Zdjęcia martwych dzieci z domalowanymi oczami, ciała umarłych podtrzymywane systemem kołków i podpórek, Mickiewicz na łożu śmierci, fotografie młodzieńców w trumnach kopiowane w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy – oto krótkie studium polskiej fotografii pośmiertnej.

Na długo przed tym, jak w 1826 roku Joseph Nicéphore Niépce wykonał pierwsze zdjęcie, a świat opanowało nowe medium fotografii, ludzie od wieków na różne sposoby próbowali zatrzymać obrazy tych, którzy odeszli. Malowano portrety zmarłych, pukle ich włosów oprawiano w srebro lub złoto tworząc specyficzną biżuterię. Wytworzono szereg rytuałów towarzyszących śmierci oraz grzebaniu zwłok: zakrywano lustra, zatrzymywano zegary, odwracano krzesła do góry nogami.

Około dwustu lat przed upowszechnieniem fotografii na ziemiach polskich w XVII i XVIII wieku szczególnie rozpowszechniła się sztuka tzw. portretów trumiennych.  Były to portrety zmarłych mocowane na frontowej ścianie krótszego z boków trumny. To unikatowe na skalę światową zjawisko być może jeszcze długo wiodłoby prym wśród różnego rodzaju upamiętniania zmarłych w nadwiślańskiej krainie, gdyby nie wspomniany wcześniej wynalazek Niépce’a .

Nowa technika rozwijała się szybko i zachłannie. Dagerotypia, będąca pramatką współczesnej fotografii, którą w swoim francuskim atelier zapoczątkował Niépce, podbijała coraz to nowe obszary, poszerzając grono swoich zwolenników. Wkrótce zastosowanie dla niej znaleziono także podczas obrzędów związanych ze śmiercią i chowaniem zmarłych.

Fotografia post mortem, nazywana także mortualną, z powodzeniem przyjęła się również i na polskim gruncie. Już od lat 40. XIX wieku wykonywano na terenach obecnej Polski portrety zmarłych. Początkowo autorzy tego typu zdjęć skupiali się na samych zmarłych, stopniowo przechodzono jednak do uwieczniania całego obrzędu. Poza ujęciem głowy czy popiersia zaczynano fotografować zmarłych w różnego rodzaju "scenografiach" budowanych z kwiatów, świec, porcelany czy innych przedmiotów codziennego użytku.

Pięciu poległych

Pierwszą fotografią mortualną, która zapisała się w świadomości Polaków, był "Portret pięciu poległych"Karola Beyera z 1861 roku. Beyer, choć z pochodzenia był Niemcem, uznawany jest za ojca polskiej fotografii. Swoje pierwsze atelier otworzył w 1845 roku w Warszawie, będąc tym samym prekursorem fotografii zakładowej w obecnej stolicy Polski.

Od tamtego czasu wykonywał zarówno portrety żywych, jak i zmarłych. Jednakże dopiero jego praca podczas stłumienia wystąpienia antycarskiego w 1861 roku przyniosła mu rozgłos. Dwudziestego piątego lutego 1861 roku z rozkazu władz carskich wojsko zastrzeliło w Warszawie pięciu młodzieńców uczestniczących w pokojowej manifestacji patriotycznej. Dzień później sfotografował ich Karol Beyer, tworząc ze zdjęć charakterystyczne tableau. "Kartki te w niezliczonych ilościach egzemplarzy rozleciały się po całej Polsce"– pisał o pracy fotografa rosyjski dziennikarz Mikołaj Wasilijewicz Berg.

Fotografia pośmiertna w tym wypadku, jak zauważa Jacek Dehnel, spełniała dwojaką funkcję. Po pierwsze, miała charakter reporterski – była zapisem tragicznych efektów działań władzy. Po drugie, urosła do rangi narodowej relikwii – scalała i jednoczyła naród.

Trupiątka z otwartymi oczami

Za przykład państwa, w którym do mistrzostwa opanowano sztukę fotografii post mortem, często stawia się wiktoriańską Anglię, gdzie posiadanie zdjęcia bliskiego zmarłego było rzeczą naturalną. Często posiłkowano się tam kreatywnymi udogodnieniami mającymi pomóc w ustawieniu odpowiedniej kompozycji. Wykorzystywano drewniane kołki oraz sznurki, które utrzymywały ciało zmarłego w odpowiedniej pozycji. Zachowały się także zdjęcia pośmiertne dzieci, na których asystują tzw. "ukryte matki" (hidden mothers). Zakryte od stóp do głów tkaniną kobiety przytrzymywały swoje dzieci podczas kilkuminutowego naświetlania materiału światłoczułego. Choć ich rola zazwyczaj polegała na utrzymaniu w bezruchu żywego potomstwa, znaleźć można także niepokojące obrazy na których "ukryta matka" trzyma zwłoki dziecka, często w otoczeniu rodzeństwa.

Podobne zabiegi stosowali także rzemieślnicy z polskich zakładów fotograficznych. Ze względu na wysoką śmiertelność wśród dzieci, rodzice często decydowali się na stylizowanie zmarłego potomstwa tak, aby na zdjęciu wyglądało, jak żywe. Powszechnym zabiegiem było, chociażby domalowywanie otwartych oczu na zamkniętych powiekach trupiątka. Często ustawiano także martwe dziecko przy rodzeństwie, które jakoby w naturalny sposób podtrzymywało bezwładne zwłoki.

Mickiewicz jako żywy

Przykłady "ustawianych" fotografii martwych dzieci nie są jednak ewenementem. W wielu przypadkach w podobny sposób obchodzono się i ze zwłokami dorosłych. Ciała układano w specyficzne pozy. Często wykorzystywano rękę jako podporę głowy, usadzano dorosłą osobę w fotelu lub układano w pozie wskazującej na zamyślenie.

Wykonywano także zdjęcia pośmiertne w trumnie lub na łożu śmierci, w taki sposób, aby zmarły wyglądał na pogrążonego we śnie. Przykładem tego typu kompozycji jest fotografia post mortemAdama Mickiewicza wykonana przez nieznanego autora w 1855 roku w Konstantynopolu. Wieszcza otula miękkie światło, założone na siebie dłonie są rozluźnione, a twarz obrócona jest delikatnie w stronę obiektywu.

Dziewica w welonach kona

Fotografie zmarłych w trumnach ewoluowały od ujęć pozbawionych ozdobników na początku lat 40. XIX wieku do wieloplanowych, skomplikowanych kompozycji w późniejszych latach. Szczególnym przykładem była scenografia towarzysząca młodej kobiecie pochowanej jako dziewicy. Trumnie towarzyszyły jasne świece i kwiaty – często lilie symbolizujące czystość. Umarła grzebana była w białej sukni, której mógł towarzyszyć welon lub wieniec. W zależności od zamożności rodziny, poza zdjęciami samej trumny oraz żałobników, fotografowano także wieńce pogrzebowe, orszaki lub fragmenty ceremonii.

Druga śmierć fotografii mortualnej

Wraz z doskonaleniem aparatów fotograficznych oraz skracaniem czasu niezbędnego do odpowiedniej ekspozycji materiału światłoczułego rosło zastosowanie fotografii. Pierwszym konfliktem zbrojnym zapisanym na zdjęciach była wojna krymska w latach 1853–1856 sfotografowana przez Roberta Fentona. Od tamtego czasu fotografia mortualna wkroczyła w nowy etap. Udokumentowane ofiary frontów obydwu wojen światowych oraz innych konfliktów zbrojnych, jak np. hiszpańskiej wojny domowa, doprowadziły do rozróżnienia na fotografię post mortem i pre mortem.

Na zdjęciach pre mortem widać zbliżający się nieuchronnie kres. To obrazy, które poprzedzają śmierć. Można z nich wywnioskować, że osoba, którą widzimy na zdjęciu, jest już martwa. Choć śmierć nastąpiła poza kadrem. Tomasz Ferenc pisze:

Fotografie pre mortem przykuwają wzrok spojrzeniami chorych skierowanymi prosto w obiektyw. Spojrzeniami, które są niesłychanie intensywne i bolesne. Fotografie post mortem zaskakują szlachetnością i spokojem twarzy zmarłych, które wyostrzają się i zapadają jednocześnie.

Wśród polskich autorów tego typu fotografii wymienić należy zmarłego rok temu Krzysztofa Millera, który całe swoje życie poświęcił obrazom wojny. Dzieci konające z głodu, grupa reporterów pochylona z obiektywami nad nieruchomym ciałem mężczyzny– "niedecydujące momenty, które nie zmienią już losu ofiar"– jak sam mówił. Zaczął pracować jako reporter wojenny w latach 80. dla "Gazety Wyborczej", dokumentując konflikty zbrojne na Bałkanach, w Czeczenii, Afganistanie, RPA czy klęskę głodu w Afryce.

Fotografia to śmierć

Od niemalże dwóch stuleci relacje śmierci i fotografii przeplatają się ze sobą: od portretów post mortem, po reportaże z pierwszej linii frontu. Za każdym razem pobrzmiewa wyświechtane "memento mori". Nie uciekają przed nim jednak nawet najwybitniejsi teoretycy sztuki. Roland Barthes, Susan Sontag czy Boris von Brauchitsch podkreślają, że każde zdjęcie jest w jakiś sposób "obarczone"śmiercią, ponieważ oddalone od "żywego" obrazu. Kwitując słowami Sontag: "Życie to film. Fotografia to śmierć".

Autorka: Dagmara Staga, październik 2017

Źródła:

• Jacek Dehnel "Memento Mori. Opowieść o fotografii post mortem"– wykład w Domu Spotkań z Historią, Culture.pl,
• Tomasz Ferenc "Fotografia i śmierć – historia pewnego uwikłania i realna styczność" [w:] Kwartalnik Fotografia 35 (2011).

"Stracone terytoria. [Niekompletny] spis rzeczy" jest jedną z wielu narracji, które zostały zrealizowane w ramach projektu Stracone terytoria. Książka jest próbą zdefiniowania zjawisk, wydarzeń, procesów oraz mierzenia się z pamięcią po ZSRR, który przez całe dekady wywierał piętno także i na naszej rzeczywistości. Dwudziestu jeden autorów – pisarzy, dziennikarzy, politologów, historyków, artystów i kuratorów, stworzyło osobisty atlas postradzieckich skojarzeń. Dla każdego z nich inspiracją stały się wybrane fotografie z Archiwum Straconych terytoriów.

"Pierwszy marsz dżentelmenów" to fikcyjna narracja zbudowana z prawdziwych wątków. Historyczne wydarzenia związane z miastem Września stały się punktem wyjścia do refleksji na temat sytuacji protestu oraz mechanizmów dyscyplinujących. Cykl kolaży jest przestrzenią, w której peerelowska rzeczywistość lat 50. minionego stulecia miesza się z pamięcią po strajku dzieci wrzesińskich z początku XX wieku.

W niedokończonym i niewydanym za życia poemacie "Kartofla" Adam Mickiewicz opisuje uroki życia na łonie natury, gdy sielankę przerywa wydobywający się z pieca... kartofel, domagając się poświęcenia mu uwagi. W 1819 roku, gdy utwór powstawał, ziemniaki były już upowszechnione na ziemiach polskich.

Gdy poeta rośliny sławi i zaleca,
Aż tu nagle kartofel odzywa się z pieca:
Każe wziąć bardon, piosnkę zanucić mu tkliwą,
Poeta bierze bardon i nuci co żywo:
Jako niegdyś przed wieki Bożą mocą słowa
Z zamętu dawnych światów wzniosła się budowa […]

Ziemniak czy kartofel?

Historia ziemniaka w Polsce liczy ponad 300 lat, ale nie od razu był on sobą. Chyba żadne warzywo nie doczekało się tylu nazw literackich, gwarowych czy regionalnych – dość wspomnieć pyrki, pyry, grule, a nawet rzepę. "Ziemniak" utrwalił się dopiero w XX wieku. W wielu XIX-wiecznych książkach występuje termin "kartofel".

"Leksykalne upodobanie do kartofli i swoistą niechęć do ziemniaków" wyznaje językoznawca prof. Jan Miodek. Za kartoflem przemawia nawet tradycja literacka – czy to w postaci wspomnianego poematu Mickiewicza, wzmianek w "Lalce" Bolesława Prusa, czy w poniższym wierszu "Kartofle" Juliana Tuwima:

Czujesz? Ogniskiem pachną te pogańskie lata,
Gdy iskrami trzaskały żagwie jałowcowe
I dym wełnistym kłębem za wiatrem ulatał,
I marszczyły się z żaru kartofle surowe.

[...] I nigdy tak kartofel podany do stołu
Nie nęcił, jak ten właśnie, z przyswędem i węglem,
Łapczywie wytrącony patykiem-pocięglem
Z siwej, gorącej mąki leśnego popiołu.

Z dłoni go w dłoń przerzucać! dmuchać, bo gorący!
Parzy obłuskiwaną spieczoną łupiną!
Tknąć w sól z papierka! wchłonąć w usta chuchające,
Żeby się na skaczącym języku rozpłynął! [...].

Jak wyjaśnia profesor Miodek:

Wyraz kartofel, choć pochodzenia niemieckiego (Kartoffel, dawn. Tartuffel), jest pochodzenia włoskiego i pochodzi od włoskiej formy tartufo znaczącej ..."trufla".

Nie powinno to dziwić, gdyż stare odmiany ziemniaków były uderzająco podobne do trufli, no i rosły pod ziemią. Na przestrzeni lat doszło do zmiany znaczeniowej od grzyba jadalnego do rośliny z jadalnymi bulwami. U źródeł "ziemniaka" z kolei stoi francuskie połączenie wyrazowe pomme de terre, któremu odpowiada nasze jabłko ziemne, zarejestrowane w słownikach z początku ubiegłego wieku – wyjaśnia Miodek. W 1760 roku oświeceniowy wydawca Miztler de Kolof w "Magazynie wszystkich nauk do szczęśliwego życia ludzkiego potrzebnych" używał terminu "tartofl".

Król i jego ogrodnik

Choć sprowadzenie ziemniaka wiąże się z osobą króla Jana III Sobieskiego (podczas odsieczy wiedeńskiej miał przesłać Marysieńce wór ziemniaków), mniej wspomina się o wilanowskim ogrodniku Pawle Wienczarku. To on przy królewskim pałacu sadził egzotyczne bulwy, a z kolei jego zięć Jan Łuba rozpowszechnił w Warszawie tę uprawę w czasach króla Augusta Mocnego. Wedle historii z Saksonii miał sprowadzać sadzeniaki wozami. Żądny ich król codziennie domagał się, by do posiłków podawano mu półmisek smażonych ziemniaków. Eksperymenty z heretyckim warzywem prowadzono też w ogrodach magnackich posiadłości – choć początkowo bez wielkich sukcesów; nie znano odmian odpornych na surowy klimat i brakowało doświadczenia w przechowywaniu i uprawie.

Ksiądz Jędrzej Kitowicz w „Opisie obyczajów za panowania Augusta III zaznaczał:

Polacy brzydzili się kartoflami. Mieli je za szkodliwe zdrowiu, a nawet niektórzy księża wmawiali w lud prosty takową opinię, nie żeby jej sami dawali wiarę, ale żeby ludzie, przywyknąwszy niemieckim smakiem do kartofli, mąki z nich jak tamci nie robili i za pszenną nie przedawali, przez co by potrzebującym mąki przez się pszennej do ofiary ołtarzowej, mąką kartoflową, choćby i z pszenną zmieszaną, zawód świętokradzki czynili. Na końcu panowania Augusta III kartofle znajome były wszędzie w Polszcze, w Litwie i na Rusi.

Osiemnastowieczne poradniki czy kalendarze donoszą o kulinarnych zastosowaniach kartofla zza oceanu i nie tylko. Przyrodnik ksiądz Jan Krzysztof Kluk w 1788 roku pisał, że kartofle można suszyć na słońcu, przechowuje się je kruszone w celu użycia np. do przyrządzenia gąszczu (gęstego sosu) w rosole lub wodzie z masłem, co w jego mniemaniu uchodzi za zdrową i wyśmienitą potrawę, zwłaszcza dla słabych żołądków. Drugim sposobem są ugotowane i pokrajane w talarki kartofle ze śledziem na ciepło, z rosołem albo polewką rybną.

Z "Informacyi praktycznej względem gospodarstwa" (1775) wiadomo, że z kartofli używanie i pożytek wielki "ludziom na pokarm w wieloraki służą sposób". Gotowane z "łuską" i spożyte z solą i odrobiną masła to syty i przedni pokarm dla pospólstwa. Pieczone w gorącym popiele mają smak kasztanów. Wielu gotuje je z mięsem, a jeszcze inni smażą w maśle – wpierw obrane, pokrojone i obgotowane w wodzie.

W "Doświadczeniu w gospodarstwie” (1792) o "rozmaitych sposobach używania kartoflów praktykowanych w Ameryce" mowa o... amerykańskim chlebie z gotowanych kartofli. Europejczycy, którzy mieli odwiedzić Amerykę i spróbować chleba z ziemniakami, zaświadczali, że był smaczniejszy i bardziej pożywny od pszennego. A do tego zdrowszy. Po wiekach chleb z dodatkiem ziemniaków kojarzy się w Polsce z wiejską, babciną kuchnią.

Z dalekiej Ameryki dochodzi też do Polski receptura na "pradziadka" chipsów. W XVIII wieku wyrabiano je po to, by móc spożytkować podczas np. dłuższej wyprawy. Ziemniaki należało ugotować, obrać ze skórki, pokroić na drobne kawałki i ususzyć w piecu, w którym uprzednio piekł się chleb: "gdzie uschną tak, że staną się przezroczyste i twarde". Tak ususzone mogły być przechowywane "bez żadnego zepsucia" miesiącami.

