweł Schreiber, listopad 2017

Krystian Lupa, nawiązując do dotychczasowych odczytań Kafki w refleksji nad dynamiką osądzania, kreuje proces, w którym widzowie mimowolnie odgrywają rolę oskarżyciela.

Trybunał w hotelu

Hotel Askanischer Hof wznosił się w tamtym czasie w Berlinie na Königgrätzer Straße, pod numerem 21. Franz Kafka zamieszkał w nim na początku lata 1914 roku i nie był to dla niego pierwszy w tym hotelu pobyt. Trzynaście miesięcy wcześniej siedział w jednym z jego pokoi w oczekiwaniu na Felicję Bauer, gdy zaś ta nadeszła, oboje udali się na wycieczkę do Grunewaldu. Z panną Bauer, przedstawicielką firmy produkującej dyktafony, była związana również wizyta w Berlinie, którą Kafka przedsięwziął w przededniu I wojny światowej: 1 czerwca 1914 roku miał się z nią w Askanischerze zaręczyć.

Znali się od dwóch lat, ale znali słabo: Kafka po raz pierwszy spotkał Felicję 13 września 1912 roku w domu Maxa Broda. Miał wtedy 29 lat i kobieta nie zrobiła na nim wtedy zbyt wielkiego wrażenia – początkowo wziął ją za służącą. "Nie byłem też ani trochę ciekawy, kim jest, lecz pogodziłem się od razu z jej istnieniem. Koścista, pusta twarz, wystawiająca na jaw swą pustkę. Odsłonięta szyja. Wyrzucona na wierzch bluzka"– zanotował w dzienniku. Szybko jednak napisał do niej list, a potem wiele innych, w tym ten opublikowany w czasopiśmie "Arkadia" w roku 1913, zadedykowany: "F.", pod tytułem "Wyrok".

Pisał go tylko przez jedną noc, z 22 na 23 września 1912 roku, ale nie była to jego pierwsza praca literacka. Od 10 lat – najwcześniejszy znany tekst Kafki, nietłumaczone na polski opowiadanie "Der Unredliche in seinem Herzen", dołączony został do jego listu do przyjaciela, Oskara Pollacka – próbował swoich sił jako pisarz, publikując opowiadania w magazynach takich, jak wspomniana już "Arkadia" czy "Hyperion". Pod koniec roku, w którym spotkał Felicję Bauer, nakładem berlińskiego wydawnictwa Rowohlt miała się również ukazać jego antologia nowelek pt. "Betrachtung". "Wyrok" był jednak dla Kafki tekstem o tyle przełomowym, że to właśnie w nim po raz pierwszy podjął temat, który później miał jego twórczość zdominować: kwestię winy i prawa.

Tekst, w którym problem ten zyskał najistotniejsze rozwinięcie, czyli "Proces", także powstał pod wpływem panny Bauer. O ile 1 czerwca 1914 roku było w miarę pewne, że stanie się ona panią Kafka – zaręczyny w Askanischerze poszły gładko, choć autor "Zamku" w dzienniku pisze, że czuł się podczas nich skuty "jak złoczyńca. […] wszyscy dokładali starań, żeby mnie przywrócić do życia, a ponieważ to się nie powiodło, usiłowali ścierpieć mnie takim, jakim byłem"– o tyle nieledwie półtora miesiąca później, 12 lipca, było już pewne, że będzie inaczej: umowy zostały zerwane, Kafka zaś doświadczył czegoś, co sam określił mianem "trybunału sądowego w hotelu".

Członkiniami tego trybunału stały się, prócz Felicji, jej siostra Erna i przyjaciółka Greta Bloch. Do tej ostatniej Kafka pisał w tajemnicy przed Felicją listy przez ostatni rok, a Greta twierdziła później, że Kafka spłodził z nią dziecko. Sam pisarz nie odniósł się do tego oskarżenia, gdy jednak Felicja uznała praskie mieszkanie, które mieli razem wynająć, za zbyt drogie dla ich dwójki, zaproponował, by trzecią jego lokatorką została właśnie Greta. Jak pisze w biografii Kafki Sander L. Gilman, w Berlinie "został on oskarżony o popełnienie czynu, którego nie dokonał, acz bezsprzecznie dokonać go pragnął". Dzień później wyjechał z Berlina.

"Inny >>Proces<< Kafki"– tak Elias Canetti zatytułował swoją książkę o zwieńczonych sceną w berlińskim hotelu listach pisarza do Felicji. Sam "Proces" uznał zaś za powieść, w której nieudane zrękowiny zostały przeobrażone w aresztowanie głównego bohatera. W istocie Kafka zaczął pisać "Proces" krótko po powrocie do Pragi, a jego pierwsze zarysy – w tym postać Józefa K. – znajdziemy w dziennikowych wpisach z sierpnia. Dziś, w ponad wiek po tym, jak na Königgrätzer Straße odbył się sąd nad 31-letnim prawnikiem z Pragi, jego faktyczny "Proces" wystawia w warszawskim Nowym Teatrze Krystian Lupa.

Pierwszeństwo winy

Słowa, które otwierają "Proces" Kafki, zna każdy: weszły one do zestawu szlagwortów wielkiej światowej literatury. U Lupy jednak nie usłyszymy, iż "ktoś musiał oczernić Józefa K., bo choć nic złego nie zrobił, został pewnego ranka zatrzymany". Pierwsza scena jego trzyczęściowego "Procesu" rozgrywa się wieczorem tego dnia, w którego poranek trzech mężczyzn nachodzi K. – będącego, wedle własnych słów, doradcą klienta w Alior Banku – z informacją, że został wytoczony przeciwko niemu proces. Tegoż wieczora grany przez Andrzeja Kłaka bohater stara się wytłumaczyć z zatrzymania swojej gospodyni, pani Grubach (w tej roli Bożena Baranowska). Pani Grubach nie chce go jednak słuchać, a przeprosiny, które co i rusz uskutecznia K., kwituje stwierdzeniem, że to nic takiego. Dopiero po kilkunastu minutach ich uporczywego powtarzania zaczyna myśleć, że główny bohater jest być może winny. Wtedy też zaczyna kpić z jego pytań o wynajmującą sąsiedni pokój pannę Bürstner, która, wedle słów kobiety, udała się do teatru i wróci późno. Trudno nie dostrzec w tych słowach autoironii Lupy – "Proces" w premierowej przynajmniej wersji trwał siedem godzin.

