Czego w szkole nie chciał czytać Lem i dlaczego Gombrowicz dostał jedynkę z wypracowania o swoim ulubionym poecie? Krótka opowieść o dwudziestowiecznych spisach lektur i związanych z nimi uczniowskich bolączkach.

Każda większa zmiana polityczna w Polsce odbijała się na kanonie lektur szkolnych i każdej takiej zmianie towarzyszyły burzliwe dyskusje. Zawsze jednak Mickiewicz i Słowacki wielkimi poetami byli – choć bywali różnie interpretowani – i zawsze uczniowie reagowali alergicznie na przymus lekturowy. Gombrowicz pisał w "Dzienniku":

Któż czytał Mickiewicza z własnej i nieprzymuszonej woli, któż znał Słowackiego? Krasiński, Przybyszewski, Wyspiański… byłoż to coś więcej niż literatura narzucana, literatura wmuszana?

Gombrowicz w końcu sam wpadł w kanon lektur. Dziś, sądząc po portalach ze "ściągami z polaka", popularnym szkolnym zadaniem jest porównanie lekcji polskiego z "Ferdydurke" z lekcją z "Syzyfowych prac". Zacznijmy więc od nakreślenia realiów nauczania literatury pod zaborami.

W Kongresówce lekcje polskiego były nieobowiązkowe i służyły bardziej pogłębieniu znajomości języka rosyjskiego niż poznaniu literatury ojczystej. Nie czytano całych lektur – obowiązywały wypisy, które w ramach ćwiczeń tłumaczono na język rosyjski. Owe fragmenty wybierano i dostosowywano tak, aby nie podgrzewały patriotycznych nastrojów wśród uczniów. Z romantyzmu i pozytywizmu niewiele się ostało. Dlatego w "Syzyfowych pracach" dziatwa szkolna wiedząc, że zaraz zaczną się "narodowe nudy", pokłada się po ławkach albo odrabia lekcje. Wtem wyrywa ją z apatii natchniona recytacja politycznie niepoprawnej "Reduty Ordona". Takie utwory uczniowie poznawali w domach lub sami organizowali sobie kursy zakazanych dzieł literatury polskiej. Wątek tajnych kółek samokształceniowych pojawia się w niejednej biografii tego okresu. Żeromski pisał:

Czytano rzeczy "zabronione" ze zdwojoną starannością, uczono się ich namiętnie i z uniesieniem, czego nie byłoby może, gdyby te dzieła były legalnymi, jak pisma Puszkina i Gogola.

Możliwość zakładania prywatnych szkół z polskim językiem wykładowym była jedną ze zdobyczy rewolucji 1905 roku. W zaborze pruskim czytano Schillera i Goethego, ale od czasów bismarckowskich nie było mowy o lekturze w języku polskim. Inna sytuacja była w Galicji – tam polskojęzyczne szkoły istniały już od lat 60. XIX wieku. Poznawano w nich zarys dziejów literatury polskiej od Kochanowskiego do Sienkiewicza, a lekturze przyświecać miało, jak pisał w 1885 roku Franciszek Próchnicki, "prześledzenie postępu i rozwoju ducha narodowego, o ile on się objawia w najważniejszych utworach celniejszych każdego okresu pisarzów".

Przestrzegano jednak, by duch narodowy był zgodny z lojalistyczną polityką wobec Wiednia. Przykładowo "Dziady" czy "Kordian" do początku XX wieku były na cenzurowanym; wybierano mniej polityczne utwory wieszczów. A te, które znalazły się w kanonie, nieraz modyfikowano. "Pana Tadeusza" przykrajano w wypisach tak, że okazywał się sielanką z życia litewskiej wsi, a z koncertu Jankiela usuwano dwa wiersze, w których Mickiewicz wspominał jakąż to pieśń cymbalista grał. Bliska więc prawdzie była opinia Stefanii Sempołowskiej o c.k. szkole:

System szkolny importowany z Prus, przerobiony dla celów polityki Habsburgów, pomalowany z wierzchu z lekka polszczyzną.

Lekcja 1: Po co uczyć się polskiego w niepodległej Polsce?

Przed II RP stanęło ciężkie zadanie stworzenia spójnego systemu oświaty na gruzach trzech modeli nauczania. Zostało ono w pełni zrealizowane dopiero po tzw. reformie jędrzejowiczowskiej w 1932 roku. Panowała zgoda co do szczególnej roli języka polskiego w szkołach, ale już nie co do tego, jak i czego uczyć. Przez całe dwudziestolecie przedstawiciele inteligencji zastanawiali się, czemu właściwie ma służyć nauczanie literatury polskiej.

Ścierały się różne koncepcje wychowania literackiego, np. w myśl psychologicznej porządek chronologiczny powinien zostać zastąpiony układem zagadnień dopasowanych do etapu rozwojowego uczniów. Kulturoznawcza zakładała, że nie da się uczyć literatury w oderwaniu od innych dziedzin kultury i uczniowie na lekcjach polskiego mieliby zaznajamiać się z utworami Chopina, pracami Matejki i Grottgera, poznawać styl nadwiślański i zakopiański. Inni chcieli zespolić nauczanie polskiego z wychowaniem patriotyczno-obywatelskim (pojawił się nawet podręcznik do polskiego pt. "Służ państwu"). Kij w mrowisko włożył pisarz Juliusz Kaden-Bandrowski, który sugerował, że dotychczasowe nauczanie literatury zabija wrażliwość estetyczną uczniów, a ówczesny program i metody nauczania nazwał "kolosalną antypropagandą literatury". Na podobnym stanowisku stał Boy-Żeleński:

Szkoła zbiera z grzędy literatury bukiet najwonniejszych kwiatów i skrapia je asafetydą nudy i przymusu. […] Poetów winno się czytać ukradkiem. Szkoła powinna karać za ich czytanie.