Okazuje się, że możliwości ziemniaczanego przetwórstwa są niezliczone. W "Staropolskich przepisach kulinarnych. Receptury rozproszone z XVI–XVIII wieków" wydanych w cyklu Monumenta Poloniae Culinaria ("Staropolskie zabytki kulinarne") pod redakcją prof. Jarosława Dumanowskiego, jeden z XVIII-wiecznych kalendarzy podaje przepis na kaszę, czy też "ryż" czyli kartofle, robioną ze skrobi wymieszanej z białkami jajek:

Na koniec zleje się woda, wybierze się gąszcz i wysuszy na mąkę, która im starsza, tym piękniejsza będzie. Ta mąka rozdrobniona białkami jajowemi przeciera się przez durszlak lub przez sito albo przez płótno rzadkie, wypadające stąd knotki puszczają się na miejsce takąż mąką potrząśnione i w niej walają, suszą się potem i chowają do zażycia. Taka kasza mało się będzie różnić od ryżu.

Skoro można wyrabiać ryż z ziemniaków, to dlaczego nie makaron? Receptura z 1791 roku wskazuje, że "cienkie makarony" można zrobić następującym sposobem: "ugotowane kartofle obrać ze skóry i oczyścić dobrze, utłuc na mąkę i włożyć tę masse do instrumentu, którego używają do robienia makaronów". Taka stara maszynka miała kształt blaszanego cylindra z dziurkami na końcu: "z massy wychodzącej przez drobne dziurki w cylindrze robią się makarony, które ususzywszy, można konserwować przez kilka lat".

A i 200 lat liczy sobie przepis na "kawę" z ziemniaków, zaczerpnięty za pośrednictwem "Receptur rozproszonych..." z "Krótkiej wiadomości o kawie, o jej własnościach i skutkach na zdrowie ludzkie wpływających". Kawa ziemniaczana przyrządzona wg tego przepisu miała być bardzo zdrowa, nie rozpalać tak jak "prawdziwa" kawa i być zgodna z polskim klimatem. Jak ją przyrządzić? Wziąć pewną ilość ziemniaków, zagotować, obrać, pokroić w cienkie talarki. Rozłożyć je na desce lub blasze, ususzyć w piecyku. A potem "upalić" jak zwyczajną kawę i zmielić w młynku. By sporządzony napój miał odpowiednią teksturę, do ośmiu filiżanek tak sporządzonego proszku, należało dodać... białko z kurzego jaja.

Chleb ubogich

Jednak dopiero w XIX wieku ziemniak stał się ważny gospodarczo; stąd coraz więcej książek kucharskich zawiera coraz liczniejsze – i czasami udziwnione – przepisy na dania z ziemniakami w roli głównej. Autor pierwszych systematycznych książek kucharskich epoki romantyzmu, Jan Szyttler – prócz dzisiaj oczywistych i banalnych receptur na kluski czy paszteciki ziemniaczane, pozostawił po sobie fantazyjny przepis na pikle z kartofli, zwane "kartoflą wiosenną": "Kartofle, gdy nastaną z wiosny młode i drobne, należy cokolwiek ich zamarynować w occie dla użycia w jesieni do rozmaitych marynat i sałat". W celu sporządzenia pikli należało wziąć malutkie kartofelki. Po ugotowaniu natychmiast je ostudzić w lodowatej wodzie, a potem, gdy zupełnie ostygną, "obierać każde z osobna, nakładać w słój i zalać przegotowanym białym octem zaprawionym nieco korzeniami".

Wraz z niemieckimi i amerykańskimi wzorami na polski grunt przenoszono sposoby na wykorzystanie ziemniaków do wyrobu skrobi czy alkoholu. W pierwszej połowie XIX wieku pojawia się coraz więcej poradników wyrobu wódek z ziemniaków, np. "Praktyczne gorzelnictwo" (1841). Z ziemniaka można zrobić nie tylko wódkę. Według niektórych, bulwy idealnie nadają się do tego, by ją wykorzystać do produkcji... wina. Broszura "O syropie kartoflanym i o winie z syropu kartoflanego" (Lwów, 1861) donosi właśnie o czymś takim, przeznaczonym na użytek domowy dla "klasy mniej zamożnej": "syrop z krochmalu kartoflanego [...], wyrabiany w Lachowicach w fabryce Izydora Pietruskiego, z zacności powszechnie znanego obywatela, był powodem do wzięcia się do prób robienia z niego wina za pomocą fermentu owocowego". Takie wino, zawierające syrop z pewną częścią gumy kartoflanej, mogło być przechowywane i 20 lat: "Przechowawszy nieco wina w kilku flaszkach przez lat 20, przekonałem się o jego dobroci, gdyż nawet we flaszkach do połowy tylko napełnionych nie uległo zepsuciu przez ukwaszenie".

Ziemniaki wchodzą w skład słynnej zupy rumfordzkiej, której współczesne wersje czasami spotyka się w szkolnych stołówkach, a przez dziesiątki lat karmiono nią tysiące nędzarzy. Pożywną zupę filantropi podawali od Monachium po Warszawę i Kraków. Wymyślił ją Benjamin Thompson Rumford, Amerykanin żyjący na przełomie wieków XVIII i XIX, który w czasie wojny o niepodleglość uciekł do Europy. Jego badania doprowadziły do powstania dania, które wedle ówczesnej wiedzy idealnie balansowało wartości odżywcze i czynnik ekonomiczny. Wedle oryginalnej receptury, do zrobienia zupy potrzebna była 1 część kaszy jęczmiennej, 1 część grochu, 4 części ziemniaków i kawałki chleba. Nazwą tej zupy zatytułowano nawet jeden z obrazów krakowskiego malarza Hipolita Lipińskiego, utrwalający akcję charytatywną pod kościołem Mariackim w Krakowie. "Supa rumfordzka, czyli ekonomiczna" dotarła na ziemie polskie na początku XIX wieku. Za jej gotowanie wzięły się towarzystwa socjalne, ze swoimi kuchniami dla ubogich i bezdomnych. W Warszawie działało np. Towarzystwo Zupy Rumfordzkiej. Przez wiele lat działalności wydało dziesiątki tysięcy porcji najbiedniejszym mieszkańcom.

W II połowie XIX wieku Henryk Dołkowski wyhodował odmiany konkurencyjne wobec dominujących wówczas ziemniaków niemieckich. Te polskie sadzeniaki znajdowały zbyt na Węgrzech, Niemczech czy w Bułgarii, a pod koniec XIX wieku były nawet nagradzane na wystawach rolniczych. Uprawy kontynuowane w okresie międzywojennym dały polskim rolnikom ponad 100 odmian, a polskim kucharkom i kucharzom – rozwój "ziemniaczanej kuchni": kluch, klusek, kluseczek i placków. Przepisy prezentowano nie tylko w książkach kucharskich najbardziej renomowanych autorek, lecz także w tytułach robotniczych, kobiecych, poradnikach czy książkach kucharskich. Pojawiły się też książki kucharskie poświęcone wyłącznie ziemniakom.

Druga wojna światowa w dużej mierze zniszczyła polski dorobek hodowli ziemniaka, zwłaszcza na terenach, które wcielono do III Rzeszy. Dlatego zaraz po wojnie naukowcy od razu podjęli trud odbudowy: nie tylko kraju z gruzów, ale także uprawy ziemniaka. Poczyniono to z sukcesem – ziemniak stał się jednym ze sztandarowych produktów żywnościowych kuchni PRLu. W latach 1940–1950, wobec niedoborów wielu produktów spożywczych, oparcie codziennego jadłospisu na ziemniaku i wysyp przepisów na dania, które miały imitować popularne mięsne potrawy (dość wymienić ziemniaczane klopsy, kotlety czy pulpety), było koniecznością. W latach 50. władze Przedsiębiorstw Barów Mlecznych odpowiadając na łamach "Życia Warszawy" na prześmiewczą krytykę ich skromnego menu pisały z powagą, że "bary posiadające odpowiednie warunki będą gotować i sprzedawać ziemniaki, oczywiście z dodatkiem zsiadłego mleka". Choć książki kucharskie poświęcone kuchni ziemniaczanej wydawano też przed 1939 rokiem, w latach 80. przetłumaczono z języka białoruskiego i wydano "500 potraw z ziemniaków" (Bołotnikowa i Wapielnik). Wstęp poświęcono znaczeniu potraw z ziemniaków w kuchni narodów ZSRR i innych "demoludów".

Prawie 30 lat po upadku komunizmu ziemniak odzyskuje ważne miejsce w kuchni polskiej. Jego różne odmiany są poszukiwane przez szefów kuchni. W Polsce jest ponad 120 odmian ziemniaka, ale wiedza o nim jest wciąż skąpa. Tymczasem wykorzystanie właściwej odmiany do określonego dania zapewni lepsze doznania smakowe. Typ A (sałatkowy) po ugotowaniu ma zwięzły miąższ (odmiany: Venezia, Bellinda, Colette, Belana, Anouschka, Glorietta). Typ B (ogólnoużytkowy) po ugotowaniu łatwo rozgnieść, a najlepiej smakuje w potrawach mięsnych i z sosami (Vineta, Bellarosa, Red Sonia, Jelly, Catania, Marabel, Elfe). Typ C (mączysty) idealnie nadaje się do smażenia placków czy frytek. Po ugotowaniu łatwo się rozsypuje (odmiany: Augusta, Omega, Agria, Jurata).

Autorka: Magdalena Kasprzyk-Chevriaux, październik 2017

Rita Gombrowicz, badaczka literatury, asystentka, żona i spadkobierczyni Witolda Gombrowicza, opowiada o ostatnich pięciu latach życia z polskim pisarzem. W ich domu, w willi Alexandrine w Vence, we wrześniu 2017 roku otwarto muzeum poświęcone postaci twórcy – Espace Gombrowicz.

Kantata na Halloween, czyli jak Passini brutalnie uwspółcześnił Moniuszkowską interpretację Mickiewiczowskich ''Dziadów'' w obecności telewizyjnych kamer. Premiera przedstawienia w TVP Kultura odbędzie się 31 października 2017 roku. W Dziady czy w Halloween?

Widmo krąży po polskich scenach operowych – widmo Stanisława Moniuszki. ''Halkę'' wyreżyserowali Paweł Passini (raz w Poznaniu, raz na Haiti) i Cezary Tomaszewski w Krakowie. Po opowieści o międzyklasowym romansie Jontka i Halki przyszła pora na opowieść bardziej metafizyczną,''Widma''na podstawie drugiej części ''Dziadów'' Adama Mickiewicza, czyli poetycki reportaż z obrzędu guseł. We wrześniu 2017 roku ''Widma'' zawitały do Narodowego Forum Muzyki w trakcie festiwalu Wratislavia Cantans. 2 listopada 2017 roku ten sam spektakl, ale w reżyserii Ryszarda Peryta, zainauguruje działalność Polskiej Opery Królewskiej w Warszawie.

Czym były ''Widma'' Passiniego? Dziełem teatru muzycznego, w którym warstwa sceniczna ma równoprawną wartość co muzyka? Swobodną adaptacją wykopanego na wykopaliskach utworu, w którym muzyka jest tylko tłem? Spektaklem, który nabierze wartości dopiero w trakcie transmisji telewizyjnej? Gwoli wyjaśnienia, ''Widma'' zagrano w NFM dwukrotnie, przy obecności kamer i ekipy TVP Kultura, która stała się kolejnym uczestnikiem horror show. na motywach Moniuszki. 

To, co działo się na scenie, przynajmniej pod względem kostiumów i choreografii, chyba najlepiej określić właśnie mianem domu strachów. Narastającego spiętrzenia upiorów, których z każdą chwilą pojawia się coraz więcej: powykręcane postaci na szczudłach, straszydła bez oczu przyozdobione paskami z czaszek. Strachy przechadały się nie tylko po scenie, najbardziej upodobały sobie chodzenie pomiędzy rzędami widzów. Na podobnej zasadzie działają filmy i seriale grozy, na przykład popularne ''American Horror Story''. Z każdym odcinkiem atmosfera się zagęszcza, pojawia się więcej postaci, sytuacja protagonistów się pogarsza... Nigdy nie dochodzi do całkowitej kulminacji, napięcie tylko rośnie.

Nie bez powodu wspomianm o kulturze popularnej. Teoretycznie kostiumy widm nawiązywały do malarstwa Zdzisława Beksińskiego, ale byłoby to wyjątkowo płaskie potraktowanie twórczości wielowymiarowego twórcy. Na scenie ujrzałem po prostu potwory z popkultury: slenderman, ''Obcy'', ''Stranger Things'' (oblepiona mgłą i lepkimi materiałami scenografia), uniwersum Lovecrafta  – długo by wymieniać. Nie ma w tym niczego złego, pytanie tylko: po co? Czy współbrzmiało to z przesłaniem płynącym z interpretacji Passiniego? 

''Widma'' to opowieść antywojenna, wymierzona w znieczulicę społeczną. Jako reżyser teatralny, Paweł Passini potrafi stworzyć na scenie atmosferę niezwykłej intymności. Chociażby w swoich spektaklach poświęconych Zagładzie: ''Kryjówce'', ''Matkach'' – spektaklu, w którym występują ocaleni z Zagłady. Wymaga to wielkiej ostrożności, empatii w kontaktach z ludźmi. Nie czuć tam żadnej nut fałszu, widać za to całkowite zaufanie i zrozumienie pomiędzy aktorami a reżyserem. Trudno powtórzyć te słowa komentując ''Widma'': strachy z filmów grozy spotykają się tu z białymi hełmami, falami morza i zdjęciami uchodźców. W poprzednich spektaklach reżysera ubodła mnie brak emfazy towarzyszącej opowiadaniu o najważniejszych, najtrudniejszych tematach. Tym razem wszystko było wykrzyczane wielkimi literami, do tego nie łączyło się w spójną całość. 

Mam nadzieję, że muzykę będzie wyraźnie słychać na antenie TVP Kultura, a sprawne cięcia montażystów złożą całość w narrację spójną i pozbawioną efekciarstwa. Muzyka Moniuszki na to zasługuje, szczególnie, że partytura została wyczyszczona ze współczesnych naleciałości przez wyjątkowo uzdolnionego muzykologa, Macieja Prochaskę. Prawdopodobnie brzmienie tej muzyki było podobne do tego, co grano w czasach Moniuszki – bez monumentalnych, symfonicznych naleciałości. Niestety w NFM nie było niczego słychać, dość cichą Wrocławską Orkiestrę Barokową i Chór NFM zagłuszano wypowiedziami aktorów, które były dodatkowo nagłaśniane. Prawdziwy horror! 

Śmierć jest nieodłączną częścią życia. Mimo ogromnego postępu ludzkości wciąż nie wiemy, jak być nieśmiertelnym, chociaż niektórzy wierzą, że kiedyś to nastąpi. W XIX wieku był tylko jeden sposób na to, by zachować nieśmiertelność, tzn. tworzyć ponadczasową sztukę.

Tematyka śmierci jest motywem wielu słynnych polskich dzieł malarskich. Poniżej prezentujemy wybór wyjątkowych polskich obrazów z końca XIX wieku eksplorujących ten najbardziej ponury motyw artystyczny. 

"Trumna Chłopska" Aleksandra Gierymskiego

Aleksander Gierymski namalował ten obraz w latach 1894–1895. Poruszające przedstawienie żałoby zwykłych chłopów było czymś wyjątkowym, niespotykanym w sztuce europejskiej. Powagę sytuacji podkreśla prosta kompozycja i szczególny dobór kolorów. Najbardziej zwraca uwagę niebieska dziecięca trumna po prawej stronie. ''Trumna Chłopska'' była wielokrotnie określana mianem arcydzieła. Janusz Marciniak, malarz i wykładowca Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, nazwał obraz ''malarskim esejem o ludzkim losie, obrazową opowieścią o miękkości granicy pomiędzy życiem a śmiercią''.

''Pochód Śmierci'' Czesława Tańskiego

Autor tego obrazu, Czesław Tański, został zapamiętany nie tylko jako malarz, ale też, o dziwo, jako pionier aeronautyki. W 1896 roku skonstruował coś, co uznawane jest za pierwszy polski szybowiec. Dzięki swoim osiągnięciom na polu sztuki i techniki, porównywany jest czasami do Leonarda da Vinci. ''Pochód śmierci'' powstał około 1898 roku, jest ciekawą wariacją na temat średniowiecznego motywu danse macabre, tańca śmierci. Obraz pokazuje, że wszyscy, niezależnie od tego, czy są bogaci, czy biedni, młodzi czy starzy, są równi wobec śmierci, ukazanej tutaj jako upiorna kostucha z kosą prowadząca tłum. Idący za nią ludzie przyodziani są w XIX-wieczne stroje; pośród zbiegowiska znajdziemy też tańczącą parę, czytelne nawiązanie do figury danse macabre. 

''Marsz Żałobny Chopina'' Władysława Podkowińskiego 

Niedokończona praca znakomitego impresjonisty i symbolisty Władysława Podkowińskiego jest zarazem jego ostatnim znanym obrazem. Malując go, Podkowiński chorował na ciężką gruźlicę, która przyczyniła się do jego śmierci. Niektórzy twierdzą, że artysta przeczuwał nadchodzący kres, stąd tragiczna forma obrazu i jego tytuł. Rozpaczający mężczyzna, znajdujący się niemal w centrum kompozycji, unoszący swe ręce ku świetlistemu orszakowi niosącemu otwartą trumnę, w której spoczywa kobieta, może wyrażać rozpacz samego artysty. Co ciekawe, Podkowiński przyznał, że ten obraz z 1894 roku nie był inspirowany słynną kompozycją Chopina, lecz wierszem zainspirowanym muzyką, mianowicie ''Marszem Żałobnym'' Konrada Ujejskiego.