Rozmowa z panną Bürstner, która w końcu wraca, idzie K. jeszcze gorzej niż z gospodynią. Pragnie ją przeprosić za to, że gdy zjawiło się u niego dwóch mężczyzn, weszli do zajmowanego przez kobietę pokoju i tam dotykali rzeczy, które do nich nie należą. Grana przez Annę Ilczuk bohaterka z początku nie widzi w tym, co się stało, niczego zdrożnego – jej perspektywa zmienia się dopiero po usilnie powtarzanych przeprosinach. Jednocześnie w tle wyświetlany jest film z samego zatrzymania, potwierdzający, że K. obiektywnie nie brał udziału w nieprzyzwoitych postępkach. Dla widza jest jasne: gdyby główny bohater skupił się w rozmowach z panną Bürstner i gospodynią wyłącznie na tym, co się wydarzyło, uznałyby go one za niewinnego. Skoro tak długo przepraszał, sumitował się, upewniał, czy wszystko w porządku – jest winny. Takie podejście do sprawy ustawia optykę spektaklu Lupy, wskazując jasno, kim jest ta tajemnicza osoba, która oczerniła K. (w przekładzie Jakuba Ekiera, w tłumaczeniu Brunona Schulza i Józefiny Szczeklińskiej bowiem wyłącznie "składa doniesienie").

Kto to zatem jest? W poświęconym "Procesowi" eseju włoski filozof Giorgio Agamben wnosił, by odczytywać sprowadzone do jednej litery i kropki nazwisko głównego bohatera w myśl znanej z prawa rzymskiego figury, z którą Kafka z pewnością musiał, jako absolwent prawa na Niemieckim Uniwersytecie w Pradze, być zapoznany. Figurą tą jest kalumniator, czyli fałszywy oskarżyciel oczerniający obywatela. O tym, że jego rzucane na wiatr słowa są oczernieniem, wiadomo dopiero po procesie, w którym wina nie zostaje obywatelowi udowodniona. Wtedy kara spotyka kalumniatora – na jego czole rozżarzonym żelazem tatuowana jest właśnie litera, która jest też pierwszą literą nazwiska Kafki. Ma ona być po pierwsze przestrogą dla innych, aby nie rzucali fałszywych oskarżeń, po drugie wskazówką, że akurat temu człowiekowi nie wolno wierzyć.

W spektaklu Lupy K. oczernia sam siebie, tłumacząc się. W pierwszej skądinąd najlepszej części przedstawienia reżyser rozbija K. na dwóch nazywających się tak samo bohaterów, drugiego gra Marcin Pempuś. Ów drugi K. bez ustanku osłabia pierwszego, podpowiadając mu nieczyste motywy wobec panny Bürstner i uświadamiając mu, że w istocie śmieje się ona z niego i czuje do niego niechęć przemieszaną z litością. Niektórzy krytycy – na przykład Jacek Wakar – widzą w tym drugim K. kogoś, kto steruje ruchami K. pierwszego. To słuszna uwaga, pytanie: jak to robi. Otóż drugi K. dopowiada sens ruchów K. poprzez interpretowanie ich w najmniej życzliwy sposób. Za każdym razem, gdy K. chce podjąć jakiekolwiek sprawcze działanie, przypomina mu o jego niezbywalnej śmieszności.

W scenografii, którą w pierwszej części spektaklu stanowi pomieszczenie wspólne mieszczańskiego domu, drugi K. składa na pierwszego doniesienie-kalumnię, dostrzegając rzecz śmieszną i zbrodniczą w czymś, co w rzeczywistości takie nie jest. Rzeczywistość wydarzyła się za sceną, w dalszych pokojach lokum pani Grubach, z których widz może obejrzeć nagrania wideo rzucone na tylną ścianę sceny. Postaci jednak tych nagrań nie widzą; widzą jedynie K. w sposób, w jaki jest przez drugiego K. interpretowany i czyniony winnym.

K. jest toteż winny, zanim jego wina następuje. Lupa jest jak najdalszy Orsonowi Wellesowi, który wyjaśniał swoją francuską ekranizację "Procesu", pisząc, iż K. należy do społeczeństwa winnych i kolaboruje z nim w banalnej roli urzędnika w banku. W pierwszej części spektaklu Krystiana Lupy – którą można nazwać psychologiczną – społeczeństwo de facto bowiem nie istnieje, jest tylko projekcją wyobrażeń K. pierwszego o tym, jakie zbiorowość ma wobec niego oczekiwania. Ta projekcja zapośredniczona jest w K. drugim. To K. drugi wmawia K. pierwszemu poczucie, że wobec kobiet – a konkretnie wobec panny Bürstner – jest śmieszny, podczas gdy powinien nie być śmieszny, lecz zdobyć kobietę i ją zapłodnić.

Kafka zresztą pisał do Felicji Bauer, cytując Napoleona, że mężczyzna bez dziecka nie jest do końca człowiekiem. Każda kobieta, sprowadzona w spektaklu Lupy bardziej jeszcze niźli w kafkowskim tekście do roli obiektu seksualnego, jest z zasady wobec K. silniejsza: K. chce ją zdobyć, by uwiarygodnić się przed społeczeństwem jako mężczyzna (a właściwie uwiarygodnić się jako mężczyzna przed swoim wyobrażeniem społeczeństwa, które mu dyktuje drugi K.), ale, skoro jest już obwiniony, zdobyć jej nie może. Pierwsza część spektaklu Krystiana Lupy to niekończące się perpetuum mobile winy, którą czyn staje się, zanim się wydarzy. To, co się dzieje, od razu ma sens nadany przez interpretację drugiego K.