Na twierdzenie Boya mamy wiele dowodów empirycznych. Stanisław Lem, z języka polskiego uczeń piątkowy, w "Wysokim Zamku" pisał:

Z obowiązkowych lektur czytałem to, co mi się po prostu podobało, natomiast Szymonowicze i Kasprowicze nie mogli liczyć na moje łaski.

Badania czytelnictwa pokazywały, że utwory lubiane przez młodzież spadały nieraz na niższe lokaty po omówieniu ich w szkole. Problem często tkwił więc w metodzie: drobiazgowych rozbiorach. Za przykład tego, że utwory z kanonu mogły oddziaływać na młodzieńczą wyobraźnię, może służyć liczba konspiracyjnych pseudonimów podczas okupacji wziętych z "Trylogii".

Pod zaborami czytanie polskiej literatury było polityczną deklaracją, czytało się na złość zaborcy. A w II RP? Jak ujął to Kazimierz Brandys:

[…] Rodziliśmy się jednocześnie z Niepodległością, dla nas Polska była trybem zastanym, pospolitym, nie domagającym się walki. Nie mieliśmy przeciw komu się uczyć. Pozostawałoby: dla czegoś. Dla społeczeństwa, dla narodu... dla...? Reagowaliśmy tępo. […] Woleliśmy grać w koszykówkę.

Lekcja 2: "Dlaczego w poezjach Juliusza Słowackiego mieszka nieśmiertelne piękno, które zachwyt wzbudza?"

Co zatem czytano w przedwojennych szkołach? Spisy różniły się w zależności od typu szkół – nieco inne utwory czytali uczniowie w gimnazjach humanistycznych czy matematyczno-przyrodniczych, inne w seminariach nauczycielskich czy szkołach zawodowych. Lektury pojawiały się dopiero w klasie VII, czyli ostatnim roku szkoły powszechnej – wcześniej czytało się wypisy podobierane w bloki tematyczne. Siódmoklasiści zapoznawali się m.in. z "Trenami" Kochanowskiego, "Kazaniem o miłości ojczyzny" Piotra Skargi, wybraną satyrą Krasickiego, "Panem Tadeuszem" i "Grażyną", "Ojcem zadżumionych" Słowackiego. Szerszy kurs literatury polskiej odbywał się w gimnazjum. Sporo w nim było literatury staropolskiej, jeszcze więcej romantyzmu. Najnowszymi powieściami omawianymi w całości były "Lalka", "Ogniem i mieczem" i "Nad Niemnem"– Młodej Polski nie traktowano jeszcze jako klasyki. Oto Gombrowicz:

Znudzony wiecznym kadzeniem wieszczowi, postanowiłem dla odmiany dać mu bobu. Początek, o ile pamiętam, brzmiał jak następuje: Juliusz Słowacki, ten złodziej, który okradał Byrona i Szekspira i nic własnego nie potrafił wymyślić. […] Profesor Ciepliński postawił pałkę i zagroził, że prześle wypracowanie do ministerstwa, na co ja zapytałem dlaczego zmusza uczniów do hipokryzji.

Przed reformą z 1932 roku wybór literatury światowej był ubożuchny: dwa razy Homer, "Edyp" albo "Antygona" Sofoklesa, coś z pism Platona, wybrana sztuka Moliera i Szekspira. I znów Gombrowicz dokuczał nauczycielowi:

– Proszę pana profesora, dlaczego polska młodzież szkolna nie uczy się tego, co rzeczywiście jest godne wysiłku, a tylko zmuszona jest pakować sobie w głowę rzeczy drugorzędne?

– O co chodzi, Gombrowicz? Co to znaczy?

– Bardzo proste. Na lekcjach polskiego musimy wkuwać Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego, co jest zupełnie drugorzędne z punktu widzenia literatury powszechnej. […] A pojęcia nie mamy o Szekspirze, lub na przykład Goethem.

Zdaniem wielu przeładowanie programu dziełami romantyków nie miało dobrego wpływu wychowawczego na młodzież. W swoich czasach utwory te pokazywały, "jak umierać i cierpieć za ojczyznę", lecz później nie uczyły już, jak żyć i współtworzyć niepodległe państwo. Jedni postulowali, żeby "pieśni czasów niewoli" zastąpić częściowo utworami "państwowotwórczego wieku XVI", drudzy chcieli wprowadzić szerszy wybór literatury współczesnej.

W tej ostatniej sprawie władze oświatowe stały na nieprzejednanym stanowisku: "jak bieżąca polityka nie należy jeszcze do historii, tak bieżąca literatura nie należy do historii literatury". Pojawiały się też i takie głosy: "Wystarczy, że tradycja literacka została obrócona wniwecz w szkole, uratujmy więc literaturę współczesną, aby uczeń miał co czytać po wyjściu ze szkoły". Literatura współczesna wzbudzała też wątpliwości natury obyczajowej. Mówimy tu o czasach, kiedy nastolatki czytały "Chłopów" i "Przedwiośnie" dla momentów erotycznych, jak wynika z badań nad czytelnictwem młodzieży zebranych przez Jana Kuchtę w "Książce zakazanej" (1935).

Stawiano też pytanie, jak nauczać literatury polskiej w wieloetnicznym państwie. W II RP szkoły mogły być dwujęzyczne, jeśli w gminie mieszkało ponad 25% obywateli innej narodowości. Wówczas lekcje odbywały się w języku mniejszości, oprócz lekcji polskiego, historii i wiedzy o Polsce współczesnej. Przedstawiciele mniejszości mogli zakładać też prywatne szkoły z własnym programem, ale bez praw publicznych. Zastanawiano się np., czy obowiązkowa lektura "Ogniem i mieczem" jest wskazana w Małopolsce Wschodniej i czy nie zaognia polsko-ukraińskich antagonizmów. Albo: skoro nauczanie kultury polskiej ma służyć cementowaniu poczucia tożsamości narodowej, to dlaczego program zdominowany jest przez przedstawicieli kultury szlacheckiej, a wybór poezji ludowej jest marginalny?