''Śmierć Paganiniego'' Edwarda Okunia

Edward Okuń, symbolista i modernista, stworzył ten niepokojący obraz w 1898 roku. W tym samym roku przeniósł się do Włoch, gdzie mieszkał przez ponad dwadzieścia lat. "Śmierć Paganiniego" nawiązuje do legendy o tym, że kompozytor i największy wirtuoz skrzypiec Niccolò Paganini zaprzedał swoją duszę diabłu, a w zamian otrzymał talent. Na obrazie Okunia widzimy grającego na skrzypcach diabła, prawdopodobnie przekonanego, że nadszedł czas zapłaty, podczas gdy wirtuoz leży trupem. Okuń nadał obrazowi również drugi tytuł ''Sen Paganiniego'', który prawdopodobnie nawiązuje do opowieści o Giuseppem Tartinim, kompozytorze późnego baroku, twierdzącym, że skomponował sonatę ''Il trillo del diavolo'' po tym, jak przyśnił mu się diabeł grający na skrzypcach.

''Śmierć każdego ułagodzi'' Mariana Wawrzenieckiego

Obraz ten został namalowany około 1899 roku. Historyk sztuki Andrzej Pieńkos w swojej książce "Motyw śmierci w malarstwie" opisuje Mariana Wawrzenieckiego jako "jedynego polskiego artystę konsekwentnie nawiązującego do makabrycznych i przewrotnych obrazów śmierci w symbolizmie". W katalogu towarzyszącym wystawie ''Obrazy śmierci'' w Muzeum Narodowym w Krakowie Hanna Grzeszczuk, badaczka specjalizująca się w malarstwie Wawrzenieckiego, pisze, że: ''Śmierć każdego ułagodzi'' jest przedstawieniem kobiety jako symbolu śmierci i nagości jako symbolu prawdy, ale jeszcze bardziej jest obrazem pięknej śmierci [...]. Byk – symbol potęgi, sił witalnych – staje się atrybutem dziewczyny-śmierci". 

''Śmierć Ellenai'' Jacka Malczewskiego

Powstały w 1883 roku obraz został namalowany przez znanego symbolistę Jacka Malczewskiego. Przedstawia scenę z wiersza ''Anhelli''Juliusza Słowackiego, fantazji na temat ciężkiego losu Polaków, których wygnano na Syberię po powstaniu listopadowym. Po doświadczeniu wielkiego cierpienia Anhelli, bohater o nieskalanym sercu, związał się z Ellenai, która "popełniwszy zbrodnię wielką, nawet krwią mając ręce zmazane", żyli razem w zacisznej chacie. Jego towarzyszka w końcu umiera ze smutku. "Nie śmiał więc Anhelli ruszyć ciała umarłej, ani złożyć rąk, które były wyciągnięte, lecz usiadłszy na końcu łoża, płakał". Tragiczny wymiar sceny jest podkreślony przez ograniczoną gamę kolorów i hieratyczną kompozycję, umiejscawiającą zmarłą horyzontalnie, a żywego wertykalnie. 

"Pogrzeb" Wojciecha Weissa

Podczas gdy poprzedni obraz przedstawia fikcyjną scenę, wszystko w "Pogrzebie" wydaje się prawdziwe: udręka żałobników, skromność cmentarza, ubóstwo krajobrazu. Autentyczność tego obrazu z 1895 roku wynika z osobistych doświadczeń twórcy. Wojciech Weiss powiedział: "Malowałem jeszcze w 20 roku życia. Ekspresja bólu. Grupka osób na wiejskim cmentarzu rozpaczających i klęczących nad świeżą mogiłą. Widziałem to kiedyś w młodości". 

"Ukojenie" Piotra Stachiewicza

"Ukojenie" to obraz namalowany przez cenionego malarza i rysownika Piotra Stachiewicza. Jest to ostatni z pięciu obrazów z serii "Widma w Pracowni", wykonanych w latach 1883–1885. Reżyser i dziennikarz zajmujący się krytyką teatralną Józef Kotarbiński mówił, że seria ta dotyczy "szamotania się artystycznej duszy z ironią i zawiścią ludzką, ze smutkiem i nędzą rzeczywistości". Stachiewicz nadał obrazowi również drugi tytuł "Śmierć", nie pozostawiając wątpliwości czym jest zjawa w centrum tej intrygującej kompozycji. Jeśli zestawi się oba tytuły, można uznać, że Śmierć, przykrywająca puste łóżko białym całunem, jest pokazana jako przyjaciel kładący kres naszym zmartwieniom. 

Autor: Marek Kępa, październik 2017, tłumaczenie Filip Lech

Prace finalistów konkursu dla młodych polskich artystów  Spojrzenia 2017  organizowanego przez Deutsche Bank Polska S.A. oraz Zachętę - Narodową Galerię Sztuki. Piątkę finalistów wytypował komitet nominujący pod przewodnictwem malarki Pauliny Ołowskiej. 

Piosenkarka i aktorka. Urodziła się 2 listopada 1932 roku w Międzyrzecu Podlaskim. Największe sukcesy odnosiła śpiewając ballady romantyczne. Wiele z tych utworów wykonywała akompaniując sobie na gitarze. 

Córka Józefa i Marianny Przybylskich. Po II wojnie światowej wychowywała się w Domu Młodzieży w Krzeszowicach. Ukończyła Liceum Sztuk Plastycznych w Warszawie. Absolwentka Wydziału Handlu Zagranicznego Szkoły Głównej Służby Zagranicznej w Warszawie. Udzielała się artystycznie już w czasie studiów, współpracowała jako piosenkarka z kabaretem klubu studenckiego Stodoła i w Studenckim Teatrze Satyryków (STS-ie).

ZSP przyznało nam tym razem roboczowczasy w Dusznikach Zdroju. Wyjechaliśmy tam na dwa tygodnie podczas zimowych ferii i jak kiedyś w Karpaczu przygotowywaliśmy nowy program. Po powrocie zaczęły się intensywne próby. W składance znalazły się tradycyjnie ambitne piosenki radzieckie. Jedną śpiewała nowa piosenkarka Stanisława Przybylska [u początku kariery późniejsza Sława podpisywała się z  swoim pełnym imieniem]. Była drobna, mała, z grzywką jak Maria Dąbrowska. Warunki sceniczne miała kiepskie. Najlepiej wypadła, gdy z gitarą śpiewała prywatnie w pokoju. Miała ciekawy repertuar. Dziwiłem się, że Markusz [Jerzy Markuszewski] z [Markiem] Lusztigiem przyjęli ją do nas. Wielkiej przyszłości jej nie wróżyłem. Ale potrzebowaliśmy aktorów i piosenkarzy, zwłaszcza do scen zbiorowych.
[Jarosław Abramow-Newerly, "Lwy STS-u", Warszawa 2005]

"Śpiewającą Sławę (wtedy jeszcze Stanisławę) Przybylską wymieniła Hania Rek"– wspominał Edward Pałłasz ["Medal" w: "Piosenka – rocznik 2015"]. Aż tu nagle... sensacja, która nieźle namieszała w umysłach twórców zawiadujących STS-em – w 1957 roku Sława Przybylska zwyciężyła w organizowanym przez Polskie Radio konkursie dla piosenkarzy amatorów.

Kto zajął pierwsze miejsce? – spytałem. […]

– Przybylska.

– Żartujesz chyba?! – krzyknąłem.

– Daję ci najświętsze słowo honoru! Podali dziś w dzienniku. Zrobiła dziewczyna furorę. Sam Szpilman orzekł, że to największe odkrycie Polskiego Radia. Najpiękniejszy mikrofonowy głos obok Jurka Połomskiego z PWST...

Nie! Zabić się – pomyślałem. – To ja odetchnąłem, że to biedactwo z grzywką odeszło od nas i wreszcie nie zawraca nam gitary, a tu nagle "najpiękniejszy mikrofonowy głos Polskiego Radia". W usunięciu Przybylskiej z STS-u, jako członek Rady Artystycznej, miałem swój udział. Kolektywna wpadka – też wpadka.
[Jarosław Abramow-Newerly, "Lwy STS-u", Warszawa 2005]

Sława Przybylska prowadziła następnie na estradzie własny teatrzyk piosenki Tingel-Tangel, w który występowali m.in. Krystyna Sienkiewicz, Zbigniew Lengren i Stanisław Młynarczyk.

W 1958 roku została słuchaczką Studia Piosenki przy Polskim Radiu, w którym uczyła się sztuki estradowej m.in. pod kierunkiem Jerzego Abratowskiego i Aleksandra Bardiniego. W tym samym roku nagrała do filmu "Pożegnania" (reż. Wojciech Jerzy Has) piosenkę "Pamiętasz była jesień", która przyniosła jej olbrzymi rozgłos. W 1960 roku wystąpiła w filmie "Zezowate szczęście" Andrzeja Munka, wykonując piosenkę "Kriegsgefangenenpost".

W 1960 roku Sława Przybylska wystąpiła z pierwszym własnym recitalem. Dokonała licznych nagrań archiwalnych dla Polskiego Radia i Telewizji Polskiej, także dla rozgłośni radiowych i stacji telewizyjnych zagranicą: m.in. w Moskwie, Tbilisi, Pradze, Bratysławie i Nowym Jorku. Nagrała kolejne piosenki do filmów "Niewinni czarodzieje" (reż. Andrzej Wajda) czy "Rozstanie" (reż. Wojciech Jerzy Has).

W repertuarze miała wiele popularnych utworów, jak "Piosenka o okularnikach", "Ach panie, panowie", "Widzisz mała", "Ciao, Ciao Bambina", "Gdzie są kwiaty z tamtych lat?" czy "Na Francuskiej". Śpiewała także piosenki w języku jidysz – m.in. "Miasteczko Bełz".

Maria Dąbrowska w zapisie z 1965 roku wspominała Agnieszkę Osiecką, która w radiowym Podwieczorku przy mikrofonie "przemyciła" niekoniecznie dobrze widzianą błatną rosyjską piosenkę "Murka", świetnie przełożoną – "a równie dobrze zaśpiewaną przez Sławę Przybylską". ["Dzienniki. 1914–1965", Tom XIII – 1962–1965, Warszawa 1996]

W latach 1974–1981 piosenkarka współpracowała z Teatrem Stara Prochownia. Gościnnie występowała także w kabaretach U Lopka i Pod Egidą oraz w krakowskiej Piwnicy pod Baranami. Wspominała Joanna Olczak-Ronikier: "Przyjeżdżali do nas artyści z całej Polski. Pamiętam, że Sława Przybylska śpiewała z gitarą po polsku i w jidysz. ["Piwnica pod Baranami, czyli koncert ambitnych samouków", Warszawa 1994]

W tymże albumie o Piwnicy fotograf Ryszard Horowitz wraca pamięcią do lat 60. Był wówczas pierwszym i jedynym piwniczaninem w Nowym Jorku, więc jego "obszerna kawalerka na 30 Ulicy stała się przychodnią wszystkich mniej lub więcej sławnych przybyszów z Polski". Podczas wielu trwających do rana prywatek "we wczesnych godzinach rannych obijały się o uszy wściekłych sąsiadów" echa "szaleństw", "jakie odbywały się podczas odwiedzin Sławy Przybylskiej czy też innych z naszej najbliższej paczki spod Baranów".

W latach 1976–1978 oraz 1982–1987 Sława Przybylska była aktorką i piosenkarką Teatru na Targówku w Warszawie. Zagrała tam m.in. w widowiskach "Toast weselny" (reż. Marian Jonkajtys), "Mój kapitanie, już wieczór" (reż. Aleksandra Koncewicz), "Ballada o miłości zagrożonej Barbary i Augusta" (reż. Wojciech Solarz), "Tak jak u Chagalla" (reż. Szymon Szurmiej) i "Bukiecik alpejskich fiołków" (reż. Lena Szurmiej-Dynerman). Ponadto współpracowała z teatrami warszawskimi, jak wspomniany STS oraz Syrena, Buffo, Żydowski, a także Teatr Ziemi Opolskiej w Opolu.

Występowała także na scenach zagranicznych, m.in. w 1985 roku w Teatrze Metechii w Tbilisi (ZSRR) w spektaklu "Teatr straceńców" (reż. Sandro Mrewliszwili), a dwa lata później – w dwóch przedstawieniach w Teatrze Miejskim w Saarbrücken (RFN).

Od 1963 roku występuje z recitalami pieśni Żydów polskich. W 1992 roku uczestniczyła w berlińskim festiwalu odbywającym się pod hasłem "Kobieta w pieśniach żydowskich". Rok później, jako jedyna artystka polska, wystąpiła z własnym recitalem na Europejskim Festiwalu Muzyki Żydowskiej w Leverkusen (Niemcy).

Pochodzę z Międzyrzeca Podlaskiego – mówiła w 2005 roku w wypowiedzi dla "TeleRzeczpospolitej". – Małego miasteczka, który przed wojną w większości było żydowskie. Nasz dom był zawsze otwarty, mieliśmy przyjazne kontakty z żydowskimi sąsiadami. Docierały do mnie echa ich pieśni i obrzędów. Śpiewaniem żydowskich piosenek chciałam wznieść osobisty pomnik pamięci tych ludzi. To mój szczególny hołd dla tych wszystkich małych dziewczynek, z którymi się bawiłam, a potem znalazły się w transporcie do Treblinki. Nie znałam języka jidysz, ale zapisałam się na jego kurs w Teatrze Żydowskim. Nauczyłam się pisać, czytać, mówić. Mogłam się odpowiednio przygotować ze śpiewników przysyłanych mi z Jerozolimy czy z Nowego Jorku. Sporo podróżowałam z koncertami kilkakrotnie byłam w Izraelu i w Niemczech. Wiele tych pieśni nagrałam. Cieszy mnie coraz żywsze zainteresowanie tymi pieśniami młodzieży. To nie tylko dług pamięci, ale i moja fascynacja kulturą narodu, który przetrwał tyle wieków.

Wielokrotnie występowała na festiwalach w Opolu i Sopocie. Koncertowała w kraju i za granicą, m.in. w Austrii, Jugosławii, Rumunii, ZSRR, Czechosłowacji, NRD, RFN, Bułgarii, we Włoszech, Francji, w Izraelu i Holandii oraz w ośrodkach polonijnych Stanów Zjednocznych, Kanady i Australii. W 1987 roku została wyróżniona specjalnym dyplomem i nagrodą miasta Cleveland z okazji swego 15. tournée w USA.


W latach 1991–1998 mieszkała w Szczawnicy, gdzie pełniła funkcję przewodniczącej Stowarzyszenia Literacko-Artystycznego im. Czesława Miłosza. Była organizatorką i kierownikiem artystycznym Międzynarodowych Festiwali Słowa w latach 1996–2000.

Mimo rezygnacji w 2001 roku z czynnego życia estradowego, daje się niekiedy namówić na występ. W 2015 roku, na 52. Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu, podczas gali z okazji 90-lecia Polskiego Radia, Sława Przybylska została uhonorowana najwyższym wyróżnieniem radiowym – "Diamentowym Mikrofonem".

Sławie Przybylskiej we wszystkich działaniach artystycznych latami partnerował jej mąż Jan Krzyżanowski – jako menedżer i opiekun, pełniący na koncertach obowiązki gospodarza. Korespondencja obojga z lat 2011–2012 zatytułowana "Sto listów do Dulcinei" ukazała się w 2013 roku nakładem wydawnictwa Elipsa. Ich autor określił siebie mianem Don Kichota, pisującego do ukochanej Dulcinei. Z kolei sama Sława Przybylska wydała album "…na ścieżkach życia" [Otwock 2014], stanowiący rodzaj "wizualnej autobiografii".

Inny jej album – "Radosny smutek przemijania", wydany na jubileusz 60-lecia pracy artystycznej piosenkarki, upamiętnił kluczowe momenty w karierze autorki, o którym mówiła: 

Ja po prostu nie zwracam uwagi, czy czas płynie. Może i płynie, ale to właściwie my płyniemy, my przemijamy. Należy to robić radośnie. Każdy dzień powinien być dziełem sztuki, jak pisała pani profesor Maria Szyszkowska. Trzeba się starać, aby każdy dzień przeżyć pięknie, a wtedy to przemijanie jest jakby niezauważalne. Jeśli mamy powód, albo jeśli wypracujemy powód, ażeby się cieszyć i żeby przekazywać jak najlepsze myśli, jak najlepsze fluidy dla ludzi i otoczenia, to wtedy przemijanie jest tak naturalne, jak naturalną rzeczą będzie śmierć.

Z kolei Artur Cieślar w swojej książce "Kobieta metamuzyczna" [Warszawa 2014] uważa Sławę Przybylską za jedną z niewielu wybranych artystek gosnych tego miana. 

Kobieta metamuzyczna to taka, która "podąża za muzyką, uprawia ją, śpiewa, muzykuje, opisuje ją, analizuje, dostrzega dźwięk i jego moc, ale jednak rzadko przedkłada muzykę nad samo życie – jego smak, niepowtarzalność, wyjątkowość".
 