Tę część wieńczy scena, w której K. usiłuje się uniezależnić od swojego doppelgängera, starając się w sądzie o wysłuchanie swoich racji, czyli o to, aby publiczność wysłuchała jego interpretacji jego własnych czynów. Ponosi porażkę: wina K. za oczernienie jest bowiem metaforycznie, jak u rzymskiego kalumniatora, wypisana na jego czole – podobnie jak wyrok wypisany jest na ciele skazańca w opowiadaniu, które Kafka pisze w 1914 roku równolegle z "Procesem", czyli w "Kolonii karnej". Psychologiczna część spektaklu Lupy kończy się, z głośników zaczyna coraz głośniej płynąć muzyka, która dotychczas przewijała się już w tle - "Libertango" Piazzoli z wariacjami Bogumiła Misali, motyw znany widzom najlepiej z wykonania Grace Jones we "Franticu" Romana Polańskiego. Narasta atmosfera dziwności, która sugeruje widzowi, że pozostaje w wyobrażeniu K. drugiego o K. pierwszym.

Lupowskie badanie wyobrażeń nie kończy się jednak na płaszczyźnie indywidualnej – "Proces", jak to procesy, odbywa się przed publicznością. Czas na wyobrażenie zbiorowe.

Bezradność sztuki

Ktokolwiek był w Pradze, wie to znakomicie: on jest wszędzie. Można kupić koszulki z wizerunkiem Franza Kafki, kubki z wizerunkiem Franza Kafki, przypinki i opatrzone kafkową twarzą magnesy na lodówkę. Zrobione w 1923 roku przez anonimowego fotografa zdjęcie, na którym pisarz ubrany w ciemną marynarkę, białą koszulę z kołnierzykiem na agrafkę i krawat spogląda z jasnoszarego tła na widza zafrasowanym, odrobinę nieobecnym wzrokiem na trwałe weszło do popkultury. Kafka jest jej figurą – jak Einstein pokazujący język czy walcząca z podwiewającym jej sukienkę wiatrem Marylin Monroe. Kafka jednak nie jest wyłącznie figurą samego siebie i swojego pisarstwa: jest także figurą środkowoeuropejskiego Żyda w przededniu Holocaustu.

Stosunek samego Kafki do jego pochodzenia był problematyczny: z jednej strony pochodził z rodziny stuprocentowo zasymilowanej (choć w wieku 13 lat odbył bar micwę), w latach młodzieńczych deklarował się jako ateista, w dzienniku zaś twierdził, że z Żydami ma jeszcze mniej wspólnego, niż z samym sobą, z drugiej zaś znał Talmud i fascynował się pisarzami języka jidysz. Z Felicją Bauer (a później z Dorą Diamant) rozważał emigrację do Palestyny, a podczas pobytu w Berlinie uczył się nawet hebrajskiego u przyjaciela Maxa Broda, Pua Bata-Tovima. W drugiej części spektaklu, którą można nazwać estetyczną – istotne jest postrzeganie Kafki jako Żyda przez tych, którzy Żydami nie są, jednym słowem: konceptualizowanie Kafki w ramach popularnego wyobrażenia żydowskości.

W "Procesie"-powieści nie ma wprost tej problematyki, chociaż, jak twierdzi Sander Gillman, jest ona istotna. Odnosi ona dwa teksty, które Kafka napisał po sytuacji w berlińskim hotelu, czyli "Kolonię karną" i właśnie "Proces" do sprawy, która wstrząsnęła Europą pod koniec XIX i na początku XX stulecia: afery kapitana Alfreda Dreyfussa, jedynego żydowskiego oficera w sztabie głównym francuskiej armii, oskarżonego o szpiegostwo na rzecz Niemiec. Chociaż dowody nie były obciążające, Dreyfussa zesłano na wygnanie. Wymiar społeczny sprawy Dreyfusa – pisała później Hannah Arendt – w pewnym sensie zapowiedział całe XX stulecie: oficer został osądzony w niesprawiedliwym procesie i w niesprawiedliwym procesie skazany, ponieważ był Żydem. Zdaniem Gillman chodziłoby tu o odczytanie żydowskości jako permanentnej winy.

Spektakl Lupy powstaje jednak lata po tych zdarzeniach. Grany przez Adama Szczyszczaja Max Brod wprost mówi, że znajdujemy się w roku 2017. Żydowskość nie jest już piętnem, lecz odwrotnie, raczej poprzeczką, do której K. nie sięga. Franz K., bo reżyser idzie tu za wskazaniem Maxa Broda, który widzi w Józefie autora. Pod koniec drugiej części w półtoragodzinnej scenie postaci polegujące na szpitalnych łóżkach, jakby wziętych z Lupowej "Poczekalni", wytykają Franzowi, że nie udało mu się uratować swoich sióstr (Ottillie, Valli i Gabriele umarły w komorach gazowych w Auschwitz). Mówią mu, że jest piękny, ale niewystarczająco. Felicja Bauer do spółki z żoną sądowego woźnego, która wpierw stara się Franza uwieść, przebiera go w zestawy co piękniejszych sukienek. Ostentacyjna fizyczność rozebranego K. jest jednak nie do obrony: jest wychudzony, spocony, ma odsłonięte genitalia i jest obklejony kabelkami do mikrofonów. Jak za Eliasem Canettim wskazuje w towarzyszącym spektaklowi eseju Joanna Tokarska-Bakir, uprawia on "metamorfozę w małość": "zmniejszając się fizycznie, sam siebie pozbawiał mocy i przez to mniej w niej uczestniczył, tak że i ta asceza była wymierzona przeciw przemocy i władzy". Taką władzą i przemocą jest popkulturowe wykorzystanie Kafki.