Opasłe były za to spisy lektur uzupełniających. Wypełniały go pozycje poszerzające wiedzę o omawianych utworach: krytyczno- i historycznoliterackie (wśród nich pozycja pt. "Za co powinniśmy kochać Pana Tadeusza?" Ignacego Chrzanowskiego), biograficzne, historyczne, czasem na poziomie wręcz uniwersyteckim. Wybór uzupełnienia pozostawał w gestii nauczyciela i jak ostrzegali autorzy programu: "przeciążenie ucznia nadmiarem materiału byłoby największym błędem".

Po reformie jędrzejowiczowskiej kanon uszczuplono i nieco zaktualizowano. Zrezygnowano z bagażu historycznoliterackiego. Urozmaicono za to wybór literatury powszechnej m.in. o Schillera, Goethego, Byrona, Ibsena. Pojawiła się jedna pozycja pisarza najmłodszej generacji – "Trzy wyprawy" Juliusza Kadena-Bandrowskiego, powieść opowiadająca o Legionach i wojnach o granice II RP. Co charakterystyczne też dla czasów narastającego kultu Naczelnika Państwa – wybór pism Józefa Piłsudskiego.

Przykładowa lista z klasy IV gimnazjum, w której omawiano najnowsze utwory: wybór poezji Konopnickiej, Tetmajera, Kasprowicza oraz poezji najnowszej z legionową włącznie; obok tego "Placówka", "Potop", fragmenty "Chłopów" i "Wesela", "Echa leśne"Żeromskiego, syberyjskie opowiadania Sieroszewskiego.

Obfite (zwłaszcza w latach 20.) spisy lektur wytworzyły całe imperia wydawnicze wyspecjalizowane w produkcji "bryków", czyli streszczeń utworów. Handlowano też ściągami. Tworzeniem takich "pomocy naukowych" zajmowali się w młodości Żeromski i Gustaw Herling-Grudziński. Ten ostatni pisał:

Icek robił na ściągaczkach maturalnych z polskiego kokosowe interesy. Przynosiło się je "za złocisza", wypisane maczkiem na długich skrawkach cienkiego papieru i złożone w maleńką harmonijkę. Icek miał również swój własny aparat wywiadowczy, który na kilka tygodni przed maturą dostarczał mu cennych informacji poufnych na temat przewidywanych w bieżącym roku wypracowań maturalnych. Rozdzielał nam je "do opracowania" w przyległym pokoiku z tajemniczą miną, tak jak dowódca wielkiej jednostki omawia z młodszymi oficerami plan natarcia. […] Po maturze Icek nabrał do mnie na tyle zaufania, jako do dostawcy harmonijek, na których wygrywało się wszystkie żądane melodie romantyczne i pozytywistyczne, że zwierzył mi największy sekret swego życia. Okazało się mianowicie, że inicjatorem tej wysoce dochodowej gałęzi chałupniczego przemysłu maturalnego był nie kto inny, tylko "pan Żeromski".

Lekcja 3: "Nie ma reakcyjnych arcydzieł"

W pierwszych latach powojennych władza ludowa nie czuła się jeszcze na tyle pewnie, by rewolucjonizować program szkolny. Całkowita ideologizacja oświaty zaczęła się w roku 1947. Przyświecała jej myśl Bieruta, by "stopić w całość politykę z pedagogiką". Klasyka literacka została zaprzęgnięta w walkę klasową. "Faraon"Prusa obnażał "dzisiejszą działalność reakcyjnej hierarchii kościelnej". Przy omawianiu "Janka Muzykanta" należało "przeciwstawić losom skatowanego dziecka dzisiejsze losy zdolnego dziecka chłopskiego, które otoczone jest najdalej idącą opieką rządu Polski Ludowej". Sięgano po utwory klasyków pomijane przed wojną, o bardziej zaangażowanym społecznie, „postępowym” charakterze: "Do obywatela Johna Browna"Norwida czy "Przedwiośnie"Żeromskiego. "Przedświt" i "Psalmy przyszłości" Krasińskiego ze swoim "mesjanistycznym wstecznictwem" nie nadawały się. Fragmenty z "Trenów" dobrano tak, by osłabić ich ładunek religijny.

Boje toczono o Sienkiewicza, który choć reakcyjny, cieszył się zbyt dużą estymą i popularnością wśród młodzieży, żeby po prostu wykreślić go z programu. Ale i na takich był sposób – odpowiedni komentarz. "Chłopi"– pochwała kułaka, "Ludzie bezdomni"– "ideologia ofiarnictwa zamiast programu społecznego", młodopolski dekadentyzm – "rozkład kultury burżuazyjnej, bezideowość".

Pod koniec lat 40. po raz pierwszy w kanonie zagościła literatura proletariacka: "Ziemia w jarzmie" Wandy Wasilewskiej, "Jak hartowała się stal" Ostrowskiego czy "Moje uniwersytety" Maksyma Gorkiego. Z roku na rok jawnie ideologicznych utworów przybywało, bieżąca publicystyka traktowana była na równi z klasyką. W spisie pojawiły się fragmenty przemówień Bieruta, hagiograficzne utwory typu "Soso, dziecięce i szkolne lata Stalina" Heleny Bobińskiej i "Płomień gorejący"– utwór Haliny Rudnickiej ocieplający dzieciom wizerunek Feliksa Dzierżyńskiego. Do tego produkcyjniaki, czyli przekalkowane z literatury radzieckiej opowieści o wielkich budowach socjalizmu, spółdzielniach produkcyjnych, np. "Nr 16 produkuje" Jana Wilczka (rzecz o wskrzeszaniu fabryki cukierków na Ziemiach Odzyskanych o nazwie, a jakże, Słowianka), czy "Traktory zdobędą wiosnę" Witolda Zalewskiego. Nie zapomniano o obfitym doborze utworów o rewolucji październikowej czy wielkiej wojnie ojczyźnianej. Co ważne, a dla ówczesnych uczniów przykre, państwowy monopol wydawniczy unicestwił złoty interes "literatury brykowej". Przedwojennych bryków poszukiwano po antykwariatach i straganach – streszczeń produkcyjniaków nie było jednak na rynku .