Twórczość

Piosenki (wybór)

• "Ach panie, panowie" (Bułat Okudżawa – Agnieszka Osiecka)
• "Ciao, Ciao Bambina" (Domenico Modugno – Ola Obarska)
• "Galapagos" (Adam Skorupka – Irena Solińska)
• "Gdzie są kwiaty z tamtych lat?" (Peter Seeger – Wanda Sieradzka)
• "Jestem brzydka – niekrasiwaja" (mel. lud. – Ola Obarska)
• "Krakowska kwiaciarka" (Jerzy Gert – Tadeusz Śliwiak)
• "Malagena" (Ramirez – Ola Obarska)
• "Miasteczko Bełz"
• "Na Francuskiej" (Ryszard Sielicki– Bogusław Choiński, Jan Gałkowski)
• "Pamiętasz była jesień" (Lucjan Marian Kaszycki – Andrzej Czekalski, Ryszard Pluciński)
• "Piosenka o okularnikach" (Jarosław Abramow – Agnieszka Osiecka)
• "Piosenka o wieczornym gościu" (Lucjan Marian Kaszycki – Ludwik Jerzy Kern)
• "Siedzieliśmy na dachu" (mel. lud. – Agnieszka Osiecka)
• "Słodkie fiołki" (mel. lud. – Bogusław Choiński, Marek Dagnan)
• "Słowo daję, że nie" (Jacek Szczygieł – Ola Obarska)
• "Taka jestem zakochana" (Jacek Szczygieł – Krystyna Żywulska)
• "Tbilisi" (Rewaz Łagidze – Ola Obarska)
• "To wszystko z nudów" (Lucjan Marian Kaszycki – Agnieszka Osiecka)
• "Widzisz mała" (Jarosław Abramow – Agnieszka Osiecka)
• "Wspomnij mnie" (Ripp – Marian Hemar)

Dyskografia (wybór)

• 1962 – "Sława Przybylska"
• 1963 – "Sława Przybylska 2"
• 1966 – "Ballady i piosenki"
• 1966 – "Ballady i piosenki cz.2"
• 1968 – "Nie zakocham się"
• 1970 – "U brzegów Candle Rock"
• 1972 – "Sława Przybylska"
• 1973 – "Jak za dawnych lat"
• 1979 – "Związek przyjacielski"
• 1988 – "Sława Przybylska śpiewa ulubione przeboje"
• 1992 – "Rodzynki z migdałami"
• 1992 – "Minuty nadziei"
• 1993 – "Ałef–Bejs. Pieśni i piosenki żydowskie"
• 2009 – "40 piosenek Sławy Przybylskiej"
• 2012 – "W noc Betlejemską"
• 2015 – "Mój Okudżawa"
• 2017 – "Pamiętasz…"

Film

• 1958 – "Pożegnania", film fabularny, reż. Wojciech Jerzy Has – wykonanie piosenki "Pamiętasz była jesień"
• 1960 – "Zezowate szczęście", film fabularny, reż. Andrzej Munk – obsada aktorska (piosenkarka), wykonanie piosenki "Kriegsgefangenenpost"
• 1960 – "Niewinni czarodzieje", film fabularny, reż. Andrzej Wajda – obsada aktorska (piosenkarka), wykonanie piosenek
• 1960 – "Rozstanie", film fabularny, reż. Wojciech Jerzy Has – wykonanie piosenki "O wieczornym gościu"
• 1985 – "Nie bój się", film dyplomowy, etiuda fabularna, reż. Filip Zylber– śpiew
• 1986 – "Lullaby" (tytuł polski: "Kołysanka"), film fabularny, produkcja: Szwajcaria, reż. Ephraim J. Sevela – wykonanie piosenki "Kołysanka" 
• 1987 – "Więzień nr 94287", film dokumentalny, inscenizowany, reż. Robert Gliński– wykonanie piosenki
• 1987 – "Ja – Żyd", film dokumentalny, reż. Robert Gliński – wykonanie pieśni żydowskich
1996 – "Dzień wielkiej ryby", film fabularny, reż. Andrzej Barański– wykonanie piosenki "Galapagos"
• 2001 – "Listy miłosne", reż. Sławomir Kryński – wykonanie piosenki "Piosenka o wieczornym gościu" z filmu "Rozstanie"
• 2011 – "Red Lili", etiuda operatorska, etiuda fabularna, reż. Róża Misztela – wykonanie piosenki "Pamiętasz była jesień"
• 2012 – "Dzień oszusta", dyplom operatorski, etiuda fabularna, reż. Bartosz Warwas – wykonanie piosenki "Pamiętasz była jesień"
• 2013 – "Ida", film fabularny, reż. Paweł Pawlikowski– wykonanie piosenki "Rodnye głaza" ("Oczy")
• 2014 – "Obywatel", film fabularny, reż. Jerzy Stuhr– wykonanie piosenki "Pamiętasz była jesień"

Teatr (wybór)

• 1956 – "Czarna przegrywa, czerwona wygrywa", program składany, reż. Jerzy Markuszewski, Wojciech Solarz, STS, Warszawa, premiera: 17 lutego 1956 – udział wykonawczy
• 1956 – "Agitka", program składany, reż. Jerzy Markuszewski, Wojciech Solarz, STS, Warszawa,  premiera: 2 czerwca 1956 – udział wykonawczy
• 1959 – "Cudotwórca"Anatola Sterna, reż. Wanda Laskowska, Teatr Ziemi Opolskiej, Opole,
• premiera: 5 lipca 1959 – wykonanie piosenki
• 1971 – "Bo my jesteśmy z Woli…", program składany, reż. Maria Januszkiewicz, Sala Kongresowa PKiN, Warszawa, premiera: 11 stycznia 1971 – udział wykonawczy
• 1975 – "Kto chce piosenkę", rewia przebojów, reż. Marian Jonkajtys, Teatr na Targówku, Warszawa, premiera: 28 lutego 1975 – udział wykonawczy
• 1977 – "Toast weselny", program składany, reż. Marian Jonkajtys, Teatr na Targówku, Warszawa, premiera: 25 listopada 1977 – udział wykonawczy
• 1983 – "Mój kapitanie, już wieczór" Stanisława Balińskiego, reż. Aleksandra Koncewicz, Teatr na Targówku, Warszawa, premiera: 17 stycznia 1983 – udział wykonawczy
• 1983 – "Ballada o miłości zagrożonej Barbary i Augusta" Jadwigi Has, reż. Wojciech Solarz, Teatr na Targówku, Warszawa, premiera: 27 stycznia 1983 – udział wykonawczy, postać: Rybałtka (gościnnie)
• 1983 – "Tak jak u Chagalla", program składany, reż. Szymon Szurmiej, Teatr na Targówku, Warszawa, premiera: 16 kwietnia 1983 – udział wykonawczy
• 1986 – "Bukiecik alpejskich fiołków" Estery Kronholtz, reż. Lena Szurmiej-Dynerman, Teatr na Targówku, Warszawa, premiera: 16 kwietnia 1986 – udział wykonawczy, postaci: Rabinowa, Wiera Gran, Zjawa
• 1987 – "Stół Gebirtiga" na motywach utworu Anny Kamieńskiej, reż. Lena Szurmiej-Dynerman, Teatr na Targówku, Warszawa, premiera: 30 czerwca 1987 – udział wykonawczy
• 1997 – "Przyjechałam powtórzyć jesień", gwiazda w Syrenie – recital, Teatr Syrena Warszawa, premiera: 27 października 1997 – udział wykonawczy
• 2002 – "Wieczór żydowski w Buffo", program składany, reż. Janusz Józefowicz, Teatr Studio Buffo, Warszawa, premiera: 22 października 2002 – udział wykonawczy

Teatr Telewizji

• 1972 – "Echo" według Tadeusza Hołuja, reż. Andrzej Zakrzewski, premiera: 22 października 1972 – udział wykonawczy: śpiew

Teatr Polskiego Radia

• "Hotelik pod Różami"Ludmiły Marjańskiej, reż. Wiesław Opałek, Teatr Polskiego Radia, premiera: 20 września 1967 – udział wykonawczy: śpiew

Nagrody (wybór)

• 1957 – I miejsce w ogólnopolskim konkursie piosenkarskim zorganizowanym przez Polskie Radio
• 1985 – Nagroda aktorska XX Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów Małych Form w Szczecinie –  za rolę w przedstawieniu "Mój kapitanie, już wieczór" Stanisława Balińskiego w Teatrze na Targówku w Warszawie
• 1987 – Specjalnym dyplom i Nagrodą miasta Cleveland – z okazji 15. tournée artystki w USA
• 2015 – Nagroda "Diamentowy Mikrofon"– Zarządu Polskiego Radia – wręczona podczas 52. Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu


Odznaczenia

• 1972 – Złota Odznaka za Zasługi dla m. Warszawy
• 
1974 – Złoty Krzyż Zasługi
• 
1979 – Odznaka Zasłużony Działacz Kultury
• 
2000 – Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski – za wybitne zasługi w działalności w ruchu studenckim, za osiągnięcia w pracy zawodowej i społecznej z okazji jubileuszu 50-lecia ZSP

Autor: Janusz R. Kowalczyk, listopad 2017

Malarka, pejzażystka. Należała do grupy Ars Feminae i do Koła Marynistów Polskich. Jej pejzaże zwracały uwagę na prestiżowych zagranicznych ekspozycjach m.in. w Kopenhadze, Moskwie, Paryżu, Nowym Jorku. Urodziła się w 1883 roku, zmarła w 1962 roku w Warszawie. 

Przyszła na świat 3 września 1883 roku jako córka Marii z Andrzejkowiczów oraz Franciszka Piotruszewskiego. Choć urodziła się w Warszawie, wychowała się właściwie na wsi, co być może wpłynęło na jej głębokie zainteresowanie naturą. Ziemiańska rodzina jej ojca pochodziła z Wołynia i Krzyżanowska wiele czasu spędzała – również w późniejszych latach – w ich majątku w Peremylu pod Beresteczkiem. Podobno już w dzieciństwie wyróżniała się talentem plastycznym i nikt nie miał wątpliwości, jakie studia w przyszłości wybierze. Początkowo lekcje malarstwa pobierała u uznanego artysty Miłosza Kotarbińskiego.

W latach 1904-1911 studiowała w nowo utworzonej Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie, w pracowni Konrada Krzyżanowskiego– jak się okaże, swojego przyszłego męża. Starszy od niej o jedenaście lat Krzyżanowski był już wówczas cenionym malarzem (przede wszystkim twórcą doskonałych portretów), a także charyzmatycznym pedagogiem i barwną postacią środowiska artystycznego. Jako narzeczona, a potem żona – nazywana przez niego Myszą lub Myszką – wielokrotnie pozowała do portretów, które uważa się za jedne z najlepszych dzieł Krzyżanowskiego. Para wzięła ślub w 1907 roku. W tym samym roku Krzyżanowscy wyjechali w podróż do Włoch, zatrzymując się m.in. w Rzymie i Palermo, a także zwiedzając Korsykę.

W 1912 roku małżeństwo wyjechało wspólnie do Paryża i Londynu. Krzyżanowska wykorzystała paryski pobyt na uzupełnienie studiów malarskich, zapisując się na zajęcia znanego francuskiego artysty Maurice’a Denisa w Académie Ranson. Gdy wybuchła I wojna światowa, Krzyżanowscy odpoczywali akurat w Peremylu na Wołyniu. Kolejne lata spędzili na Polesiu i w Kijowie, w 1918 roku ostatecznie wrócili do Warszawy.

Krzyżanowska wiele podróżowała jako studentka – jej mąż organizował dla swoich uczniów coroczne wyjazdy plenerowe. Mieli wówczas szansę odwiedzić Arkadię koło Łowicza (1904), Zwierzyniec koło Zamościa (1905), Istebną na Śląsku Cieszyńskim (1906), Werki pod Wilnem (1907), Lipawę na Łotwie i Finlandię (1908) oraz Aleksandrię koło Białej Cerkwi (1909). Gdy w 1918 roku Krzyżanowski założył w Warszawie prywatną szkołę malarską, wspólnie ze studentami wyjeżdżali na plenery do Płocka (1919) oraz Kartuz na Pomorzu (1920 i 1921).

Własną działalność malarską Krzyżanowska rozpoczęła właściwie dopiero po śmierci swojego męża w 1922 roku. Mimo artystycznego wykształcenia zadebiutowała więc stosunkowo późno – w wieku 39 lat. Poza udziałem w wystawie Szkoły Sztuk Plastycznych, zorganizowanej w Wilnie w 1907 roku (a więc jeszcze podczas studiów), wcześniej zasadniczo nie wystawiała swoich prac. W 1927 roku ponownie podróżowała po Francji i Włoszech.

Okres II wojny światowej oraz lata powojenne artystka spędziła w Warszawie. Zaangażowana w konspirację Krzyżanowska – podczas niemieckiej okupacji łączniczka i kolporterka nielegalnego wydawnictwa –  została w 1950 roku aresztowana i kolejne sześć lat spędziła w więzieniu. W tym czasie warszawskie Muzeum Narodowe zabezpieczyło dzieła należące do zbiorów malarki i pozostawione przez nią w pracowni przy ul. Koszykowej. Artystka zmarła 16 grudnia 1962 roku w Warszawie, w wieku 79 lat.

W twórczości Krzyżanowskiej niemal całkowicie dominują pejzaże, najczęściej inspirowane podróżami po kraju, nierzadko – krajobrazem Wołynia (np. "Dolina Horynia", 1927). Artystka używała wyłącznie farb olejnych (także do przygotowywania szkiców), malując jednak na różnych podkładach: płótnie, dykcie, tekturze. W niektórych jej dziełach można odnaleźć pewne podobieństwo do pejzaży Krzyżanowskiego, m.in. w kolorystyce i swobodnej technice malarskiej. Malarka szybko wypracowała jednak własny styl, wyróżniający się ekspresyjnością, ujętą z rozmachem kompozycją i przestrzennością. Popularyzatorka sztuki Nela Samotyhowa w czasopiśmie "Pion" z 1935 roku pisała:

Rzadkie są obrazy, w których by równie silnie, jak tutaj, wyczuwało się panteistyczny stosunek artysty do wszystkości. Michalina Krzyżanowska jest w krajobrazie, który maluje, nie patrzy nań z boku, ale w nim, z nim żyje. Nie podpatruje, lecz przeżywa; nie analizuje, ani syntetyzuje, lecz odtwarza to, co dla jej emocjonalności staje się najważniejsze. Natura nie stanowi tu pretekstu dla obrazu, ale jest jego przyczyną.

Krytycy zwracali uwagę na doskonałą kolorystykę pejzaży Krzyżanowskiej, znakomicie oddającą barwy przyrody, efekty świetlne czy różne zjawiska atmosferyczne. Jan Kleczyński, autor recenzji z wystawy w Zachęcie w 1933 roku, pisał:

Ale zupełnie wyjątkowym rysem kolorystycznym wielkiej artystki są jej zielenie, których w takim przepychu rodzajów, natężeń, odmian połysków, soczystościach i świeżościach mało widzieliśmy w pejzażu polskim. […] Artystka nigdy nie maluje schematami. Zawsze twórcza, stwarza sobie za każdym obrazem nowe koncepcje kolorystyczne – i to, oczywiście, musi ją bronić przed rutynizmem, przed powtarzaniem się, przed szablonem […].

Krzyżanowska niejednokrotnie wyzyskiwała bogatą gamę barw i zróżnicowanie faktur, sięgając po tematykę marynistyczną i studiując wygląd morza, nieba, chmur czy żagli (m.in. "Port w Gdyni", 1935). Inspirację stanowiły dla niej również zagraniczne podróże, czego przykładem może być "Pejzaż z Korsyki o zmroku" (ok. 1927). Na marginesie jej zainteresowań artystycznych pozostawały portrety, przedstawienia wnętrz czy architektury miejskiej. W późniejszym okresie twórczości malowała także kwiaty (np. "Polne kwiaty", 1958).

W dwudziestoleciu międzywojennym Krzyżanowska regularnie brała udział w wystawach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (1922, 1923, 1926, 1928, 1933, 1936, 1937, 1939), zdobywając na nich również nagrody, m.in. medale brązowy (1928) oraz srebrny (1929). W 1934 roku otrzymała także Złoty Krzyż Zasługi. Ze względu na zainteresowanie pejzażem morskim, zapraszana była na wystawy o tematyce marynistycznej, m.in. dwie Wystawy Morskie w TZSP (1937 i 1939) czy wystawę "Ziemia Pomorska i Morze" w Klubie Urzędników Państwowych (1933). Artystka należała również do Koła Marynistów Polskich. 

Indywidualne wystawy Krzyżanowskiej organizowano w latach 20. i 30. w Warszawie: w TZSP (1930, 1933, 1936), w Salonie Sztuki Lewickich (1925) oraz dwukrotnie w Salonie Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków – najpierw prezentując jej prace z Korsyki (1928), a później z Nowogródka (1930). Wiele razy wystawiała na zbiorowych wystawach polskiej sztuki zagranicą, m.in. w Kopenhadze (1930), Tallinnie i Rydze (1934), Londynie (1939), Birmingham (1940) czy Ottawie (1942).

Twórczość Krzyżanowskiej nierzadko prezentowana była też na ekspozycjach poświęconych kobietom-artystkom. Pokazywała swoje prace z grupą malarek Ars Feminae (w TZSP w 1933 oraz w Poznaniu w 1934), wspólnie z m.in. Olgą Boznańską, Pią Górską i Ireną Łuczyńską-Szymanowską. Wzięła udział w I Wystawie Artystek Polskich w Muzeum Miejskim w Bydgoszczy (1930) oraz II Międzynarodowej Wystawie Plastyczek w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie (1934). Poza tym w 1933 roku jej dzieła były pokazywane na Międzynarodowej Wystawie Prac Artystycznych Kobiecych w Stedelijk Museum w Amsterdamie, a w 1937 – na wystawie Les Femmes Artistes d’Europe w Paryżu.

Po wojnie wystawiała przede wszystkim wspólnie z artystami związanymi z grupą Zachęta, np. trzykrotnie w 1959 roku: w Łodzi, Warszawie i Częstochowie. Już po śmierci Krzyżanowskiej, na przełomie lat 1980/1981, wybrane dzieła artystki wyeksponowano w Muzeum Narodowym w Warszawie przy okazji wystawy poświęconej twórczości jej męża. Z kolei w grudniu 1999 roku wystawę monograficzną malarki w Starej Kordegardzie przygotowało Muzeum Łazienki Królewskie.

Kilkanaście dzieł Krzyżanowskiej znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, np.  "Krzemieniec" (1931) i "Dwa jeziora" (1931). Kilka pejzaży o tematyce marynistycznej należy do kolekcji Narodowego Muzeum Morskiego w Gdańsku, m.in. "Widok portu w Gdyni z Oksywia" (1935) czy "Brzeg morza" (1937). Pojedyncze płótna posiadają także inne muzea, m.in. w Sandomierzu i Suwałkach. Większość prac artystki pozostaje jednak w zbiorach prywatnych.