Lupa je obśmiewa: drugą część "Procesu" kończy innego kompozytora, który również przedostał się do popkultury, Arvo Pärta. Powtarzany w nieskończoność (jak gdyby na ilustrację słów Jacquesa Derridy o "Procesie", iż jest on ciągłą prokrastynacją), przeistacza się w kicz, w jaki w roku 2017 przeistoczył się masowy wizerunek Kafki. Zanim jednak fortepianowy motyw z Pärta umilknie, Lupa oddaje głos Maxowi Brodowi, który ponownie przypomina widzom, iż znajdujemy się w roku 2017 – czyta bowiem futurologiczną, jakoby napisaną przez Kafkę, relację ze współczesnych zdarzeń. Jej centralnym punktem jest opowieść o człowieku, który "spalił się na placu Centralnym".

Trudno nie odnieść tego opowiadania do zdarzenia z jesieni 2017 roku w Polsce, gdy przed Pałacem Kultury podpalił się Piotr S. Publicystyczny przekaz drugiej części "Procesu" jest jednak problematyczny, ponieważ nie wiadomo, jakie rozwiązanie Lupa proponuje wobec wykreowanej opowieści Franza K. Kiedy wszystkie z obecnych na scenie postaci (prócz K.) w odpowiedzi na historię samospalenia zaczynają pisać list do ludzkości do akompaniamentu muzyki Pärta, kicz tej sceny sugeruje klęskę sztuki bezradnej wobec wzmiankowanego zdarzenia. Stwierdzenie zaś, że nie można nic powiedzieć, nie jest reakcją. W drugiej części Lupa pokazuje zatem, że sztuka nie ma języka, aby odnieść się wprost do rzeczywistości.

Nie oznacza to jednak, że język opowiadający i reagujący nie istnieje.

Prawo

Istnieje, i jest nim prawo, główny temat całego "Procesu" Kafki i trzeciej części realizacji Lupy. Ta część jest najbardziej konserwatywna, bo niemal wprost podąża za tekstem powieści i na podobne dwa sposoby postrzega prawo

Po pierwsze zatem: prawo u Kafki i u Lupy jest zamkniętym systemem, za którym nie stoją żadne wartości. Uprawomocnia je własne istnienie, reprezentowane przez biurokratyczny porządek, który w świecie "Procesu" przyjmuje postać nieprawdopodobnego bałaganu, tylko udającego porządek i nazywanego porządkiem. Takim spojrzeniem na prawo Kafka antycypuje całą niemiecką, konserwatywną z ducha krytykę pozytywistycznego i normatywistycznego stylu myślenia o nim, która pojawiła się w latach 20. i 30. u takich filozofów, jak Carl Schmitt. Gdyby Kafkę przeczytać poprzez Schmitta, "Proces" w niektórych partiach traktowałby o szczelinie, która powstała między prawem a opisywanym przezeń światem, o momencie, kiedy prawo przestało do świata przystawać, a jakaś instancja uznała, że należy nagiąć rzeczywistość do prawa. Na tym szalonym przedsięwzięciu i powstałym w jego skutek chaosie niezły interes postanowiło zbić kilkoro graczy.

U Lupy takim graczem jest mecenas, do którego Franza K. przyprowadza jego ciotka (grana przez Halinę Rasiakównę – u Kafki jest to wuj), wydobywszy go uprzednio z pokoju za kulisami, w którym się ukrył. Ciotka powołuje się na znajomość z młodości. Mecenas jest schorowany i ledwo rusza się z łóżka, za jego kontakty ze światem odpowiada zaś pielęgniarka Leni, która wciąż stara się K. uwieść; z powodzeniem. Mecenas nie udaje, że jego działalność w jakikolwiek sposób związana jest z definicją prawa jako ars boni et aequi; prezentuje je jako system zamkniętej legalności, zarządzanej źle funkcjonującą biurokracją (dokumenty giną, procesy są tajne), w której należy szukać luk. Te zaś trzeba wykorzystywać poprzez szukanie znajomości wśród wysoko postawionych pracowników sądu. Tacy, szczęśliwie, są przyjaciółmi mecenasa, więc mecenas może K. pomóc – wystarczy dać mu pełnomocnictwo.

Ale też, pod drugie, pełnomocnictwo dla adwokata z Kafki i z Lupy to nie tylko wręczenie prostego dokumentu, lecz także podpisanie cyrografu. Takiej umowy nie można zerwać ani zawiesić. Uświadamia to K. inny klient mecenasa, Blockbaum, przyznając, że ma poza tym jeszcze pięciu innych adwokatów, bo nie może sobie pozwolić na urażenie pierwszego. Ponadto podpisanie pełnomocnictwa oznacza akceptację niepisanych, chaotycznych reguł rządzących systemem sprawiedliwości; uznanie ich nie tylko za legalne, ale też za prawomocne. Tego uznania nie da się już cofnąć.