Lekcja 4: Doktor Judym – bohater czy frajer?

Odwilż przyniosła korektę spisów lektur. Klasyka polska i światowa przeważyła nad niedobitkami literatury propagandowej. Z ulgą odetchnąć mogli zwłaszcza najmłodsi czytelnicy, ponieważ w miejsce stalinowskich czytanek pojawiły się utwory Porazińskiej, Szelburg-Zarembiny, Brzechwy, Tuwima oraz przywrócone zostały "Pinokio", "Kubuś Puchatek" i baśnie Andersena.

Gdy gomułkowska władza okrzepła, przystąpiła do nowej ofensywy ideologicznej – wychowania przez literaturę. Jego rzecznicy za motto przyjęli twierdzenie Tadeusza Kotarbińskiego:

Nie uczymy literatury głównie dla wzorców stylu pisarskiego ani dla uświadomień w literaturoznawstwie przede wszystkim, ani dlatego głównie, by przyszłość była jakąś kontynuacją przeszłości, lecz głównie dlatego, by uchronić młodych od moralnej degrengolady, by w nich umocnić dobrą wolę i dzielność.

Takie wychowanie łatwo jednak było sprowadzić do traktowania literatury jako narzędzia w ideologicznym urabianiu młodzieży. W czasach małej stabilizacji w spisie można było znaleźć współczesne utwory o lepszej jakości literackiej niż sztampowe produkcyjniaki, ale wciąż wpisujące się w politykę historyczną Partii. W starszych klasach z poezji współczesnej najwięcej było Broniewskiego i powojennego Gałczyńskiego, z prozy np. "Pamiątka z Celulozy"Igora Newerlego (ciemne strony życia w II RP), czy "Popiół i diament"Andrzejewskiego. Pojawiały się też takie pozycje, jak "Barwy walki"– powieść Mieczysława Moczara (lub jego ghostwritera, jak twierdzą niektórzy) przywódcy partyjnej frakcji "partyzantów" o Armii Ludowej.

Literaturę czytało się po coś, np. "Medaliony"Nałkowskiej czy "Niemców" Kruczkowskiego, by pamiętać o germańskim zagrożeniu i walce o pokój. "Anielkę" Prusa, by ujrzeć "obraz upadku ekonomiczno-społecznego i bankructwa dworu w okresie rozwijającego się kapitalizmu". Dobór klasyki miał służyć ukazaniu "ciągłości postępowych tradycji". Bohaterowie literaccy powinni zaś byli być wzorem do naśladowania. Doktor Judym z przywróconych do łask "Ludzi bezdomnych" miał być wzorem pasji, zaangażowania, niepokoju ducha rewolucjonisty. Ów model wychowawczy niekoniecznie był atrakcyjny dla młodzieży. Jak pisał Jan Błoński:

Nabyte na lekcjach "polskiego" frazesy zostają prędko – w dojrzalszym wieku – rozmyte przez rozsądek albo przez cynizm.

Od lat 70. tematem dyskusji było zdjęcie z literatury "serwitutu wychowawczego". Nowy program miała wprowadzić dziesięcioletnia szkoła, nigdy jednak nie zrealizowano tej reformy. Wielu nauczycieli, m.in. Barbara Kryda czy Stefan Bortnowski, krytykowało program nauczania. W latach 80. w drugim obiegu krążyły pozycje takie, jak "Zatruta humanistyka" Bohdana Cywińskiego. Nauczycielska "Solidarność" opracowywała własny program nauki języka polskiego.

Kanon lat 80. został ukształtowany na bazie kompromisu między projektem solidarnościowym a państwowym. Koncepcja wychowania przez literaturę zaczęła ustępować wobec wychowania dla literatury, czyli kształtowania kompetentnych humanistów. Rezygnowano z wskazywania celów wychowawczych lektury i narzuconych interpretacji. Wśród lektur pojawiły się utwory Miłosza, Herberta, Mrożka czy ks. Twardowskiego. W lekturach uzupełniających dla liceum znalazł się coraz lepszy wybór światowej klasyki: Bułhakow, Camus, Haśek, Kafka, Marquez i niewidziani w niej wcześniej Gombrowicz i Schulz. Kontrowersje wzbudziło włączenie do programu laickiej szkoły fragmentów Biblii, wygrało jednak twierdzenie, że służy ono zrozumieniu korzeni narodowej kultury.

Po 1989 roku dokonano kolejnej korekty spisu lektur. Nowością było wprowadzenie minimum programowego – państwo wyznaczało podstawowe ramy nauczania, wokół których szkoła czy nauczyciel mogli skonstruować własny program. Co nie znaczy, że zarzucono starą tradycję sporów o kanon – wspomnijmy choćby lata 2006–2007, gdy przez prasę przewijała się wielka dyskusja w obronie Gombrowicza, a parę lat później analogiczne spory toczono o "Trylogię".

Autor: Patryk Zakrzewski, październik 2017

Źródła:

• Teresa Jaroszuk, "Humanistyka nowych czasów. Szkolna edukacja humanistyczna w Polsce Odrodzonej (1918–1939)", Olsztyn 2011.
• Leszek Jazownik, "Teoria kształcenia literackiego w latach 1918–1939. Antologia", Zielona Góra 2001.
• Janusz Marchewa, "Nauczanie literatury w szkole średniej w latach 1918–1939 : koncepcje i podręczniki", Warszawa 1990.
• Maria Sienko, "Polonistyka szkolna w gorsecie ideologii", Kraków 2002.