Literatura:

Autorka: Karolina Dzimira-Zarzycka, październik 2017

Wystawę konkursową ósmej edycji Spojrzeń w warszawskiej Zachęcie można oglądać od 9 września do 12 listopada 2017 roku. 26 października ogłoszono jej laureatów, którymi zostali Honorata Martin i Przemek Branas. Konkurs uwidocznił zarówno stan dzisiejszej polskiej sztuki, jak i trawiące ją bolączki.

Konkursów dla młodych artystów jest dziś na pęczki. Przy odrobinie starań świeżo upieczony absolwent akademii może stać się ich stałym bywalcem i regularnie, co kilka miesięcy, prezentować swoje prace w różnych zakątkach Polski. Z taką sytuacją mamy do czynienia co sezon – jeszcze do niedawna na licznych konkursach można było zobaczyć prace Krzysztofa Maniaka, w tym roku podobnie sprawa wygląda z Janą Shostak czy Kamilem Kuklą. Nie licząc dedykowanych malarzom Bielskiej Jesieni czy wrocławskiego konkursu Gepperta, warunki uczestnictwa są z reguły podobne – brak ograniczeń medialnych i magiczna górna granica wiekowa – 35 lat.

Różne spojrzenia

Ze Spojrzeniami jest nieco inaczej. Ten prestiżowy konkurs organizowany przez Zachętę we współpracy z Deutsche Bankiem budzi największe oczekiwania.  Finalistami Spojrzeń zostają artyści młodzi, ale już od kilku lat aktywni i rozpoznawani. Znalezienie się w tym gronie to nobilitacja, która zobowiązuje. Dlatego niemal przy każdej edycji pojawiają się głosy krytyczne, które najintensywniej wybrzmiewały w 2015 roku. Wtedy Spojrzenia otwierały się niedługo przed wyborami parlamentarnymi, a zamykały tuż po nich. W świecie sztuki wciąż głośno było o opublikowanym w kwietniu 2014 roku, na łamach "Artspace", artykule Waltera Robinsona "Flipping and the Rise of Zombie Formalism". Robinson wygłosił w nim tyradę przeciwko tytułowemu "zombie formalizmowi", tendencji nawiązującej do historycznych nurtów abstrakcji, pozbawionej jednak pierwotnego znaczenia, czyli odwagi w przełamywaniu ustalonych estetycznych ram. W ocenie Robinsona nowa fala abstrakcji to ładnie polakierowana – często dosłownie – skorupa, która ma łechtać kolekcjonerów poprzez skojarzenia z  kanonicznymi dziełami z przeszłości. Kolekcjoner to w tym przypadku figura kluczowa, jako że zombie formalizm – zgodnie z tezą Robinsona – to bańka nadmuchana gustami komercyjnego rynku i pieniędzmi, dryfująca swobodnie jedynie w sterylnym świecie galerii, niewytrzymująca zaś zderzenia z rzeczywistością i nieautentyczna.

Realia polskie pozostawały odmienne, podobnie jak same prace – na poprzednich Spojrzeniach próżno było szukać wielkoformatowego malarstwa z wykorzystaniem drogich, szlachetnych materiałów. Dominowały projekty minimalistyczne, nawiązujące do modernizmu, zwracające uwagę na tworzywo – codzienne lub wręcz "biedne"– i jego emocjonalną wymowę. Prace zwycięzców: Izy Tarasewicz, Piotra Łakomego i Alicji Bielawskiej reprezentowały trzy dialekty języka współczesnego międzynarodowego postminimalizmu. Nic dziwnego, że kierowano ku nim zarzuty podobne do tych wyrażonych przez Robinsona, może z pominięciem aspektu rynkowego. Spojrzenia 2015 ganiono za formalizm i wewnętrzne gierki z materiałem fizycznym i historycznym. Karolina Plinta na łamach "Szumu" pisała:

Mówimy o edycji konkursu, którą – wbrew powszechnym oczekiwaniom – wcale nie rządzi zasada wskazania najlepszej pracy, ale co najwyżej wyboru najmniejszego zła.

Dla Stacha Szabłowskiego, recenzującego Spojrzenia w "Dwutygodniku",  edycja w roku 2015 stanowiła artystyczny odpowiednik polityki "ciepłej wody w kranie". W tym roku Szabłowski, już z perspektywy członka jury nominującego finalistów, pisał tak:

Szukaliśmy raczej głosów polemicznych, artystów, którzy bardziej interesują się światem w ogóle niż światem sztuki, propozycji niosących raczej dyskursywną treść niż ciążących w stronę abstrakcyjnych spekulacji. Nikt przy tym nie upierał się, że postawy zaangażowane są szczególnie reprezentatywne dla sceny sztuki U36. Przeciwnie, jej rysem jest raczej dystans wobec bezpośredniego zaangażowania, nie mówiąc o zajmowaniu wyrazistych politycznych stanowisk.

Bliżej rzeczywistości?

W 2017 roku nie próbowano odpowiadać na pytanie: "Jak jest?" ani – jak kilka lat temu starali się wskazać Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda na wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej – "Co widać?". Raczej sugerowano, co powinno być widać i w którą stronę polska sztuka mogłaby się rozwijać. Rysem wspólnym prac jest zaangażowanie w rzeczywistość, nawet tę codzienną, choćby oznaczała ona cztery ściany mieszkania własnego i paru znajomych, oraz próba wyjścia poza ściany galerii sztuki.

Można jednak odnieść wrażenie, że w porównaniu z poprzednimi latami, zmiana nie była znaczna. Jak na edycję programowo zaangażowaną, co podkreślała nawet identyfikacja wizualna z motywem czerwonej kominiarki, trudno mówić o artystycznym radykalizmie czy choćby punkowym sznycie. Artyści nie odnosili się do komercyjnego kręgosłupa nagrody. Spojrzenia sponsoruje wielki międzynarodowy bank, któremu podczas gali przyznania nagród dziękowała dyrektorka Zachęty Hanna Wróblewska. Relacje ze sponsorem nie są bez znaczenia. W 2017 roku np. dało się odczuć zmniejszenie budżetu – nie wydano choćby katalogu wystawy. Podobnie, Project Room w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski zależy od wsparcia Banku Pekao.

Do nie tyle partnerskiego, ile filantropijnego połączenia odniósł się swego czasu Rafał Jakubowicz. Podczas trzeciej edycji Spojrzeń artysta wykuł w jednej ze ścian logo sponsora, po czym kazał je zamurować i zatuszować interwencję. Część krytyków doceniła gest Jakubowicza, nie wszyscy uznali go jednak za równie przewrotny. Jakub Banasiak na prowadzonym wówczas blogu "Krytykant" uznał ten rodzaj krytyczności za jałowy:

To, co pokazał Jakubowicz, zakrawa na groteskę – zrobić dokładnie to, czego oczekuje się od artysty biorącego udział w wystawie objętej mecenatem wielkiej, globalnej firmy!

Ewa Axelrad

Realizacje z 2017 roku nie dyskutowały z kontekstem nagrody. Wszystkie bez problemu można było sobie wyobrazić jako nabytki do międzynarodowej kolekcji Deutsche Banku. Np. prace Ewy Axelrad, znanej z efektownych instalacji o opresyjnym podtekście. Projekty artystki podszyte są dwuznacznością – złożone z elementów takich jak policyjne tarcze ułożone w monumentalną ścianę: przytłaczają, ale i uwodzą.

Na Spojrzeniach artystka zaprezentowała rzeźbę złożoną z równej długości, prostych, drewnianych pałek, układających się w sinusoidę, jak na klatkach krótkiego filmu – kij unosi się i opada, by zadać cios. W innej sali wyświetlany był jej film. Na ekranie obraca się powoli kevlarowa kamizelka kuloodporna, której powierzchnia przypomina ludzką skórę. W jej boku widoczny jest niewielki otwór. Kamizelkę zaczyna gładzić dłoń, muska otwór, wsadza do niego palec, obraca nim powoli. Gest jednoznacznie nawiązujący do ikonograficznej sceny z niewiernym Tomaszem jest jednak czuły, niemal erotyczny. W pracach Axelrad wszystko staje się fetyszem. Efekt jest jednak operetkowy – prostota treści i raczej wysilone wyrafinowanie formy. To sztuka, która dobrze pasuje do hallu ocieplającej swój wizerunek korporacji.

Łukasz Surowiec

Podobne cechy ma realizacja Łukasza Surowca. Artysta swego czasu zasłynął "Dziadami" w krakowskim Bunkrze Sztuki (2013). Najbardziej znana część wystawy to "Poczekalnia" na dolnym poziomie galerii. Surowiec postanowił, wbrew zwyczajowym regułom, oddać przestrzeń do użytku widzom. Jako że panowała wówczas zima, skorzystali z tego okoliczni bezdomni, którzy uczynili z galerii tymczasową noclegownię. Na równie prostych pomysłach opierały się inne znane realizacje Surowca, jak "Berlin-Birkenau", akcja polegająca na przesadzeniu kilkuset drzew z terenu byłego obozu koncentracyjnego do różnych miejsc publicznych w Berlinie. W Lublinie wraz z Alicją Rogalską Surowiec otworzył w 2014 roku "Skup łez", w którym za wypłakane przez chętnych do fiolek łzy można było otrzymać sowitą zapłatę. W sali Zachęty artysta ustawił butik z ubraniami i gadżetami. Dominowała wśród nich czerń, ulubiony kolor artworldu, nie były to jednak klasyczne kuratorskie uniformy. Przedmioty z butiku to haute couture dla antyfaszystów – odzież użytkowa, "robocza", w której należałoby raczej wychodzić na uliczne manifestacje niż na wernisażowe pogaduszki zakrapiane lampką wina. A gdyby zrobiło się gorąco, na chętnych czekały też elegancko zapakowane kostki brukowe i kije bejsbolowe we wszystkich kolorach tęczy. Można było nabyć na dwa sposoby – albo płacąc gotówką, i to słono, albo korzystając ze specjalnych kuponów, otrzymywanych w galerii po okazaniu dowodów uczestnictwa w  protestach przeciw formom władzy i opresji.

Tematami dla Surowca stały się więc z jednej strony coraz gorętsza atmosfera polityczna, z drugiej – ekonomia. Praca jednak wydawała się dość naiwna w kontekście krytycznej realizacji Jakubowicza sprzed dekady. W sali Zachęty sklepik Surowca zamienił się w kolejny "butik w muzeum", wnosząc do tej minitradycji koniunkturalny posmak. W tym samym gmachu znalazł się zresztą trzy lata wcześniej inny butik pełen eleganckich czarnych uniformów. Na zaproszenie Pauliny Ołowskiej, podczas jej indywidualnej wystawy "Czar Warszawy", w Zachęcie zainstalowała się marka odzieżowa Clemens en August, sprofilowana na osoby ze świata sztuki. Dokładniej mówiąc: na kilka procent jego członków, tych uprzywilejowanych, na szczycie hierarchii, nie zaś masę artystycznego prekariatu. W gruncie rzeczy zaproszenie Clemens en August – sprzedającej swoje produkty najczęściej na prestiżowych targach sztuki i w dużych muzeach – było gestem o wiele bardziej wyzywającym niż strojenie się w fatałaszki rebeliantów. Gest ten pokazywał bowiem dobitnie, jak wywrotowość i krytyka przenikają się w świecie sztuki z przepływem kapitału. Butik Surowca komunikuje zaś niewiele – artystycznie jest mało oryginalny, a politycznie dość powierzchowny.

Agata Kus

Agata Kus, krakowska malarka, przy okazji Spojrzeń zaprezentowała po prostu swoje nowe obrazy, tematycznie nieodbiegające od tego, co robiła do tej pory. Skupiła się więc na relacjach towarzyskich, tworząc zbiorowy portret zblazowanych millenialsów i patrząc raczej ciepło niż krytycznie na bohaterów z grona bliższych i dalszych znajomych. Malarka spróbowała być głosem swojego pokolenia lub, mówiąc słowami głównej bohaterki serialu Girls, "przynajmniej jakimś głosem jakiegoś pokolenia".

Jej meandrowanie między różnymi rozwiązaniami zdradzało chęć oddalenia się od skojarzeń ze sztuką Marcina Maciejowskiego i znalezienia własnej, unikatowej formuły. W jej starszych obrazach znajdziemy motyw zaburzonego lustrzanego odbicia wzdłuż dzielącej obraz na pół osi, czy interwencje w płaszczyznę płótna przez wypalanie w nim dziur papierosami. W 2017 roku dominowało niedociągnięcie – części obrazów pozostały jedynie naszkicowane, inne partie pokryte były kilkoma ruchami pędzla o widocznej, niewygładzonej fakturze. Wszystko to złożyło się na repertuar znajomych trików i sprawiało wrażenie wykalkulowanej nonszalancji. Równie przemyślane wydawały się metafory, np. w obrazie "Jadwiga" znajoma malarki, ułożona na kanapie, stylizowana jest na figurę królowej Jadwigi z wawelskiego nagrobka. Odznacza się jej wydatny brzuch – kobieta spodziewa się dziecka. Funeralna stylizacja sugeruje pożegnanie z dotychczasowym życiem i śmierć towarzyską.

Przemek Branas

Wideo Przemka Branasa, zdobywcy drugiej nagrody, ufundowanej przez Instytut Adama Mickiewicza, krytyka uznała za równie wymyślne. Szabłowski pisał:

Jaki jest najlepszy kontekst dla aktualnej i erudycyjnej wypowiedzi artystyczno-politycznej, którego może dostarczyć Zachęta? Branas, jak wzorowy uczeń, udziela prawidłowej odpowiedzi. Zachęta-Narutowicz-Niewiadomski-zabójstwo-przemoc-czyn-performance-performanowanie przemocy-Chris Burden-strzały w galeriach-krew na wersnisażach-rosyjski ambasador zastrzelony w tureckim muzeum – to wszystko splata się ze sobą aż za dobrze, tak mocno, że wchodzi zaciśnięty na siłę supeł. Kunsztowny węzeł trzeba przyznać, ale co właściwie mielibyśmy z nim zrobić? Gdybym szukał przykładu aktualnego artystycznego akademizmu, film Branasa nadałby mi się w sam raz.

Branas w kilkuminutowym filmie połączył kilka wydarzeń. Nawiązał do zabójstwa prezydenta Narutowicza, do którego doszło w Zachęcie, do zamachu na rosyjskiego ambasadora, przeprowadzonego w ubiegłym roku w Ankarze, a przy okazji odtworzył performans "Shoot" Chrisa Burdena z 1971 roku. Tym razem na strzał wystawił się sam Branas, choć w wideo nie stara się przekonać widza, że doszło do strzału z ostrej amunicji – wręcz przeciwnie. Piętrowa alegoria Branasa okazała się jednak, w odróżnieniu od wielu innych prac na Spojrzeniach, manieryczna w sposób świadomy. Spowolniony mastershot, znudzony ochroniarz siedzący pod portretem Żeromskiego pędzla zabójcy Narutowicza, Eligiusza Niewiadomskiego, kuratorka Spojrzeń Dorota Monkiewicz, posyłająca spojrzenie w kamerę i gawędząca z dyrektorką Zachęty, mężczyzna upozowany na zamachowca z Ankary, wreszcie zrealizowana z dbałością o kostiumy rekonstrukcja performansu Burdena – wszystko było tu specjalnie przesadzone. Wernisażowa sytuacja nie przypominała realnego świata sztuki, a raczej jego delikatną parodię rodem z filmu "The Square". Nie wiadomo, czy coś tu miało być na serio, tak jak w przypadku samego portretu Żeromskiego, którego kopia wisi naprzeciwko wideo. W przeciwieństwie do Surowca, Branas nie stara się przekonać widza, że sztuka może zmienić rzeczywistość czy choćby lekko nią zachwiać. Komunikat płynący z zaaranżowanej przez niego sceny jest dokładnie odwrotny, pozbawia złudzeń. Możemy doceniać romantyczne gesty artystów i wyrafinowane diagnozy społeczne – zdaje się mówić Branas – ale jeśli ktoś zechce naprawdę do nas strzelać, nic z tym nie zrobimy.

Honorata Martin

Z największym uznaniem spotkała się Honorata Martin– zarówno w oczach jury, które przyznało jej główną nagrodę, jak i krytyków. Wigwam stworzony z przedmiotów po zmarłej babci artystki chwalono za bezpretensjonalną szczerość, uznano ten projekt za prosty, wymowny i poruszający. Moim zdaniem może odrobinę za bardzo. Naznaczone osobista historią przedmioty mają niezaprzeczalną siłę, jednak praca Martin balansowała na granicy sentymentalizmu.

Artystka, wcześniej także poruszająca w swoich pracach wątek śmierci bliskich osób, zbliżyła się do tej granicy już na wystawie " Bóg małpa " w BWA Wrocław. Została jednak zapamiętana i doceniona za brawurowy projekt "Wyjście w Polskę", podczas którego przemierzała kraj bez wyraźnego celu, nocując u przygodnie poznanych życzliwych ludzi i na bieżąco dokumentując swoją podróż w wideo i rysunkach. Liczyła się jej wewnętrzna, emocjonalna podróż. Wychodząc w Polskę, artystka z impetem weszła do świata sztuki, z miejsca stając się nowym gorącym nazwiskiem, którego środowisko było przed trzema laty wyjątkowo złaknione. Martin próbowano przypisać z jednej strony do "nurtu wiejskiego", co było dość naciągane, a z drugiej do "nowej duchowości", kategorii mało pojemnej, która wkrótce umarła śmiercią naturalną. Na Spojrzeniach artystka dostała szansę na potwierdzenie kredytu zaufania udzielonego wobec  jej talentu. Hołd złożony zmarłej babci pokazał jednak, że nie jest łatwo pokazywać osobiste doświadczenie bez czułostkowości.