Mamy tu jednak dodatkowe znaczenie. Spektakl w Nowym Teatrze wieńczy scena, od której napisania Kafka pracę rozpoczął – była wówczas osobnym opowiadaniem. Z dopisanym wstępem i zakończeniem, od wydania przygotowanego w 1925 roku przez Maxa Broda funkcjonuje jako rozdział IX zatytułowany "W katedrze". Jego poprzedni tytuł to jednak "Przed prawem"– tak nazywało się opowiadanie opublikowane w roku 1915 w noworocznej edycji żydowskiego tygodnika "Selbstwehr" i później w wydanym przez Kafkę w roku 1919 zbiorze "Ein Landarzt". W wersji powieściowej Józef K., a w wersji teatralnej Franz, wysłuchuje jej z ust wojskowego kapelana, w katedrze, do której zawędrował, gdyż miał po niej oprowadzić dwóch przybyłych z Włoch klientów banku. Historia opowiada o człowieku ze wsi (co jest dosłownym, kafkowskim przekładem hebrajskiego sformułowania Adam ha-Aretz), który stanął przed wejściem do prawa; oddzielał go odeń jedynie odźwierny. Odźwierny, zapytany, czy człowiek ze wsi może wejść do środka, odparł, iż jeszcze nie teraz, lecz jeśli chce, może za bramę zajrzeć. Człowiek zdecydował się czekać – i tak czekał, dnie i lata. Gdy był już bliski kresu i wypowiedział pretensję: "Wszyscy dążą do prawa, skąd więc to pochodzi, że w ciągu tych wielu lat nikt oprócz mnie nie żądał wpuszczenia?", odźwierny odparł: "Tu nie mógł nikt inny otrzymać wstępu, gdyż to wejście było przeznaczone tylko dla ciebie". Drzwi były już zamknięte.

"Wiecie, co dalej"– oznajmia jedna z postaci w spektaklu Lupy, gdy opowieść kapelana więziennego dobiega końca; chwilę później gaśnie światło. Nie da się nie wiedzieć. Zakończenie "Procesu" jest równie znane, jak jego rozpoczęcie (zwłaszcza, że zostało dwie dekady temu powtórzone w nagrodzonej Bookerem powieści J.M. Coetzee’go "Hańba"). W przeddzień jego 31 urodzin do Józefa K. przychodzi dwóch panów w cylindrach, wyprowadzają go na ulicę, następnie jeden z nich dźga go nożem rzeźnickim. W ten sposób ginie Józef K., myśląc w ostatniej chwili, że kończy ">>Jak pies!<< - powiedział do siebie: było tak, jak gdyby wstyd miał go przeżyć". Można powiedzieć, że prawo się właśnie dokonuje, skoro poprzedni rozdział ma tytuł "Przed prawem". Inscenizacja Krystiana Lupy taką właśnie interpretację podnosi, istotne jest w niej jednak, kto stanowi to prawo, o którym mówi kapelan więzienny.

To, że historię Adama ha-Aretza opowiada K. właśnie ksiądz, jest niezwykle istotne. Jak twierdzą Luc Anckaert i Roger Burggraeve, jest to rozmowa talmudyczna; dlaczego zatem Lupa nie użył figury rabina, skoro w judaizmie tekst objawiony tak silnie splata się z tekstem prawniczym? Wedle wspomnianych badaczy Kafki, istota owej sceny tkwi w tym, w jaki sposób człowiekowi ze wsi – a więc także i Józefowi/Franzowi K. – prawo zostaje przedstawione. W tradycji judaistycznej ma ono formę opowieści, a w tradycji chrześcijańskiej – obrazu, który ukazuje się Adamowi ha-Aretzowi, ale nie ukazuje się już K.

Chociaż okna katedry w spektaklu Lupy są rozświetlone niebieskim kolorem, w jej nawie – jak u Kafki – panuje półmrok, który zmieni się w ciemność zapowiedzianą słowami: "Wiecie, co dalej". Warszawską inscenizację "Procesu" można bowiem uznać za spójną wyłącznie wtedy, kiedy jej drugą, estetyczno-publicystyczną część, napisaną raczej przez Lupę niż przez Kafkę, odczytamy jako interludium. Wtedy pierwsza, zwieńczona sceną przesłuchania (a więc wysłuchania) i należąca do tradycji judaistycznej, połączy się z drugą, zwieńczoną sceną nie-pokazania, nawiązującej do tradycji chrześcijańskiej, sugerującej sąd, który dopiero miałby się wydarzyć. Z jednego prawa pierwszy K. wyłącza się przez to, jak ex post jego czyny interpretuje ktoś inny, a kolaborując z a-nomosem reprezentowanym przez mecenasa, do którego przyprowadza go ciotka, nie ma nawet szans na ujrzenie prawa za bramą. Pozbawiwszy się tej prerogatywy, nie może swojego losu zwieńczyć niczym poza byciem zamordowanym.           

To jednak wie tylko widz spektaklu Lupy, bo tak mówi do niego jedna z postaci na scenie, nim zapadnie ciemność. Na zakończenie spektaklu reżyser, który z części drugiej i trzeciej wyciął K. drugiego, proponuje publiczności przewrotną grę: każe widzowi wydać wyrok na Franza K. i uznać go za sprawiedliwy tylko dlatego, że już doskonale go zna z powieści Kafki. Oglądający wchodzi w ten sposób w buty K. drugiego, stając się K. trzecim, choć nie może sobie uświadomić tej roli w momencie, w którym stwierdza, że wie, co się wydarzy. Wyrok jest szybszy niż sprawiedliwość.

Autor: Wojciech Engelking, listopad 2017

Mistrzyni w sztuce pierogarstwa. Propagatorka kuchni polskiej i ruchu Slow Food.

W ostatnich latach powstało w Polsce wiele ważnych dramatów, które nie zostały jeszcze przełożone na język węgierski i które warto przedstawić tamtejszej publiczności. W antologii zebrano teksty polskich autorek w tłumaczeniu Patrycji Paszt. W Budapeszcie odbędzie się spotkanie promocyjne.