Zdjęcia z przedstawienia ''Eros i Psyche'' w reżyserii Barbary Wysockiej z muzyką Ludomira Różyckiego do libretta opartego na dramacie Jerzego Żuławskiego. Premiera: 3 października 2017 roku w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. 

Akademia Teatralna po raz pierwszy w historii przyznała doktorat honoris causa. Uroczystość nadania tytułu odbyła się 16 października. Richard Schechner jest jedną z najważniejszych postaci teatru drugiej połowy XX wieku. 

Ten wybitny amerykański praktyk i teoretyk teatru jest autorem przełomowych przedstawień, takich jak "Dionizos '68", i równie przełomowych publikacji. W latach 60. i 70. zdobył sławę jako założyciel legendarnej nowojorskiej formacji The Performance Group i reżyser jej przedstawień. Schechner jest współtwórcą performatyki, nowej dziedziny akademickiej, łączącej osiągnięcia teatrologii z inspiracjami antropologii kultury, socjologii, kulturoznawstwa, czy filozofii. Jego książka "Performans", wielokrotnie wznawiana i edytowana uznawana jest za najważniejszy podręcznik prezentujący idee tej nauki. Profesor Uniwersytetu Nowojorskiego oraz Tisch School of the Arts od kilku dekad jest redaktorem "The Drama Review", najważniejszego pisma teatrologicznego na świecie. Richard Schechner jest także jednym z najbardziej zasłużonych propagatorów twórczości Jerzego Grotowskiego.

Uroczystość nadania doktoratu honoris causa prof. Richardowi Schechnerowi odbyła się 16 października podczas uroczystego posiedzenia Senatu Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie na Scenie Głównej Teatru Collegium Nobilium. To bezprecedensowa sytuacja dla uczelni i dla całego środowiska naukowego i teatralnego w Polsce.

Schechner odwiedzi także Wrocław podczas trwania Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog, gdzie wygłosi wykład. Instytut Adama Mickiewicza we współpracy z festiwalem przygotuje retrospektywę wideo spektakli i dokonań naukowych Schechnera, które zaprezentowane zostaną w ramach programu towarzyszącego festiwalu Dialog.

Wraz z profesorem przyjedzie do Polski Carol Martin – jedna z najważniejszych teoretyczek i krytyczek teatru i performatyki na świecie, redaktorka wielu pism, a także redaktorka w prestiżowych wydawnictwach teatrologicznych.

Współorganizatorem wizyty prof. Richarda Schechnera w Polsce jest Instytut Adama Mickiewicza.

Źródło: materiały prasowe, oprac. MK, 17.10.2017

Leon Chwistek stworzył kilka prac poświęconych szermierce. Do dziś zachowały się dwa szkice sprzed I wojny, jeden gwasz, dwie akwarele datowane na lata 20., a także jeden obraz olejny pt. "Szermierka", przechowywany obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie. Artysta namalował go około 1919 roku i uchodzi on za jedno z najważniejszych dzieł polskiego formizmu.

Można w nim odnaleźć inspiracje awangardowymi trendami sprzed I wojny światowej: kubizmem, włoskim futuryzmem i symultanizmem Roberta Delaunaya. Scena walki dwóch szermierzy namalowana w duchu nowej sztuki stanowiła również reminiscencję słynnego pojedynku, który Chwistek stoczył w 1914 roku w Paryżu.

W latach 1913-1914 Chwistek przebywał w stolicy Francji ze swoją narzeczoną Olgą Steinhaus, która została znieważona przez innego malarza – Władysława Dunina-Borkowskiego. Chwistek wyzwał go na pojedynek, który odbył się na wiosnę 1914 roku. Jego sekundantami byli Bolesław Wieniawa-Długoszowski oraz Jerzy Dubois. Chwistek wygrał, raniąc przeciwnika w ramię i ucho, o czym rozpisywały się paryskie dzienniki, londyński "The Times", a także wydawane w Warszawie pismo "Świat". Na łamach tego ostatniego umieszczona została nawet ilustracja walki. Do dziś zachowało się także zdjęcie wykonane podczas potyczki.

Obraz "Szermierka", namalowany w Krakowie po zakończeniu I wojny i pięć lat po pojedynku, odwołuje się do tego właśnie konkretnego wydarzenia. Płótno to nie jest wiernym odbiciem zachowanego zdjęcia, lecz malarską wariacją na temat stoczonej walki. Widz zamienia się tu w sekundanta i obserwuje dwóch walczących ze sobą szermierzy na tle paryskiego krajobrazu. W prawej części obrazu można dostrzec obracające się wielkie koło karuzeli ustawione na Placu Zgody (Place de la Concorde). W lewej części znajduje się natomiast budowla z charakterystycznymi dwiema wieżami, podobna do katedry Notre Dame, a zaraz obok umiejscowione pod skosem kontury bazyliki Sacre Coeur malowanej jaśniejszą barwą. Wydaje się też, że szermierz z lewej części obrazu znajduje się u podnuża "ruchomych" nóg Wieży Eiffla, zawieszonych w powietrzu w przekrzywionej formie.

Kompozycja paryskiego krajobrazu Chwistka miała zapewne swoje źródło w eksperymentach malarskich Roberta Delaunaya, który jeszcze przed I wojną światową stworzył serię poświęconą architekturze stolicy Francji, w tym Wieży Eiffla. Francuski artysta wykorzystywał w owej serii ideę symultanizmu, która polegała na jednoczesnym ukazaniu na jednym płótnie danej sceny obserwowanej z wielu punktów widzenia, przyjmując koncepcję ruchomej perspektywy. W konsekwencji symultanicznego oglądu rzeczywistości, Wieża Eiffla stawała się ruchoma, przyjmując odrealnione kształty. Sam Delaunay niejednokrotnie podejmował też w swej twórczości tematykę sportową, o czym świadczył obraz "Drużyna z Cardiff" (1913), który ukazywał dynamikę meczu rugby na tle Wieży Eiffla i wielkiej karuzeli z placu Concorde – a więc na tym samym tle, wobec którego Chwistek ulokował swoich szermierzy. Kompozycja polskiego formisty ukazywała podobny do Delaunaya schemat, w którym dynamiczne ujęcie sportowych zmagań spaja się z symultanicznym ujęciem krajobrazu Paryża.