Pouczający jest odbiór tegorocznych Spojrzeń. Choć konkurs obrał oczekiwany kierunek "ku zaangażowaniu", przez recenzentów został przyjęty chłodno. Potwierdziła się reguła, że w warunkach akuszerskiej pieczy z trudem wyrasta sztuka, która wyrywa z przyzwyczajeń i opowiada o rzeczywistości w zupełnie nowy sposób.

Autor: Piotr Policht, październik 2017

Rekomendacje zespołu Culture.pl na początek listopada – teatr, muzyka, sztuki wizualne, film i literatura.

Przegląd teatrów ukraińskich

2–5 listopada 2017 roku, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie

Spektakl dokumentalny z udziałem byłych żołnierzy, spacer po kijowskim Majdanie i polsko-ukraińskie koprodukcje. To zapowiedź pierwszego w Polsce przeglądu niezależnych projektów teatralnych z różnych regionów Ukrainy: od Charkowa, Doniecka i krymskiego Symferopola aż po Kijów i Lwów. Kim są artyści zza naszej wschodniej granicy? Warszawski przegląd będzie dla nich pierwszą okazją do przyjrzenia się swojej pracy i sobie nawzajem. Warszawscy widzowie będą mogli zobaczyć m.in. "Towar" z kijowskiego Teatru Przesiedlonych, debiut Alberta Sardariana oparty na osobistym doświadczeniu autora, który podczas działań wojennych służył w oddziale medycznym i brał udział w oblężeniu Debalcewa.

oprac. AL

Początki neoawangardy na Górnym Śląsku

4 listopada 2017 – 1 kwietnia 2018 roku, Muzeum Śląskie w Katowicach

W ramach obchodów Roku Awangardy otwiera się kolejna wystawa – tym razem poświęcona środowisku górnośląskich artystów sprzeciwiających się tradycji i powszechnie panującej estetyce. Ekspozycja "Zwrotnica. Początki neoawangardy na Górnym Śląsku" nie tylko przybliży genezę lokalnego odczytania wielkiej idei XX wieku, ale również odczaruje ten region Polski jako powojenną pustynię kulturalną. Wśród prezentowanych prac znajdą się m.in. dzieła powstałe w Gliwickim Towarzystwie Fotograficznym, które zmieniło myślenie o roli fotografii, oraz malarstwo jednego z pierwszych powojennych ugrupowań artystycznych w Polsce – ST-53 z Katowic. Przedstawione będą także zjawiska z lat 70., jak grupy Antyfotografia i Oneiron. Kuratorkami wystawy są Ada Grzelewska, Agnieszka Kołodziej-Adamczuk i Joanna Szeligowska-Farquhar.

oprac. AS

"Pewnego razu w listopadzie"– premiera filmu Andrzeja Jakimowskiego

3 listopada 2017 roku

Po pięciu latach od premiery znakomitego "Imagine"Andrzej Jakimowski powraca z nowym filmem. Jego "Pewnego razu w listopadzie" to opowieść o Polsce rozdartej przez polityczne podziały, o ofiarach społecznych przemian i rosnącym w siłę nacjonalizmie. Jak Jakimowski, poeta polskiego kina i specjalista od intymnych dramatów, poradzi sobie z tak gorącym politycznym tematem? O tym przekonamy się w najbliższy piątek, kiedy jego film trafi na ekrany kin.

"Pewnego razu w listopadzie", scen. i reż. Andrzej Jakimowski, zdj. Andrzej Bajerski, muz. Tomasz Gąssowski. Występują: Agata Kulesza, Grzegorz Palkowski i inni.

oprac. BS

Jazz Jamboree

2–5 listopada 2017 roku, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego i klub Stodoła. 

Zespół Artura Majewskiego zagra z Robem Mazurkiem i Jeffem Parkerem; Ensemble Mateusza Smoczyńskiego będzie dzielił scenę z muzykami pod wodzą Nelsa Cline'a – gitarzysty Wilco, swego czasu bliskiego współpracownika Thurstona Moore'a. Ułyszymy też nowy kwartet Colina Stetsona, eksperymentującego perkusisty, który w zeszłym roku nagrał swoją interpretację III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego. Najbardziej zaskakującym punktem programu jest obecność Billa Laswella, kultowego basisty znanego ze współpracy z Johnem Zornem, Ryuichim Sakamoto i Davidem Sylvianem. Nagrał ponad sto płyt, a tematem wielu z nich jest muzyka świata: od Kuby przez Etiopię do Rosji. Na Jazz Jamboree zagra razem z Kapelą ze Wsi Warszawa i Kalibrem 44. Czego możemy się spodziewać? Nie wiadomo. 

oprac. FL

"Jak zawsze"– premiera powieści obyczajowej Zygmunta Miłoszewskiego

8 listopada 2017 roku

Uznany autor kryminałów z Teodorem Szackim eksperymentuje w nowym gatunku literackim. "Jak zawsze" to komedia romantyczna o parze, która dostała szansę przeżycia jeszcze raz swojej miłości. Rozpoczyna się intrygująco mottem z piosenki Françoise Hardy: Tous les garçons et les filles de mon âge font ensemble des projets d’avenir. O tym, jak "kryminalista" pisze o chłopcach, dziewczętach i ich planach, już teraz mogą przekonać się czytelnicy, którzy odwiedzili autora na zeszłotygodniowych Krakowskich Targach Książki. Oficjalnie do księgarń powieść trafi w najbliższą środę.

oprac. JS

Posępne zamczyska i nawiedzone aeroplany, wirujące stoliki i wiersze dyktowane przez Mickiewicza zza grobu. Oto przegląd klasyki polskiej literatury grozy i opowieść o spirytystycznych fascynacjach pisarzy, która stanowiła dla niej inspirację.

"Bać się czy nie bać?" – oto jest pytanie. Historie o duchach są tak stare jak kult zmarłych, a ten jest stary jak świat. W nowożytnych czasach wysyp gości z zaświatów nastąpił wraz z rozkwitem powieści gotyckiej pod koniec XVIII wieku. Prekursorkę tego stylu w Polsce była Anna z Radziwiłłów Mostowska. Obficie sięgała do wypracowanego w literaturze francuskiej i angielskiej rekwizytorium: nawiedzonych zamków i ruin w świetle księżyca oraz snujących się po nich zjaw, wśród nieodłącznego pohukiwania sów i piekielnych jęków. Przenosiła je na lokalny grunt, np. w realia średniowiecznej Litwy, jak w "Astoldzie, księżniczce z krwi Palemona, pierwszego książęcia litewskiego". Jak słusznie stwierdzała:

To wszystko, czego zrozumieć nie możemy, ma dla nas nieprzezwyciężony powab.

Upiory romantyczne i patriotyczne

Powieść gotycka przygotowała grunt pod romantyzm. Ducha spotkamy już w programowej "Romantyczności" Mickiewicza, gdzie widmo Jasieńka nawiedzało swoją Karusię. W "Dziadach" mamy i wywoływanie duchów w nocnej scenerii opuszczonej kaplicy i romantycznego upiora, powracającego do swojej ukochanej, ale i na co zwracała uwagę Maria Janion, motywy wampiryczne, gdy Konrad w celi transformuje się w "krwiożerczego wampira patriotycznej zemsty":

I Pieśń mówi: ja pójdę wieczorem,
Naprzód braci rodaków gryźć muszę,
Komu tylko zapuszczę kły w duszę,
Ten jak ja musi zostać upiorem.

[…]

Potem pójdziem, krew wroga wypijem,
Ciało jego rozrąbiem toporem:
Ręce, nogi goździami przybijem,
By nie powstał i nie był upiorem.

W romantycznym imaginarium upiorem można było zostać za ciężkie przewiny za życia, co spotkało Władysława Sicińskiego w "Popasie w Upicie" Mickiewicza – "ziemia go przyjąć nie chce" za to, że jako pierwszy szlachcic zerwał sejm przez liberum veto. Przemianę w upiora mogła spowodować też miłość silniejsza niż śmierć, jak w "Arabie" Słowackiego. Wampiryzm w wydaniu miłosno-erotycznym, pojawia się również na kartach "Poganki" Narcyzy Żmichowskiej.

Czarny romantyzm chętnie korzystał z gotyckich dekoracji, jak choćby w "Marii" Malczewskiego czy pełnym makabrycznych opisów "Zamku kaniowskim" Seweryna Goszczyńskiego. Trup słał się gęsto, od krętych schodów baszt po zamkowe lochy, we frenetycznych utworach młodego Zygmunta Krasińskiego. Dla niego również dawna historia Polski była idealną pożywką dla estetyki horroru, by wspomnieć "Mściwego karła i Masława, księcia mazowieckiego" albo "Władysława Hermana i jego dwór".

Gotyk z okultyzmem łączył przywódca Cyganerii Warszawskiej Józef Bohdan Dziekoński w swoich opowieściach o alchemikach ("Sędziwój"), czarnoksiężnikach, różokrzyżowcach. Przedziwne rzeczy działy się w "Zaklętym dworze" Walerego Łozińskiego. Henryk Rzewuski napisał kilka opowiadań nazwanych przez Marię Janion "gotycką gawędą", gdzie nastrój grozy ubrany był w kontusz szlacheckiego bajania. W opowiadaniu "Upominek duchów" czytamy:

Owoż tedy, jak to bywa we zwyczaju w starych zamkach, rozmowa wie¬czorna skierowała się sama z siebie ku tym rzeczom nadzwyczajnym [...]. Mówiono o upiorach, o strachach, o umarłych, pokazujących się pozosta¬łym przyjaciołom i krewnym, i tak dalej […]

Piekielne stoliki

"Idę w światy, które znam od dawna" — zapewniał Seweryn Goszczyński w swoim testamencie. Życie pozagrobowe rozbudzało wyobraźnię romantyków nie tylko podczas prac nad kolejnymi utworami. W końcu lat 40. XIX wieku moda na spirytyzm przywędrowała ze Stanów na Stary Kontynent. Po europejskich salonach zaczęły wędrować meble, w które wystukiwały swoje komunikaty przybysze z zaświatów. Wirującymi stolikami zainteresował się Mickiewicz. Zorganizował jeden seans w swoim paryskim mieszkaniu, jednak paradoksalnie żadne widmo nie nawiedziło wieszcza, który tyle pisał o rzeczach nie z tego świata. Eksperyment zaniepokoił jego przewodnika duchowego, Towiańskiego. Tłumaczył mu: "To wszystko płynie z ciekawości dowiedzenia się, co się tam w piekle dzieje". Mickiewicz, zdaje się, był rozdarty – z jednej strony bacznie śledził spirytystyczne relacje, z drugiej nie mógł oddać się temu zjawisku w swoim ówczesnym mistyczno-chrześcijańskim uniesieniu.

Meblarskie seanse potępiał jego kolega z wileńskich czasów, Antoni Odyniec, w wierszu "Szatańskie zakusy". Cyprian Kamil Norwid ostrzegał by tego zjawiska nie lekceważyć — widział w nim jeden ze zwiastunów rychłego "skończenia świata w pewnej proporcji". Nie wszyscy jednak traktowali to serio — powieściopisarz Józef Korzeniowski napisał wtedy wierszyk "Odezwa stolików mahoniowych do wierzących":

Co się to wam zrobiło, o panie, panowie?
Staliśmy dotąd cicho po kątach i rogach;
Za cóż nas tak męczycie, czyliż w waszej głowie
Taki sam teraz rozum, jak i u nas w nogach?

Wysłał go w liściku do przyjaciela Zygmunta Krasińskiego, jednak ten już zdążył przedsięwziąć w swojej warszawskiej siedzibie pierwsze spirytystyczne próby. Nieco później w Paryżu poznał amerykańskiego maga Davida Douglasa Hume’a. Badanie jego niezwykłych zdolności stało się przez pewien czas obsesją poety. Nurtowała go zwłaszcza natura przywoływanych duchów – czy są to siły czyste, czy nieczyste? Podobnie jak Norwid zastanawiał się, czy najazd duchów na Europę nie jest apokaliptycznym zwiastunem. O niezwykłych wypadkach podczas zgromadzeń w mieszkaniu autora "Przedświtu" zaczęła pisać prasa, a wieszcz tak zamęczył jankeskiego okultystę, że ten zaczął się przed nim ukrywać. Przyniosło to zresztą ulgę również poecie: "Nareszcie medium wykluczył mię ze swoich posiedzeń!" – pisał z satysfakcją do przyjaciela.

Uwierzyć w duszyczkę

Tymczasem w Polsce moda zataczała coraz szersze kręgi. Krakowski "Czas" pisał w 1853 roku:

Zaraza dopytywania się stołów, już przeszła z miasta do wsi. Lud nasz skłonny zawsze do wiary w rzeczy nadzwyczajne, w wielu swoich potrzebach zaczyna się udawać do rady stołów, przychodzi po to do miasta, albo do panów; bo swoim stołom dotąd nie ufa […]

W 1869 roku we Lwowie zaczęło się ukazywać pierwsze polskie pismo spirytystyczne "Światło pozagrobowe" Jego współpracownikami – już z zaświatów – byli m.in. Słowacki i Mickiewicz. Z duchem Słowackiego przeprowadzono wywiad. Poproszony o objaśnienie niektórych kwestii w "Kordianie" odpowiedział: "Myśli moje wówczas były tak różne i dziwaczne, że nie chcę nic z tego wspomnienia. Daj inne pytanie". Mickiewicz zaś nawet zza grobu był twórcą płodnym na tyle, że podyktował medium całą książkę, którą opublikowano pod tytułem: "Krótkie porównanie Tadeusza Kościuszki i Napoleona".

Pozytywizm też nie przejdzie obok duchów obojętnie – zrobi to jednak w swoim stylu, naukowo. Racjonalista Bolesław Prus zainteresował się mediumizmem za sprawą swego przyjaciela Juliana Ochorowicza – człowieka wielu zainteresowań: publicysty, pedagoga, psychologa, fizyka, wynalazcy, a także badacza spirytyzmu. Prus sportretował go w "Lalce" pod postacią naukowca Ochockiego marzącego o wynalezieniu maszyny latającej, a opis seansu nakreślił w "Emancypantkach". Jako obserwator uczestniczył w seansach ze sławnym medium, Eusepią Paladio, które relacjonował w prasie. Prusem targały sprzeczności, jak mówił Ludwikowi Krzywickiemu: "Kochany Panie, ja chcę wierzyć w duszyczkę, ja muszę – i nie mogę!" Samą popularność spirytyzmu i potrzebę jego naukowego badania tłumaczył zaś tak:

W tym wieku, który widoczniej, aniżeli wszystkie poprzednie dowiódł potęgi rozumu, który ducha tłumaczy chemią i fizyką, w tym wieku rozwija się jak nigdy spirytyzm. Fundamentem spirytyzmu nie są bynajmniej "media" i "lewitacje", lecz – potrzeba wiary w coś pozazmysłowego i pozażyciowego. Dlatego żadne rozumowania, żadne demaskowania, żadne szyderstwa – nie zabiją spirytyzmu. Dopiero gdy najnowsza fizyka na dnie swoich eterów i falowań odnajdzie ducha w naturze, a psychologia zwiąże go z uczuciem i pragnieniami człowieka, dopiero wówczas stoły umilkną, a media przestaną być przedmiotem pełnych podziwu obserwacyj.

Młodopolskie czarne msze

Młoda Polska dała drugie życie krajowej literaturze grozy. Za nadrabianie zaległości w dziedzinie opowieści niesamowitych wzięto się pełną gębą, a obok romantycznych inspiracji pojawiły się nowe sfery tematyczne: choroby psychiczne, parapsychologia, okultyzm. Nowym trendem był też satanizm, któremu poczesne miejsce w swojej twórczości poświęcili Tadeusz Miciński i Stanisław Przybyszewski. Książki przybliżające teorie spirytystyczne tłumaczyli tacy autorzy jak Stanisław Brzozowski ("Spirytyzm" Karla du Prela) czy, ukryta pod pseudonimem, Maria Konopnicka ("Hipnotyzm i spirytyzm" Giuseppe Lapponiego).

Zjawiskami paranormalnymi żywo interesował się, opisywał, a ponoć i sam takowe generował, Władysław Reymont. Zdolności mediumiczne odkryto u niego, gdy przystąpił do wędrownej trupy teatralnej, pojawiały się też plotki, że posiada umiejętność bilokacji. Zaowocowało to tournée, podczas którego przewodził bliskim spotkaniom z mieszkańcami zaświatów, oraz wycieczką na coroczny zjazd Towarzystwa Teozoficznego w Londynie w 1894 roku. Echa londyńskiej wyprawy stały się inspiracją dla powieści "Wampir". Występują w niej tajemniczy bramini, wampiryczne femme fatale, sataniści, fanatyczni biczownicy i inne ekscentryczne indywidua grasujące w labiryncie zamglonych uliczek Londynu. Powieść to niezwykle interesująca, bo opisy, dajmy na to, czarnych mszy, nie są z reguły pierwszym skojarzeniem, gdy pomyślimy o twórczości autora „Chłopów”:

Siedziała między kolanami Bafometa w takiej samej, jak i on pozycji, opuszczone ręce dotykały pantery siedzącej i jej nóg, a nad jej głową, opłyniętą w złoty dym kadzielniczy, pochylała się zielonkawo-krwawa, smutna twarz Diabła.

Paranormalne zjawiska pojawiały się też w nowelistyce pisarza, jak w opowiadaniu "Czekam…" (1905), gdzie zauważalne są inspiracje voodoo – główny bohater torturuje woskowe kukły swojego wroga, co doprowadza go do śmierci. Do spirytystycznych tematów powrócił w jednym ze swoich ostatnich opowiadań, "Seansie " z 1924 roku. Grupa znajomych w ramach eksperymentu usiłuje przywołać ducha. Nie udaje im się i jeden z uczestników zaczyna kpić sobie ze spirytyzmu. Wtem, duch samobójcy rozpędza całe towarzystwo.