Książka "One / POLKÁK. Antologia polskich dramatopisarek" ukaże się dzięki wsparciu Instytutu Adama Mickiewicza w jednym z najważniejszych węgierskich wydawnictw literackich – Kalligram. Wśród autorów wydawanych przez Kalligram znajduje się wielu wybitnych pisarzy środkowoeuropejskich i polskich (m.in. Gombrowicz, Herbert, Konwicki, Grotowski, Hrabal, Sandor Marai). W ostatnich latach powstało w Polsce wiele ważnych dramatów, które nie zostały jeszcze przełożone na język węgierski i które warto przedstawić tamtejszej publiczności. Ciekawym fenomenem, zwłaszcza z węgierskiej perspektywy, są sztuki pisane przez kobiety. Na to intrygujące na Węgrzech zjawisko zwróci uwagę antologia tekstów w tłumaczeniu dr Patrycji Paszt. W zbiorze znalazły się teksty m.in. Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Zyty Rudzkiej, Elżbiety Chowaniec, Julii Holewińskiej, Magdy Fertacz, Lidii Amejko i Antonii Grzegorzewskiej.

Książka obejmuje także przedmowę autorstwa Lőkös Ildikó oraz posłowie dr Patrcyji Paszt.

25 listopada 2017 roku  o godzinie 16:00 odbędzie się spotkanie promocyjne. Zaproszeni goście:

Jacek Kopciński – redaktor naczelny czasopisma teatralnego "Teatr"

Anna Wakulik – autorka jednego z dramatów opublikowanych w antologii

Máté Gábor – dyrektor artystyczny teatru Katona József, aktor, reżyser – gospodarz spotkania

Patrycja Paszt – teatrolożka, tłumaczka, koordynatorka projektu wydawniczego – moderatorka spotkania

Jacek Kopciński – dr hab., historyk literatury, dramatolog i krytyk teatralny; od 2006 roku redaktor naczelny miesięcznika "Teatr"

Anna Wakulik – polska dramtopisarka, autorka jednego z tekstów opublikowanych w antologii

Partnerem wydarzenia jest Instytut Adama Mickiewicza, pod flagową marką Culture.pl, Instytut Polski w Budapeszcie i Centrum Węgierskie w Krakowie.

Źródło: materiały promocyjne, oprac. MK, 21.11.2017.

Ryszard Kalinowski  - tancerz, choreograf i pedagog.

Joannę Jakubiuk nazywają mistrzynią pierogów, lecz jej wirtuozeria w obszarze najbardziej popularnego polskiego comfort foodu stanowi jedynie wycinek jej wiedzy o kuchni tradycyjnej. Jest pasjonatką produktów lokalnych.

Uczyła się od takich autorytetów jak np. nieżyjąca już Hanna Szymanderska. Szefowała m.in. w restauracji Łabędzi Ostrów, Hotelu Masovia, Masuria Arte. Laureatka konkursów kulinarnych, w tym tych poświęconych kuchni tradycyjnej - Kulinarne Dziedzictwo – Smaki Regionów. Opracowuje autorskie przepisy i potrawy, współpracuje z branżowymi magazynami o jedzeniu: jak choćby Kuchnia czy Szef Kuchni. 

Dziedzictwo Podlasia i galeria 113

Pochodzi z Podlasia - regionu, w którym przetrwały liczne, stare tradycje kulinarne i gdzie wiele ludzi do tej pory żyje zgodnie z sezonami i rytmem natury. Pasję do dobrego jedzenia i smaku zaszczepiły w niej babcia i mama. Została wychowana na swojskich produktach: dobrym mięsie, domowych wędlinach, wiejskich jajkach i własnoręcznie robionych kiszonkach. Podobnie jak wielu szefów kuchni, jej pierwszy zawód nie ma nic wspólnego z gastronomią - Joanna Jakubiuk jest absolwentką pedagogiki opiekuńczo – wychowawczej. Zanim stała się specjalistką od produktów lokalnych, miała do czynienia ze sztuką - była jedną z założycielek galerii 113. Galeria działała w latach 1990-ych, a jej kuratorem był wybitny malarz Leon Tarasiewicz. Dzięki pracy w galerii Jakubiak odkryła, że sztuka ma znaczenie w zawodzie kucharza - to kreowanie smaków, a na talerzu od razu widać, czy kucharz jest artystą, czy jedynie rzemieślnikiem.

Supraśl i pierogarnia

Pierwszą pracę w gastronomii podjęła jeszcze w latach 1990ych i wówczas zaczęła eksperymentować z produktami, które w okresie transformacji nie były dostępne dla przeciętnego konsumenta. Początkowo była zafascynowana produktami z zagranicy, ale gdy zaczęła "wgryzać się" w gastronomię, uświadomiła sobie, jak ważne jest pochodzenie i lokalność. Przez kilka lat we własnej restauracji w Supraślu zgłębiała wiedzę o pierogach. Po wielu latach praktyki w pierogowym fachu doszła do takiej perfekcji, że dziś - jedynie po samym dotyku - potrafi określić proporcje ciasta, z jakiej mąki zostało zrobione, czy zostało zaparzone wrzątkiem czy też zalane zimną wodą. Docenia nieskończone możliwości ich nadziewania i fakt, że to rodzaj jedzenia, które łączy ludzi – zwłaszcza, jeśli lepi się je wspólnie.

Praca u polskiego Gordona Ramsaya

Dużo dała jej praca w Warszawie i fakt, że poznała Hannę Szymanderską, która wspierała ją w chwilach rozterek zawodowych – ukierunkowania na kuchnię regionalną i lokalne produkty, w miejsce modnego wówczas kosmpolitycznego fine – diningu. Podkreśla, że teraz wielu szefów kuchni gotuje sezonowo i lokalnie, ale gdy ona obrała taką ścieżkę kariery zawodowej, była to rzadkość. Okresem przełomowym była praca w restauracji Porta 13 w Warszawie – tam dostała "prawdziwy wycisk". Szefował w niej słynący z ostrego charakteru Jacek Szczepański. Nauczyła się w niej organizacji pracy, technik, nowych produktów i odnalazła swój styl. Szef Szczepański tłumaczył, jak przy zastosowaniu kilku najprostszych przypraw wydobyć smak i kładł nacisk na produkt.  Już ponad dekadę temu  zamawiała do restauracji, w których pracowała produkty regionalne. Przykładowo: bryndzę od Maziejuków i oscypki od Wojciecha Komperdy z południa, a z rancha Frontiera z północy – sery z niebieską pleśnią. Ze znanego dziś gospodarstwa Jabłońskich – warzywa i zioła.