Gdyby walka szermierzy została przedstawiona na tle nieruchomych paryskich budowli, zostałby wytworzony kontrast: dynamizm vs. bezruch, którego Chwistek pragnął uniknąć. W próbie oddania jednoczesnego ujęcia sceny pojedynku wpisanego w obraz dynamiki wielkomiejskiego życia wszystko musi być w ruchu, nic nawet na chwilę się nie zatrzymuje i nawet statyczny przedmiot i budowle, które wydają się być w spoczynku, są ustawione zawsze w ruchu wobec dynamicznego otoczenia. W ten sposób Chwistek pragnął wyrazić prawdę o świecie, będącym w ciągłym ruchu, i przełamywał statyczne obrazowanie rzeczywistości utrwalane w tradycyjnym malarstwie.

"Szermierka", będąca przykładem formizmu, ukazywała nowe podejście do zagadnień formy w polskiej sztuce, które było charakterystyczną cechą poszukiwań francuskich kubistów i włoskich futurystów. Na obrazie można dostrzec zgeometryzowane kształty postaci i budowli, a także geometryzację samej sceny pojedynku. Na płótnie odwzorowane zostały ponadto trzy stadia ruchu szermierzy, dzięki których widać, że szermierz z lewej atakuje, a ten z prawej odpiera atak. Tak ujęty zapis wielu stadiów ruchu przywoływał na myśl eksperymenty dynamizmu malarskiego właściwe przede wszystkim dla poszukiwań futuryzmu.

Powtórzenie dynamicznych gestów ciała, ramion, czy nóg na jednym płótnie miało dawać złudzenie, że obraz jest w ciągłym ruchu. Lider futurystów – Umberto Boccioni – pisał, że podczas malowania konia w ruchu, ma on nie cztery nogi, ale dwadzieścia. Inny futursta – Giacomo Balla inspirował się z kolei chronofotografią Etiennes Jules-Mareya, ukazując na płótnie zmultiplikowane ciała i kształty. Marey nie był artystą, ale francuskim naukowcem, który pod koniec XIX w. analizował ruch za pomocą fotografii, rejestrując na ciągu zdjęć kolejne fazy ruchu danej postaci. Chronofotografia była mu pomocna do naukowych badań nad istotą ruchu i wkrótce miała wywrzeć znaczący wpływ na narodziny filmu, a w pierwszej dekadzie XX wieku również na eksperymenty malarskiej awangardy. Warto podkreślić, że uczeń Mareya, Georges Demeny, przy użyciu chronofotografii dokonał zapisu ruchu szermierza w 1906 roku, rejestrując stadia ruchu sportowca z charakterystycznym przyklęknięciem.

Trudno powiedzieć, na ile Chwistek znał fotografie Demeny przed namalowaniem swojej "Szermierki". W ówczesnej prasie niejednokrotnie łączono jego obraz jednak przede wszystkim z włoskim futuryzmem, który był pierwszym ruchem awangardy, podejmującym w tak radykalny sposób próby oddania dynamizmu w malarstwie. Chwistek pisał w katalogu do III Wystawy Formistów w 1919 roku:

Otwiera się niezmiernie szerokie pole do budowania z fragmentów dostarczonych przez kubizm, futuryzm i ekspresjonizm nowego stylu. (...) Formizm jest próbą stworzenia nowego stylu, na podstawie pojęć realizmu i piękna, które rozwinęły się z doświadczeń kubistów, futurystów i ekspresjonistów.

W jego przekonaniu, wszystkie nowe trendy artystyczne charakteryzowało nowe podejście do formy, a zadaniem formizmu było czerpanie z poszukiwań i zdobyczy europejskiej awangardy. "Szermierka" była prawdziwie eklektyczną kompozycja, wykorzystującą zdobycze kubizmu, futuryzmu i symultanizmu. Realizowała postulaty krakowskiego artysty, okazując się jednym z najbardziej radykalnych eksperymentów malarskich wczesnej awangardy w Polsce.

Z drugiej strony sam temat szermierki i pojedynku nawiązywał do osobistych doświadczeń artysty, a także do dyscypliny sportowej, która spopularyzowana została w Polsce przez innego formistę, przyjaciela Chwistka, Konrada Winklera. Warto zaznaczyć, że Winkler założył w 1920 roku wraz z Antonim Bąkowskim Krakowski Klub Szermierzy, który miał za zadanie przygotować polskich szermierzy do udziału w Olimpiadzie w Antwerpii (1920) i Paryżu (1924). "Szermierka" Chwistka może być w tym kontekście rozpoznawana jako ważne dzieło propagujące kulturę fizyczną, która w latach 20. i 30., upowszechniana przez ówczesne władze II Rzeczpospolitej, stanie się ważnym ogniwem programów modernizacyjnych niepodległego kraju.

Autor: Przemysław Strożek, październik 2017

Kadry z filmu "Człowiek z magicznym pudełkiem", scenariusz i reżyseria: Bodo Kox. Zdjęcia: Arkadiusz Tomiak, Dominik Danilczyk. Muzyka: Sandro Di Stefano. Występują: Ogla Bołądź, Piotr Polak, Sebastian Stankiewicz, Arkadiusz Jakubik. Premiera: 20.10.2017.