Przez pewien czas współlokatorem Reymonta był inny literat, Antoni Lange, który podzielał jego zainteresowania. Najpełniej dał temu znać w swojej powieści „Miranda” z 1924 roku, gdzie mediumizm jest jednym z kluczowych zagadnień fabuły. To ezoteryczna utopia, w której autor przedstawia swoje przekonanie, że ludzkość osiągnie więcej, pracując nad swoją duchowością, a nie tylko udoskonalając technologię.

Widmo krąży w aeroplanie

W II RP dobra passa literatury grozy trwała. Jej najznamienitszym twórcą był Stefan Grabiński, nazywany czasem polskim Lovercraftem lub polskim Poe. Za życia niedoceniony, dziś odkrywany na nowo przez polskich i zagranicznych wielbicieli horroru. Jego wielką pasją była kolej – poświęcił tej tematyce zbiór opowiadań "Demon ruchu". Znajdziemy w nim widmowe stacje kolejowe, tajemnicze siły grasujące po wagonach, zbrodnie w pustych przedziałach, obsesję przemieszczania się zamieniająca się w chorobliwy nałóg. Na tym jednak nie kończył się zakres jego zainteresowań. W "Ilustrowanym Kurierze Codziennym" tak scharakteryzowano jego twórczość:

Jeden to z niewielu pisarzy w Polsce, których zajmuje świat niewidzialny, pełny tajemnic, głębin, lęku i cudowności, które ciągną ledwo przeczuwane a potężne siły, drzemiące w duszy człowieka. […] W beletrystycznym ujęciu występują w nich zjawiska metapsychiczne […] jak psychometria, telepatia, ksenoglosja, oddziaływanie myśli, sny prorocze, niezawodne przeczucia, wizje, tajemnicze cienie i spotkania […]

Ghost stories w nowoczesnym anturażu serwował też Janusz Meissner, pisarz i as przedwojennego lotnictwa. Autor korzystał z romantycznej aury, jaka towarzyszyła początkom awiacji i w opowiadaniach przetwarzał legendy i przesądy lotniczej braci. Pisał więc o nawiedzonych maszynach wymykających się spod kontroli czy o hangarze-cmentarzysku rozbitych samolotów zamieszkałym przez duchy pilotów.
Na masową skalę opowieści grozy tworzyli różnoracy grafomani publikujący w groszowych wydawnictwach. Konwencją takiej powieści zabawił się Witold Gombrowicz w 1939 roku. Wydawał ją pod pseudonimem Z. Niewieski w odcinkach dla tabloidowego "Kuriera Czerwonego", skuszony zapewne wysokimi honorariami (przyznał się do jej autorstwa dopiero przed śmiercią w 1969 roku). W "Opętanych" wykorzystał wszystkie możliwe klisze powieści gotyckiej i brukowej literatury: nawiedzony zamek, zdegenerowaną arystokrację, romans i wątek kryminalny. Efekt okazał się wyśmienity.

Spirytystyczne dwudziestolecie

Nie słabło też zainteresowanie kontaktem z zaświatami. Na seansach nie mogło zabraknąć konesera wszelkich osobliwości, Witkacego, którego, jak twierdził, nawiedzał duch jego zmarłej samobójczą śmiercią narzeczonej Jadwigi Janczewskiej. Spirytystycznym eksperymentom oddawały się dwie siostry Magdalena Samozwaniec i Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Ta druga wydała w 1930 roku tomik "Profil Białej Damy", gdzie tytułowa bohaterka powiewa suknią z ektoplazmy, a i tytuły utworów takie jak "Materjalizacja" czy "Nieudany seans" (cytowany poniżej) mówią same za siebie:

Fluid ulatniał się niepostrzeżenie...
Stolik stanął i zamarł bez ruchu.
Z białej ręki w dłoń męską przeniknęło drżenie,
i przyszła miłość zamiast duchów.

Wielki sceptyk i szyderca Słonimski w jednej ze swoich "Kronik tygodniowych" pisał:

Warszawa jest jednem z najbardziej mistycznych miast w Europie. Nie wszyscy wiedzą o tem, że stolica nasza, posiadając tak mało wartości realnych, eksportuje jednak na cały świat astrologów, medja spirytystyczne i cudotwórców. Niestety, eksport jest, jak widać, za mały, bo dosyć zostaje jeszcze tego tałałajstwa dla nas.

Bardziej obiektywne stanowisko wobec relacji z zaświatami miał Tadeusz Boy-Żeleński. Jego redakcyjnym kolegą był Teofil Modrzejewski aka Franek Kluski – krytyk teatralny, poeta i medium o międzynarodowej sławie. Znany był z tego, że nigdy nie przyłapano go na żadnym szulerstwie i za seanse nie brał pieniędzy – organizował je z czysto naukowo-poznawczych pobudek. Krytyk opisał obszernie jeden z takich seansów w artykule "Godzina w krainie czarów". Zebranym ukazały się dwie zjawy, a Boy uchwycił w parafinie odlew "ręki astralnej" jednej z nich.

Mediumizmem nie zajmowałem się nigdy. Nie iżbym weń nie wierzył; to byłoby po trosze to, co nie wierzyć w radiotelegrafię. […] Ale nie interesowało mnie to; miałem swój sposób obcowania z duchami, i z największymi, i ten mi wystarczał. […] Wraca do salonu kolega mój, obdarzony tym zdumiewającym darem; przykro na niego patrzeć: oczy półbłędne, twarz obrzękła. Kto by go widział w tym stanie, temu z pewnością w głowie nie powstałaby myśl, izby ten człowiek zapraszał nas tu po to, aby urządzać naszym kosztem jakąś mistyfikację! […] Nie silę się tu na tłumaczenie tych objawów, to by zaprowadziło za daleko. Sam Kluski odpowiada po prostu: "Nie wiem co to jest!", ale dodaje iż raczej skłania się ku koncepcji spirytystycznej.

W 1939 roku zaczęła się kariera wierszowanej "Przepowiedni z Tęgoborza", która przewidywała nadejście wielkiej wojny, ale i krzepiła Polaków obietnicą, że Polska odrodzi się po niej większa i silniejsza. Rzekomo podyktował ją medium duch Mickiewicza w 1893 roku, a prawdopodobnie napisała ją literatka Maria Szpyrkówna w rzeczonym 1939 roku. Gdy wojna wybuchła Polacy zaczęli kolportować tekst proroctwa na masową skalę, a i w PRL-u jego popularność nie ustała, gdyż tak już z przepowiedniami bywa, że można je interpretować rozmaicie.

W materialistycznym światopoglądzie Polski Ludowej duchy nie miały łatwego życia, a literatura grozy długo kojarzyła się z twórczością klasy B. Jeremi Przybora apelował w latach 60.:

Małą dziurkę zrobić by w materializmie
i pozwolić – niech się przez nią znowu wśliźnie
przedwojenna spirytyzmu zwiewna nić
tożby miło znowu było duchem być!

Autor: Patryk Zakrzewski, październik 2017

Źródła:

• Ewa Piasecka – "Dolina mroku. Groza i niesamowitość w prozie polskiej lat 1890 – 1918"
• Paulina Sołowianiuk – Jasnowidz w salonie, czyli spirytyzm i paranormalność w międzywojennej Polsce, Warszawa 2014
• Stanisław Wasylewski – Pod urokiem zaświatów, Kraków 1958

​[Embed]

Warszawa, Powązki. Wyrzeźbione dłonie słynnego reżysera kadrują obraz – to jeden z najbardziej rozpoznawalnych nagrobków na świecie. Jego autorem jest Krzysztof M. Bednarski, twórca rzeźb nagrobnych i pomników upamiętniających najwybitniejsze postaci polskiej kultury w różnych miejscach w Polsce i Europie. W prawie każdej pracy subtelnie łączy swoją twórczość z działalnością zmarłego przyjaciela.

"Thanatos Polski" (1984)

Jednym z najważniejszych doświadczeń Krzysztofa M. Bednarskiego była kilkuletnia współpraca z Jerzym Grotowskim i jego Teatrem Laboratorium. W drugiej połowie lat 70. Bednarski regularnie uczestniczył w jego warsztatach i projektował pełne symbolizmu i egzystencjalnego pesymizmu plakaty do przedstawień. Gdy w ciągu dwóch lat aż sześciu członków zespołu Grotowskiego tragicznie zmarło, artysta wykonał rzeźbę dedykowaną pamięci swoich przyjaciół, m.in. Zbigniewowi Cynkutisowi, Antoniemu Jahołkowskiemu, Stanisławowi Scierskiemu i Jackowi Zmysłowskiemu. "Thanatos Polski" (1984), nawiązujący do tradycji rzeźby pomnikowej, składa się z kawałka łodzi, w której stoi spalone drzewo w kształcie krzyża, a jego korzenie splątane łańcuchem wypełniają cały kadłub. Jak w mitycznym świecie, może pomóc duszom umarłych odbyć podróż przez rzekę Styks. Praca najczęściej prezentowana jest na tle slajdu z zimowym pejzażem ze zbrużdżoną ziemią – przedstawiającym miejsce nad Bugiem, z którego pochodzą znalezione elementy rzeźby. Dzieło należy do kolekcji Muzeum Narodowego we Wrocławiu. W rozmowie z Małgorzatą Piwowar dla "Rzeczpospolitej" artysta mówił:

 Wówczas czułem opór przed kolejnymi takimi realizacjami. Dopiero po latach zrozumiałem, że to najlepsze co mogę zrobić dla przyjaciela – dobry nagrobek. Już niestety mam ich kilka na koncie – wybitnych twórców, których osobiście znalem i podziwiałem.

Konstanty Puzyna w Warszawie (1991-1992)

Na początku lat 90. Bednarski wykonał nagrobek Konstantego Puzyny, słynnego teatrologa, krytyka i poety, którego praca badawcza przyniosła przełom w recepcji w Polsce i na świecie jednego z największych twórców XX wieku – Witkacego. Swoją rzeźbę Bednarski wykonał z granitowej płyty przeciętej cienkim ostrzem stalówki – atrybutem literata. Brązowa blacha do pisania piórem jest jednocześnie sygnaturą rzeźbiarza, bo powstała na bazie jednej z jego najsłynniejszych realizacji, "Moby Dicka". Praca ta, określana przez krytykę jako opus magnum Bednarskiego, istnieje dziś w niezliczonej liczbie wersji. Ta pierwsza, z 1987 roku, to pocięty na kilkanaście kawałków wrak porzuconej łodzi, którą artysta znalazł nad Wisłą w Warszawie. Zobaczył w niej białego wieloryba ze słynnej powieści Hermana Melville’a i postanowił przerobić ją na swoje dzieło. "Moby Dick" przyczynił się do przełomu w twórczości Bednarskiego, odmieniając jego stosunek do rzeźby i jej przestrzeni. Dzieło to zapoczątkowało także realizowany przez Bednarskiego przez wiele lat cykl prac zwanych "Maskami", transformujących motyw łodzi lewiatana. To do jednej z "Masek" odwołuje się rzeźba dla Puzyny. Nagrobek znajduje się na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.

Federico Fellini w Rimini (1993)

Jedną z najbardziej charakterystycznych cech prac upamiętniających lub pomnikowych Bednarskiego jest wykorzystywanie do ich tworzenia materiałów znalezionych lub nawet zjawisk niematerialnych, takich jak cień. Pierwszym tego przykładem jest "Krawężnik (Pamięci Jana Szeligi)" z 1980 roku, którego ważnym elementem jest cień rzucany przez wyrzeźbioną bryłę z granitu. Rozwinięciem tego pomysłu jest pomnik "Spotkanie z Federico Fellinim", stworzony wkrótce po śmierci Felliniego, a od 2015 stojący w rodzinnym mieście włoskiego reżysera – przed portem lotniczym im. Felliniego w Rimini. Praca ta powstała z inicjatywy przyjaciela i współscenarzysty filmów Felliniego, Tonino Guerry. W rozmowie z Małgorzatą Piwowar artysta opowiadał:

Zobaczył moją pracę dedykowaną kamieniarzowi ze strzegomskich kamieniołomów – granatowy krawężnik, w który jest wpisany jego rozciągnięty profil. A najważniejszy jest rzucany cień. Guerra chciał, żebym zrobił coś podobnego dla Felliniego. Wymyśliłem pomnik funkcjonujący jak zegar słoneczny […]. W określonej godzinie cienie się integrują i widać czytelny portret Felliniego, takim jak wszyscy go pamiętają – w kapeluszu i szalu. W nocy zapala się reflektor i cień widać zawsze.

Efekt projekcji filmowej trwającej dzień i noc na co dzień wywoływany jest przez sztuczne światło zainstalowanej lampy. Dwa razy w roku na abstrakcyjną rzeźbę z brązu Bednarskiego działają cudowne, kosmiczne moce – jak sam artysta to określa, które rzucają cień profilu reżysera w okresach zrównania dnia z nocą, w marcu i we wrześniu. Pomnik Felliniego, zanim trafił do Rimini, prezentowany był na wrocławskim rynku w czasie festiwalu filmowego Era Nowe Horyzonty w 2008 roku.

Krzysztof Kieślowski w Warszawie (1997)

O niezwykłym pomniku Felliniego Bednarski opowiedział jednemu z najwybitniejszych polskich reżyserów, Krzysztofowi Kieślowskiemu. "Poprosił mnie, czy nie mógłby również mieć czegoś takiego na swoim grobie. Odparłem, śmiejąc się, że choć nie pora, mogę mu to obiecać"– opowiadał artysta "Gazecie Wyborczej". Parę lat później autor "Przypadku", trylogii "Trzy kolory" oraz serii "Dekalog" zmarł po operacji serca. Na warszawskich Starych Powązkach stanął nagrobek autorstwa Bednarskiego uwieczniający charakterystyczny gest reżysera kadrującego obraz. Artysta wyjaśniał:

To jest portret dłoni Krzysztofa Kieślowskiego. On był ostatnim reżyserem, który na planie robił gest kadrowania obrazu. Umieściłem te ręce zamiast krzyża. One mówią wszystko.

Pomnik na grobie reżysera przyciąga wielu zwiedzających z Polski i całego świata. Szybko stał się jednym z najbardziej znanych współczesnych nagrobków. Nie uchroniło go to jednak przed barbarzyńską kradzieżą, do której doszło w 2013 roku. Po kilku dniach dzieło odnalazło się w jednym ze stołecznych skupów złomu i wróciło na swoje miejsce.

Fryderyk Chopin w Wiedniu (2010)

Z okazji obchodów 200. rocznicy urodzin Fryderyka Chopina Krzysztof M. Bednarski stworzył pomnik kompozytora, który stanął w Schweizergarten w Wiedniu. To park, w którym znajduje się m.in. pawilon zaprojektowany przez znanego architekta Karla Schwanzera Muzeum Sztuki Współczesnej – 21er Haus, w którym prezentowana jest sztuka austriacka po 1945 roku. Dzieło Bednarskiego, zatytułowane "La note bleue", odnosi się do słów pisarki i partnerki życiowej Chopina Georges Sand oraz malarza Eugène’a Delacroix. Ci francuscy artyści w muzyce polskiego pianisty dostrzegli "błękitną nutę" (franc. la note bleue), która w terminologii muzycznej odnosi się do odległości pomiędzy dwoma dźwiękami, która wydłużana lub skracana ma na celu oddać nastrojowość utworu i jednocześnie świadczy o geniuszu kompozytora. Termin ten już wcześniej inspirował kustoszy wystaw o Chopinie, a nawet Andrzeja Żuławskiego, który pod tym tytułem zrealizował film o 36 godzinach z życia artysty.

Stefan Kuryłowicz w Warszawie (2013)

Nagrobek tragicznie zmarłego Stefana Kuryłowicza, jednego z najpłodniejszych współczesnych architektów w Polsce, stoi na Wojskowych Powązkach w Warszawie. W swojej formie minimalistyczny, w kolorze czarno-biały – jak wiele zaprojektowanych przez Kuryłowicza budynków. Jednak to nie tego dzieła autorem jest Krzysztof M. Bednarski. Bednarski wykonał pomnik upamiętniający czołowego polskiego budowniczego i postawił go na skwerze im. Stefana Kuryłowicza przy Wola Center w Warszawie. Popiersie przedstawia architekta w powiewającym na wietrze szalu, w którym ukryty jest odlany z brązu ślimak. Jak tłumaczy Bednarski, mięczak ten symbolizuje architekta z własnym domem na plecach. W rozmowie z bryla.pl Krzysztof M. Bednarski mówił:

Stefan Kuryłowicz nosił szal, który postanowiłem surrealistycznie przekształcić. W chwiejnej konstrukcji jest napięcie, przypomnienie o pracy architekta. Symboliczny ptak z rozpostartymi skrzydłami z jakby sfalowanej blachy przypomina o pasji latania. A przez wszystkie elementy swobodnie przechodzi wiatr.

Ryszard Cieślak we Wrocławiu (2015)

Ćwierć wieku po śmierci kolejnego przyjaciela z Teatru Laboratorium Bednarski zaprojektował pomnik nagrobny, który stanął na na Cmentarzu Osobowickim we Wrocławiu. Chodzi o Ryszarda Cieślaka, najważniejszego współpracownika Jerzego Grotowskiego, którego rola Księcia Niezłomnego w przedstawieniu pod tym samym tytułem była przełomem w sztuce aktorskiej. Swoim wykonaniem wcielił w życie najważniejszą ideę Grotowskiego – "teatru ubogiego", pełnego fizyczności i ruchu. Roman Pawłowski w "Gazecie Wyborczej" tak definuje to pojęcie:

Otóż według Grotowskiego teatr, aby zachować odrębność we współczesnej zdominowanej przez media kulturze, musi powrócić do swoich rytualnych źródeł. Powinien odrzucić wszystko, co jest zbędne: scenografię, efekty świetlne, muzykę, charakteryzację, kostiumy. Wszystko, co przeszkadza lub utrudnia kontakt pomiędzy aktorem i widzem, który jest podstawowym elementem budującym teatr.