Dewiza: wierna tradycji

Dewizą jej gotowania stało się to, by wykorzystywać jak najwięcej produktów lokalnych: warzywa, które rosną blisko, odkrywać zapomniane smaki i tradycje i używać bioproduktów. Dlatego w kuchni nie używa modnej soli himalajskiej, lecz polską z Bochni, a zamiast włoskich, dojrzewających szynek -  polskie: dylewską szynkę dojrzewającą bądź kumpiaka podlaskiego. Pozostaje wierna tradycji i na co dzień żyje w zgodzie z ideami Slow Food i Slow Life. Nie lubi bezmyślnego zachłystywania się modami i jest orędowniczką "jedzeniowej refleksji": uważa, że należy kupować produkty lokalne bo w ten sposób najlepiej wspierać lokalnych producentów. Aktualnie spełnia się w szkoleniach i warsztatach z kuchni tradycyjnej – pokazuje, że wszystko, czego potrzebujemy, pochodzi lub rośnie wokolicy. Przybliża dawne smaki, czyta i korzysta dużo ze starych książek kucharskich. Na przykładzie osiemnastowiecznego "Kucharza doskonałego" Wojciecha Wielądki pokazuje, że już ponad 200 lat temu polskiej kuchni były znane szparagi, kapary czy oliwki.

Autorka: Magdalena Kasprzyk-Chevriaux, listopad 2017

Rekomendacje zespołu Culture.pl na piątek: film, architektura, teatr i stand-up literacki.

Triumf prostoty i szczerości: "Cicha noc"

Premiera: 24 listopada 2017 roku

Jeśli mielibyście Państwo obejrzeć w tym roku tylko jeden polski film, powinna nim być "Cicha noc". Nagrodzony Złotymi Lwami festiwalu w Gdyni debiut Piotra Domalewskiego jest bowiem dowodem na to, jak wielką siłę mają prostota i szczerość. Rodzinna historia spotyka się tu z opowieścią o Polsce emigracyjnej, dramat idzie pod rękę z komedią, a śmiech miesza się ze wzruszeniem. "Cicha noc" to film utkany z prawdziwych emocji i celnych społecznych obserwacji. To także pokaz znakomitego aktorstwa w wykonaniu Dawida Ogrodnika, Arkadiusza Jakubika, Agnieszki Suchory, Tomasza Ziętka, Pawła Nowisza i Marii Dębskiej.

oprac. BS

Wystawa architektury Witolda Cęckiewicza w Krakowie

Wernisaż: 24 listopada 2017 roku, Kraków, d. hotel Cracovia

W piątek otworzy się pierwsza wystawa w dawnym hotelu Cracovia adaptowanym na oddział Muzeum Narodowego. Instytut Architektury przygotował ekspozycję "Odwilż 56 – Cracovia 65" poświęconą architekturze twórcy tego budynku i tworzącego z nim jednen kompleks  Kina Kijów, Witolda Cęckiewicza. Wystawa pokaże dorobek Cęckiewicza z dwóch dekad po odwilży w kontekście przemian w architekturze i kulturze po 1956 roku.

oprac. JS

Teatralny portret Wiery Gran

Premiera: 24 listopada 2017 roku, Klub Dowództwa Garnizonu, Warszawa

W dziesiątą rocznicę śmierci Wiery Gran warszawski Teatr Żydowski oddaje jej głos. Historię wybitnej polskiej pieśniarki, gwiazdy przedwojennych kabaretów, teatrów muzycznych i modnych kawiarni przypomną pisarka Weronika Murek i reżyser Jędrzej Piaskowski. Teatralną opowieść o życiu "muzy getta" ilustrować będą jej zapomniane i rzadko wykonywane utwory, które zabrzmią w nowych aranżacjach. W czasie okupacji Wiera Gran dobrowolnie weszła do warszawskiego getta, żeby połączyć się z matką i siostrami. Śpiewała tam w kilku kawiarniach artystycznych. Po wojnie była niesłusznie oskarżana o kolaborację z Niemcami. Oczyszczana z zarzutów przez kolejne sądy, nie wytrzymała presji opinii publicznej i wyemigrowała do Francji, gdzie zmarła w zapomnieniu.

oprac. AL

Stand-up literacki Magdaleny Parys

24 listopada 2017 roku, Big Book Cafe, Warszawa

W piątek w kawiarni literackiej na warszawskim Mokotowie Magdalena Parys, mieszkająca w Niemczech autorka takich książek, jak "Biała Rika", "Magik" i "Tunel", laureatka Europejskiej Nagrody Literackiej, zmierzy się ze stereotypami o zachodnich sąsiadach. Pod hasłem "Szwaby, szkopy i dziadek w Wermachcie" opowie, jak naprawdę żyje się Polakom za Odrą i jacy są Niemcy w życiu codziennym. Jej kontrowersyjny i zabawny monolog zacznie się od figury znalezionego w piwnicy czarnego skórzanego płaszcza, który przetrwał wojnę i Norynbergę, i od trzech pokoleń nie wiadomo, co z nim zrobić.

oprac. JS

Najwyższy czas by wspólnie, a nie indywidualnie coś zmieniać na lepsze! – mówi Maciej Kuźmiński, tancerz, choreograf, dyrektor Teatru Tańca Caro i inicjator pierwszej Polskiej Sieci Tańca.