Wybrane prace z wystawy "Słowo kłamie - oko nigdy. Nowoczesność w fotografii polskiej 1918 - 1939" współorganizowanej przez Muzeum Sztuki w Łodzi. Na wystawie zrealizowanej w ramach obchodów stulecia awangardy w Polsce zobaczyć można prace takich artystów: Jana Mariana Brzeskiego, Kazimierza Podsadeckiego, Stefana Themersona, Jana Neumana, Witolda Romera i Krystyny Gorazdowskiej. Ekspozycję oglądać można można od 10 września do  15 grudnia 2017, Instytucie Polskim w Dusseldorfie. 

Zagadnieniem miejsca własnej tożsamości w środowisku międzynarodowym zajęli się polscy artyści mieszkający w Berlinie. W 2016 roku przejęli przestrzeń DOCK11 i wypełnili ją tańcem – nowoczesnym, postmodernistycznym, teatralnym, postinternetowym oraz "nie-tańcem", który jako ruch artystyczny powstał w latach 90. we Francji.

DOCK11 po raz kolejny zostanie przejęty przez polskich tancerzy i tancerki, którzy zastanowią się, jak pokazać swoje korzenie, kiedy mieszka się poza granicami kraju i dysponuje małym budżetem. W trakcie pięciodniowego festiwalu postarają się odpowiedzieć na pytania o centralność i peryferyjność tańca współczesnego. W tegorocznej edycji wezmą udział artyści z Warszawy oraz zagraniczni przyjaciele tancerzy.

W programie znalazło się siedem performansów tanecznych:

• "Emerging from Action" Marysi Stokłosy, choreografki i tancerki, ma na celu stworzenie performansu tanecznego opartego całkowicie na improwizacji. Artystka łączy taniec z działaniami teatralnymi i próbami, angażuje też publiczność. Odbędzie się 40 pokazów o charakterze laboratorium.

• "Moving the mirror" Petera Pleyera, choreografa i dramaturga, to przegląd zaangażowanych technik tanecznych z Polski i Berlina po przemianie ustrojowej. Do udziału w projekcie artysta zaprosił tancerzy różnych narodowości: Carolinę Alexander, Aleksandrę Borys, Olivera Connewa, Ivana Ekemarka, Annę Nowicką, Pawła Sakowicza i Marysię Stokłosę. Kuratorkami są Joanna Leśnierowska i Agnieszka Sosnowska, a koordynatorką Joanna Manecka.

• W "Mothers of Steel" Agata Siniarska i Mădălina Dan eksplorują tematykę posthumanizmu, skupiając się na publicznych i prywatnych formach okazywania emocji.

• "TOTAL" Pawła Sakowicza, choreografa i tancerza, porusza tematykę wirtuozerii w tańcu.

• "Daughters of Lust" artystów Zuzanny Ratajczyk i Eoghana Ryana to performans zainspirowany tekstami Tomasza z Akwinu. Muzyka średniowieczna i współczesna przeplata się w nim z tańcem rodem z koncertów hardcore’owych.

• "Raw Light" Anny Nowickiej, choreografki i tancerki, jest wynikiem badań artystki nad wyobraźnią, snami i uwagą.

• "Don’t Go For Second Best, Baby!" Anny Nowak to choreografia, która wychodzi od relacji głównej gwiazdy i drugiego tancerza, porusza tematykę troski o drugą osobę. Tancerze: Julek Kreutzer, Julia Plawgo.

Odbędzie się także panel dyskusyjny "Kto jest między/narodowy?" z udziałem Agaty Siniarskiej, Ricardo Carmony, Manuela Pelmusa i Any Vujanović.

Program festiwalu UN/POLISHED2 dostępny jest na stronie internetowej. 

Projekt realizowany jest przez Instytut Polski w Berlinie, przy współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, działającym pod marką Culture.pl oraz partnerami: DOCK11 i Arts Stations Foundation.

Źródło: materiały prasowe, oprac. Marta Kolbuszewska, 19.10.2017

Książka "The ABCs of Polish Design", wydana przez Instytut Adama Mickiewicza i WYtwórnię, prezentuje 100-letnią historię polskiego wzornictwa i projektowania graficznego oraz ich różnorodność. Do zilustrowania publikacji zaproszono 25 artystek i artystów, którzy w oryginalny sposób zinterpretowali wybrane obiekty. Oto 10 ze 100 projektów w zestawieniu z ilustracjami.

Książka oraz organizowane przez IAM wystawy to nie tylko przekrojowa antologia polskiego dizajnu, lecz także prezentacja prac współczesnych ilustratorek oraz ilustratorów. Pokazują też, na czym polega proces twórczy, jak tworzą się pomysły, a w końcu jak niesamowity jest dizajn – dziedzina sztuki, która towarzyszy nam na co dzień, choć często nie zdajemy sobie z tego sprawy.

Żuraw, znajdujący się w logo zaprojektowanym przez Tadeusza Gronowskiego, stał się niezastąpionym symbolem największych polskich linii lotniczych. Kiedy LOT chciał zmienić swoje logo, rozgorzała burza w obronie projektu z 1929 roku, co tylko dowodzi jego ponadczasowości.

Maciek Blaźniak, projektant graficzny oraz ilustrator, pasjonuje się współczesną książką obrazkową i nowymi technologiami. Jest połową studia projektowego Ładne Halo, specjalizującego się w ilustracji książkowej, prasowej i reklamowej.

W latach 30. XX wieku wyprodukowano dwa światowej klasy polskie statki transatlantyckie: MS Batory i MS Piłsudski. Ich eleganckie i dopracowane w każdym detalu wnętrza stworzone zostały przez najlepsze polskie projektantki i projektantów. Serwis śniadaniowy Julii Keilowej w modnym w latach 30. stylu art déco stanowił część wyposażenia stołowego transatlantyku Piłsudski.