Gdy w 1969 roku zespół Teatru Laboratorium pokazał w Nowym Jorku "Apocalypsis cum figuris", "Akropolis" i "Księcia Niezłomego", w dorocznej ankiecie krytyków nowojorskich Ryszarda Cieślaka uznano za najwybitniejszego nieanglojęzycznego aktora off-Broadwayu. Zdobył nagrody w dwóch kategoriach – jako "najwybitniejszy aktualnie twórca w dziedzinie teatru" i "aktor największych nadziei". Na warsztatach teatralnych, które Cieślak często prowadził, uczył m.in. ćwiczeń stworzonych na własny użytek na podstawie jogi. To właśnie do nich nawiązał swoją rzeźbą Bednarski. W rozmowie z "Gazetą Wyborczą" rzeźbiarz powiedział:

Początkowo miałem inny pomysł, ale później, po rozmowach z żoną Ryszarda, Miłką Cieślak, wybraliśmy rozwiązanie, w który dynamicznie ukształtowana forma ma związek z łodziami "Moby Dicka", nad którymi od lat pracuję, a z drugiej z układem ciała w asanach. 

Wojciech Fangor w Warszawie (2016)

Wojciech Fangor nazywany był ostatnim "wielkim mistrzem" XX wieku. Często zmieniał styl – tworzył malarstwo figuratywne i abstrakcyjne. Jego plakat z 1953 roku uznawano za przełomowy w dziejach Polskiej Szkoły Plakatu. Z kolei w 1958 artysta stworzył pierwszą w sztuce światowej instalację przestrzenną. W latach 60. zasłynął pulsującym malarstwem – abstrakcyjnymi obrazami, dającymi wrażenie ruchu. Dzieła te stanowią jedne z najważniejszych na świecie przykładów minimal artu i op-artu. Jego najsłynniejszym cyklem są prace z charakterystycznymi kolorowymi okręgami i falami. Pomimo, że prawie połowę życia mieszkał w Stanach Zjednoczonych, został pochowany na Cmentarzu Wojskowym na Powązkach w Warszawie. Krzysztof M. Bednarski zaprojektował dla niego swój pierwszy nagrobek z kolorem. To "pęknięty krąg, który jednocześnie jest wstęgą Mobiusa w jego ulubionych kolorach – niebieskim i zielonym"– powiedział rzeźbiarz w rozmowie z "Rzeczpospolitą".

Źródła: bednarski.art.pl, wyborcza.pl, kulturaliberalna.pl, nowehoryzonty.pl, rp.pl, chopin.nifc.pl, kulturalna.warszawa.pl, bryla.pl, culture.pl, mat. własne

Autorka: Agnieszka Sural, 2.11.2017

"Pewnego razu w listopadzie" to poruszająca, choć niepozbawiona publicystycznych uproszczeń opowieść o Polsce A.D. 2017 zrodzona z niepokoju i obywatelskiej niezgody.

Tytuł nowego filmu Andrzeja Jakimowskiego mógłby sugerować, że oto mamy do czynienia z bajkową historią. Zapewniam jednak – będzie to najsmutniejsza bajka, jaką zobaczycie w kinach tej jesieni, bajka o Polsce rozdartej przez ideologiczne podziały, pełnej agresji i społecznych nierówności.

Jej bohaterami są Mamusia (Agata Kulesza) i Mareczek (magnetyczny Grzegorz Palkowski), matka i syn, którzy właśnie wylecieli na bruk. Ona kiedyś była nauczycielką, ale straciła pracę i dziś pogrążona jest w głębokiej depresji. On studiuje prawo i liczy, że wkrótce dostanie przydział do akademika. Odkąd ich mieszkanie zostało zajęte przez komornika, tułają się od noclegowni do przytułku, od ogródków działkowych do jednego z warszawskich squatów. A że z czasem dołącza do nich kolejny nieszczęśnik – bezdomny kundelek o imieniu Koleś – znalezienie noclegu staje się jeszcze trudniejsze.

Pokazując tułaczkę Mamusi i Mareczka, autor "Sztuczek" portretuje przerażające oblicze współczesnej Polski – dotkniętej znieczulicą i instytucjonalnie niewydolnej.  Upstrzona powstańczymi kotwicami Polska Jakimowskiego może i jest walcząca, ale z pewnością nie jest solidarna. Cudza bieda nikogo tu nie obchodzi: komorniczka nie widzi w Mareczku i jego matce człowieka, lecz uprzykrzających życie natrętów; policjanci wiedzą, że wobec bezdomnego chłopaka mogą sobie pozwolić na wszystko; a w miejskich noclegowniach regulaminy okazują się ważniejsze niż empatia.  

Jakimowski pokazuje niewydolność polskiego systemu społecznego i mówi, że jej ofiarami może zostać każdy. Bieda nie ma tu rysów pijaczka z "Ediego", ale twarze dwójki inteligentów – byłej nauczycielki i przyszłego prawnika. W Polsce, gdzie klasę średnią od bezdomności dzieli kilka rat kredytu, historia opowiedziana przez Jakimowskiego okazuje się boleśnie uniwersalna.

Przez 14 lat, jakie minęły od premiery debiutanckiego "Zmruż oczy", Jakimowski wypracował własny filmowy idiolekt. Opowiadał po swojemu, bez pośpiechu, z czułością. W "Sztuczkach" czy wspaniałym"Imagine" Jakimowski dał się poznać jako poeta kina. "Pewnego razu…", choć zupełnie różne od tamtych tytułów, potwierdza siłę jego głosu.

Jej źródło znajduje się w uważnym podpatrywaniu życia. W "Pewnego razu…" to właśnie dokumentalna obserwacja jest największą siłą reżysera. Zamiast wkładać w usta bohatera monologi o jego niedoli, Jakimowski pokazuje chłopaka dociskającego dłonie do ciepłego kaloryfera. Małe gesty znaczą tu więcej niż słowa.

Recenzując film Jakimowskiego, Łukasz Majciejewski zauważał, że realistyczne epizody, z jakich zbudowany jest film Jakimowskiego, mogłyby być tematem artykułów w stołecznej prasie. I to właśnie jest największą bolączką "Pewnego razu…". Dokumentalne podglądanie życia z czasem ustępuje bowiem miejsca  publicystyce. Jakimowski sięga po metodę Małgorzaty Szumowskiej i przepisuje gazetowe nagłówki na filmowe sceny. Mamy więc opowieść o dzikiej reprywatyzacji, przemocy na policyjnych komisariatach, bezduszności komorników i polskim nacjonalizmie, który staje się głównym bohaterem drugiej części filmu.

Jakimowski poeta ustępuje tu miejsca Jakimowskiemu obywatelowi. Podczas gdy patronem pierwszych sekwencji "Pewnego razu…" jest Ken Loach, wielki socjalista kina od lat upominający się o najsłabszych, ostatnim sekwencjom filmu Jakimowskiego bliżej jest do ideologicznie zaangażowanych obrazów Olivera Stone'a czy Michaela Moore'a.

Gdy reżyser "Sztuczek" opowiada tu nacjonalistach niszczących święto 11 listopada i atakujących jeden z warszawskich squatów, do "Pewnego razu…" wkrada się dosłowność. Publicystyczna dyskusja o polskim systemie prawnym zostaje rozpisana na dialogi dwójki wykładowców; filmowy squat staje się figurą ostatniego bastionu społecznej równości; a bohaterowie wygłaszają płomienne frazy o powstańcach warszawskich oddających życie za ojczyznę.

Jakimowski nie potrafi się zatrzymać, powiedzieć sobie: już  wystarczy. Wciąż dokłada do swojego filmu nowe sceny i nowe tematy. I nawet jeśli ma rację, a jego emocje i obywatelską postawę łatwo jest zrozumieć, traci na tym kino, do którego wkrada się publicystyczny ton.  

• "Pewnego razu w listopadzie", Scen. i reż. Andrzej Jakimowski, zdj. Andrzej Bajerski, muz. Tomasz Gąssowski. Występują: Agata Kulesza, Grzegorz Palkowski i inni. 

Malarz. Urodził się 9 maja 1973 roku w Andrychowie.

Choć poświęcona jednej postaci, najnowsza książka Piotra Rypsona nie jest zwykłą biografią. To także opowieść o sile obrazu, mocy, jaką ma odpowiednio zaprojektowany plakat czy ulotka, o sztuce na usługach propagandy. A także o tym, czy wolno nam potępiać doskonałe dzieło, jeśli służy reżimowi?

Gdy w 2011 roku krytyk sztuki, historyk sztuki i literatury, obecnie wicedyrektor warszawskiego Muzeum Narodowego, Piotr Rypson, wydał książkę "Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne 1919–1949", było to wydarzenie zmieniające naszą wiedzę o historii tej dziedziny twórczości. Nieco zapomniane (a raczej znane wybiórczo) polskie projektowanie graficzne pierwszej połowy XX wieku doczekało się rzetelnego opracowania, burzącego mit, jakoby dopiero polska szkoła plakatu była godną uwagi kartą w dziejach nowoczesnej sztuki użytkowej. Rypson pokazał sylwetki trzystu tworzących przed wojną grafików, zaprezentował ponad tysiąc ich dzieł (okładek, czasopism, plakatów, ulotek, a nawet opakowań czy  znaczków), udowadniając, że osiągnięcia ówczesnych twórców oddziałują do dziś, stanowiąc fundament współczesnego polskiego dizajnu i grafiki.

Sześć lat później ten sam autor opublikował monografię Mieczysława Bermana, grafika, który karierę zaczynał w czasach II Rzeczpospolitej, po wojnie stając się głównym twórcą obrazowego języka propagandy Polski Ludowej. Piotr Rypson drobiazgowo odtwarza życiową drogę Bermana, która przypomina losy wielu lewicowych twórców, zaczynających karierę niedługo po odzyskaniu przez Polskę niepodległości, a kształtujących swoją społeczną czy polityczną wrażliwość w obliczu wielkiego kryzysu ekonomicznego początku lat 30.

Mieczysław Berman urodził się w 1903 roku w niezbyt zamożnej rodzinie. Małą maturę zdał w 1920 roku, jednak z powodów finansowych musiał od razu podjąć pracę – jako grafik był więc samoukiem, mającym na koncie tylko niecałe dwa lata kurów rysunkowych. Jako autor druków reklamowych czy etykiet Berman zaczyna zarabiać w połowie lat 20., w 1927 zatrudnia się w żywieckiej Fabryce Papieru "Solali", w której już na cały etat zajmuje się projektowaniem m.in. opakowań bibułek do papierosów. Od tej chwili już do końca życia utrzymuje się z projektowania najróżniejszych grafik – od plakatów, przez okładki książek, po opakowania, pocztówki, znaczki pocztowe. Berman – mimo braków w akademickim wykształceniu - był twórcą świadomym i obytym, znał dorobek znaczących artystów (wiele razy sam podkreślał inspiracje działalnością Johna Heartfielda, Làszló Moholya-Nagya, Aleksandra Rodczenki), czerpał inspiracje z różnych publikacji i dzieł polskich grafików (tworzeniem fotomontaży, z których dziś jest najbardziej znany, zajął się w wyniku kontaktu z dorobkiem Zygfryda Kamińskiego, ale i Teresy Żarnowerówny, Mieczysława Szczuki, Stefana Themersona, Kazimierza Podsadeckiego). Był też niezwykle pracowity – przyjmował wszelkie zlecenia, od prestiżowych, po "chałtury", od zgodnych z jego lewicowymi poglądami, po pochodzące "z przeciwnej strony" (to zresztą stało się przyczyną kłopotów –  ważnym elementem złożonej w 1951 roku przez artystę samokrytyki było "wytłumaczenie się" z projektowania w latach 30. okładek książek Lwa Trockiego).

Z prowadzonej przez Piotra Rypsona narracji wyłania się obraz drogi zawodowej ukształtowanej przez osobiste poglądy artysty, jego znajomości, ale i przez wielką historię i politykę. Berman był lewicowcem (jak wielu twórców, którzy widzieli skutki wielkiego kryzysu lat 30.) i jego kontakty z przedwojenną Komunistyczną Partią Polski były naturalną konsekwencją tych poglądów (co ważne: nie był ideologiem czy członkiem aparatu, raczej sympatykiem); był też Żydem, a więc w 1939 roku musiał uciekać z Polski (kierował się na wschód, trafił na zesłanie, ostatecznie pod koniec wojny trafił do Moskwy, gdzie nawiązał współpracę z założonym przez Wandę Wasilewską Związkiem Patriotów Polskich – to kolejna znajomość, która wpłynęła na jego późniejsze losy). W 1946 roku Berman został kierownikiem Agencji Propagandy Artystycznej, wydziału Ministerstwa Informacji i Propagandy, stając się głównym architektem języka komunikacji wizualnej Polski Ludowej. Berman odpowiadał nie tylko za wygląd plakatów, ulotek, okładek, projektował też duże akcje propagandowe i agitacyjne czy kampanie referendalne (np. słynną "3Xtak").

Piotr Rypson na 300 stronach tomu "Czerwony monter" szczegółowo odtwarza kolejne etapy zarówno przed-, jak i powojennej kariery Mieczysława Bermana. To lektura fascynująca nie tylko ze względu na życiorys grafika, ale i fakt, że w tej jednej biografii mieści się ogromna część najbardziej burzliwej, dramatycznej, trudnej historii XX-wiecznej Polski. Co ciekawe, wyrazistą, dosadną, czasem monumentalną, może pozbawioną lekkości i poczucia humoru, ale dla każdego zrozumiałą stylistykę swoich dzieł Berman opracował pod koniec lat 20. i po wojnie właściwie bez większych zmian kontynuował. Doskonałym na to dowodem są fotomontaże, z których Berman był zresztą najbardziej znany. Ich syntetyczny, a zarazem ekspresyjny wyraz pasował i w czasach przedwojennej awangardy, i w socrealizmie, nadawał się na plakaty, okładki, winiety gazet, agitacyjne ulotki. Piotr Rypson pisze:

(…) fotomontaże stanowiły (…) narzędzie rozmontowywania "starego świata", tnące i kawałkujące jego zastany obraz, by z tych fragmentów składać nowe znaczenia. Poprzez akumulację, spiętrzenie elementów fotomontaże mogły wzmocnić przekaz, przydając mu ekspresji. Mogły też zostać złożone w rekonfigurację – karykaturę lub posłużyć nowej konstrukcji o monumentalnym, afirmatywnym charakterze. Wszystkie te funkcje montażowe podejmie Mieczysław Berman i będzie je stosował przez niemal całe życie.

Za pomocą fotomontaży, rysunków, a czasem nawet samej typografii Berman z powodzeniem realizował zamówienia i polityczne, i komercyjne. Przed wojną pracował i dla organizacji komunistycznych, i sanacyjnych, projektował reklamy, obwoluty popularnych publikacji wydawnictwa Rój Melchiora Wańkowicza, i wspominanych już książek Lwa Trockiego, w latach 50. tworzył dzieła propagandowe, ale i plakaty filmowe, okładki czy projekty graficzne książek. Wypracował rozpoznawalny styl, ale też wyjątkowo sprawnie żonglował motywami plastycznymi. Łatwo się o tym przekonać, biorąc do rąk książkę Piotra Rypsona. Bo "Czerwony monter" - to także setki reprodukcji. Przemek Dębowski, projektant książki, skomponował tekst z imponującym zbiorem prac w sposób, w którym ilustracje uzupełniają się i dopowiadają.

Choć do inspirowania się dorobkiem Bermana przyznawali się Roman Cieślewicz, Jan Mucharski, Tadeusz Trepkowski czy Ignacy Witz, choć jego prace do dziś są znane zagranicą i znajdują tam klientów, w Polsce grafik ten był nieco zapomniany. Polska historia sztuki przez dekady "miała problem" z traktowaniem projektowania graficznego jako godnej badań dziedziny, ale jeszcze większy miała z twórcami, którzy pracowali dla reżimu komunistycznego. Polityczne uwarunkowania nie pozwalały spojrzeć obiektywnie na dorobek wielu artystów, którzy czy to z wyrachowania, oportunizmu, czy też ze szczerej wiary w ten system pracowali na jego rzecz. Tymczasem "Czerwony monter" - to napisana bez uprzedzeń i stawiania jednoznacznych sądów biografia artysty, który stworzył wyjątkowy język komunikacji wizualnej, do dziś czytelny i inspirujący.

Bolesław Błaszczyk (ur. 29 maja 1969 roku w Warszawie) – wiolonczelista, od grudnia 2000 roku jest członkiem Grupy MoCarta. Absolwent Państwowej Podstawowej Szkoły Muzycznej nr 2 im. St. Moniuszki, Państwowej Średniej Szkoły Muzycznej im. J. Elsnera, Centrum Kształcenia Ustawicznego, muzykologii na Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie oraz Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie. W latach 1991–1994 kierował multimedialną Grupą MM założoną wspólnie z kolegami. Koncertował z Schleswig – Holstein – Philharmonie, Philharmonia of the Nations (w latach 1994–2000), oraz Polską Orkiestrą Radiową.

Wybrane prace z wystawy "Awers/rewers. Architekt Bohdan Lachert ". Ekspozycja czynna od 24 listopada 2017 do 2 kwietnia 2018, Muzeum Architektury we Wrocławiu,

Wystawa pokazuję dorobek Bohdana Lacherta – jednego z najwybitniejszych polskich architektów awangardowych, współtwórcy grupy modernistów Praesens, partnera Józefa Szanajcy w spółce architektonicznej "Lachert & Szanajca" najlepiej rozpoznawalnego duetu w historii architektury nowoczesnej w okresie dwudziestolecia międzywojennego.