Ma być mostem łączącym świat twórców niezależnych z profesjonalnymi scenami. W Lublinie uroczyście zainaugurowano pilotażowy rok Sieci, a na mapie jej zasięgu znalazły się ośrodki i teatry tańca z Lublina, Siedlec, Krakowa, Warszawy, Krosna, Bytomia, Poznania i Kielc. To inicjatywa oddolna, gwarantująca regularną wymianę spektakli i wsparcie dla ich produkcji. Każde centrum przystępuje do Sieci z własnym budżetem oraz sceną. O potrzebie budowania dialogu rozmawiamy z Maciejem Kuźmińskim.

Anna Legierska: W świecie biznesu networking kojarzy się z nudną wymianą wizytówek, jakie znaczenie ma ta idea w świecie tańca? Co oferuje artystom?

Sztuce tańca nie jest w Polsce łatwo, choć na szczęście ostatnia dekada pokazała, że wszystko idzie w dobrą stronę. Najwyższy czas by wspólnie, a nie indywidualnie coś zmieniać na lepsze.

Utworzenie Polskiej Sieci Tańca było jednym z 10 postulatów po Kongresie Tańca w 2011 roku. Jakie są założenia projektu?

Ma po pierwsze wspierać wymianę i współpracę pomiędzy rozsianymi po całym kraju centrami prezentującymi sztukę tańca – to znaczy usprawnić i wzmocnić cyrkulację rodzimych produkcji. Po drugie projekt w oczywisty sposób będzie też wspierać samych artystów niezależnych, bądź zespoły, gwarantując im pewną liczbę dodatkowych prezentacji spektakli w roku.

To już jest konkretny zysk

Tak, ale po trzecie, wynikiem projektu ma być bardziej wszechstronny repertuar teatrów prezentujących taniec. Chcemy by lokalny widz miał dostęp do ciekawego, różnorodnego repertuaru.

Takie systemowe wsparcie jest realną odpowiedzią na potrzeby środowiska? Tego oczekiwali artyści? 

Moim zdaniem Sieć jest kolejnym, logicznym krokiem w rozwoju polskiego tańca. Mamy wspaniałe, nowe sceny, doświadczone i otwarte centra tańca oraz coraz lepiej wykształconych i coraz bardziej aktywnych twórców. Niestety do tej pory nie było uporządkowanego systemu wymiany pomiędzy tymi ośrodkami usprawniającego cyrkulację produkcji.

Niestety wiele spektakli w Polsce umiera tuż po narodzinach,  przestają być prezentowane po jednym czy dwóch graniach. A przecież możliwość dopracowania dzieła, obserwacji jego rozwoju, adaptacji na różne sceny i konfrontacji z różną publicznością jest niezwykle ważnym doświadczeniem i nauką dla realizorów.

Ponadto zdarza się, że artyści mają problem z dotarciem do niektórych miejsc / scen ze swoimi pracami. Sieć sprawi, że chociaż część produkcji będzie miała przedłużony żywot, oraz, co ważniejsze, zostanie zaprezentowana w różnych miastach, dla różnej publiczności. W fazie produkcyjnej będzie można lepiej zaplanować budżet i rozwój spektaklu mając tą świadomość, że na pewno zostanie on pokazany x razy za normalną stawkę, honorarium. System zakłada, że to artyści przyjadą do lokalnej publiczności, a nie na odwrót, bo obowiązkiem artysty jest nie tylko tworzyć, ale również dzielić się swoimi dziełami.  Szczególnie, jeśli te tworzone są za publiczne pieniądze. Podsumowując. Sieć ma przysłużyć się wszystkim stronom  – centrom produkcyjnym / teatrom, twórcom oraz samej publiczności.

Jesteś twórcą z międzynarodowym doświadczeniem,  pracowałeś m.in. w Londynie, Belgradzie, jak funkcjonują tego typu inicjatywy w innych krajach? Znana sieć Aerowaves zrzesza młodych choreografów i artystów tańca z 33 krajów

Wspomniane Aerowaves skupia się wokół corocznej, kilkudniowej platformy, na której wyłonieni twórcy prezentują swoje prace, a zaproszeni kuratorzy mogą, ale często nie muszą, te prace do siebie zaprosić. Są sieci krajowe, międzynarodowe, lub takie, które skupiają tylko wolnych twórców ( tzw. freelancers ), albo tylko teatry instytucjonalne. Istnieją też sieci wirtualne, umożliwiające kontakt z szerszym gronem kuratorskim i wpisanie na internetową listę członków za odpowiednią opłatą.

W porównaniu Polska Sieć Tańca jest bardzo konkretną inicjatywą. Są jasne, zatwierdzone przez członków zasady funkcjonowania PST, których wszyscy muszą przestrzegać  – w tym minimalne kwoty prezentacji spektakli Sieci. Natomiast zachowany jest duch wymiany, współpracy, dialogu  –  chęć pracy nie tylko dla swojego dobra.

Rozmawiała Anna Legierska, listopad 2017

Polska Sieć Tańca została zainaugurowana podczas XXI Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie.

Podczas I edycji Polskiej Sieci Tańca 2018 pokazywane będa następujące spektakle: Anna Piotrowska | Teatr Rozbark "Fast Food Foot", Lubelski Teatr Tańca "Historie, których nigdy nie opowiedzieliśmy", Jacek Przybyłowicz | Kielecki Teatr Tańca "Poza Horyzont", Elżbieta Pańtak | Kielecki Teatr Tańca "Stymulacja Ciała", Paweł Sakowicz"TOTAL", Renata Piotrowska-Auffret "Śmierć, ćwiczenia i wariacje", Anna Nowicka"RAW LIGHT", Maciej Kuźmiński | Teatr Tańca Caro "Archipelag", Grupa Wokół Centrum "Płaczki". Wybrane prace są autorstwa zarówno młodych jak i doświadczonych twórców, zespołów instytucjonalnych oraz niezależnych artystów, co jest odzwierciedleniem podstawowych założeń Sieci.

źródła: materiały prasowe, materiały własne, oprac. AL

[Embed][Embed][Embed]