Katarzyna Bogucka, absolwentka malarstwa, zwróciła się w stronę ilustracji i wypracowała energiczny styl rysunku. Nawiązuje w swoich pracach do konwencji retro, sztuki naiwnej i komiksu. Rysuje proste, wyraziste i pobudzające wyobraźnię postaci ludzkie i zwierzęce. 

Fotel "RM58", zaprojektowany przez Romana Modzelewskiego, to jeden z pierwszych polskich produktów wykonanych z plastiku. Światowej sławy architekt Le Corbusier był zainteresowany kupnem prototypu i masową produkcją we Francji, co uniemożliwiły władze komunistyczne. 60 lat później legendarny projekt został odkryty na nowo przez firmę Vzór i trafił do jej katalogu.

Emilia Dziubak  debiutowała w 2011 roku autorską książką kucharską dla dzieci i od tego czasu zilustrowała już około 40 tytułów.

Aparat fotograficzny Alfa wyróżniał się nowoczesnym kształtem, prostotą i jaskrawymi kolorami, a także funkcjonalnością. Projektanci chcieli zainteresować młodszych odbiorców i zdecydowanie im się to udało. Model niezmiennie cieszy się wielką popularnością, także wśród kolekcjonerów.

Małgorzata Gurowska, artystka, zajmuje się projektowaniem graficznym (w tym książką artystyczną) i grafiką warsztatową. Siłą jej prac jest graficzna precyzja i wyrazistość.

Skutery takie jak Vespa kojarzone były w Polsce z zachodnią wolnością i luksusem. Pokolenie urodzone po wojnie chciało cieszyć się życiem i zostawić przeszłość za sobą. Zaprojektowano kilka modeli, które nazwano jak owady. Skuter Osa jako pierwszy trafił do masowej produkcji.

Monika Hanulak zajmuje się zarówno ilustrowaniem książek, jak i organizacją wystaw. Jej ilustracje zapraszają czytelników do poetyckiego i lekkiego świata zamieszkałego przez zielone świerszcze, czerwone małpy i różowe nosorożce. 

Lubomir Tomaszewski chciał stworzyć idealny serwis do kawy – optymalny i estetyczny. Projektant przeanalizował setki modeli i wykonał testy, szukając najwygodniejszej i najbardziej ergonomicznej formy. Zainspirowany opływowymi kształtami znalezionymi w naturze zaproponował sześć różnych "idealnych" zestawów, z których dwa – nazwane imionami jego córek (Ina i Dorota) – trafiły do produkcji.

Tymek Jezierski to rysownik, ilustrator i plakacista o artystycznym zacięciu. Prezentuje bardzo zdecydowane i niezwykle intrygujące podejście do projektowania graficznego. Pracuje na wielu płaszczyznach, a jego projekty są czytelne i pomysłowe.

Cepelia z założenia miała dbać o zachowanie tradycji polskiej sztuki ludowej, a robiła zdecydowanie więcej. Wypracowując niepowtarzalny styl, kształtowała gusta Polaków, stała się marką cenioną za granicą. W Warszawie Cepelia mieści się w zaprojektowanym w 1966 roku przez Zygmunta Stępińskiego pawilonie, na zbiegu Marszałkowskiej i Alei Jerozolimskich.

Agata Królak jest graficzką. Jej prace zabierają w nostalgiczną podróż do świata dzieciństwa. Doprawione poczuciem humoru ilustracje artystki składają się na dynamiczny i nieco przewrotny mikroświat. 

Mimo starań komunistycznych rządów, by temu zapobiec, wiadomości z zachodu, dotyczące polityki, kultury, a także mody, i tak docierały do Polski różnymi kanałami. Zachodnie produkty dostać można było tylko w Pewexie i Baltonie; zakupu trzeba było dokonać za dolary lub obligacje bankowe. W sklepach Pewex można było kupić kosmetyki Max Factor, dżinsy Levis’a, walkman Sony, czy lalki Barbie. Logo zaprojektowane przez Elżbietę Magner na bazie logo Pekao stało się synonimem tego, co zakazane, zachodnie i pożądane.

Patryk Mogilnicki, rysownik, ilustrator, absolwent grafiki użytkowej, zajmuje się głównie ilustracjami prasowymi. Oprócz tego artysta projektuje plakaty, okładki płyt i książek, a także rysuje komiksy.

W latach 90. w wielu polskich kuchniach maszynka do mięsa była jednym z najczęściej używanych przedmiotów. Projekt Marka Lisiewicza zmienił standardy – maszynka Diana była nowoczesna, lekka, kompaktowa i przede wszystkim elektryczna. Lisiewicz, projektując ten praktyczny, prosty w użyciu i estetyczny przedmiot, zainspirował się strukturą kości.

Marianna Oklejak, graficzka, wyróżnia się  umiejętnością przedstawienia tradycji w nowoczesnym, żywym wydaniu. Rysuje, szyje oraz projektuje książki, plakaty i okładki płyt.

Piekarnik, którego projektu pomysłodawcą jest Marek Biernacki, zaprojektowano w myśl "mniej znaczy więcej". Ilość funkcji została ograniczona do minimum, priorytetem jest wygoda. Klienci mogą sami wybrać rodzaj drewna, z którego zrobiony jest uchwyt piekarnika. "Zen" to najbardziej stonowany z projektów, charakteryzuje go surowa prostota.

Marianna Sztyma jest autorką ilustracji prasowych i ilustracji książek, także dla dzieci. Rysuje komiksy, projektuje okładki i maluje. 

Pomysłodawczynią książki i serii wystaw jest Ewa Solarz. Do współpracy przy stworzeniu książki zaprosiła ona historyczkę dizajnu Agatę Szydłowską oraz dziennikarkę Agnieszkę Kowalską. Publikacja powstała z okazji obchodów stulecia Niepodległości Polski. Projekt zrealizowany został w ramach Programu Wieloletniego POLSKA 100.

Źródło: materiały prasowe, oprac. MK, 19.10.2017

Kadry z filmu "Pewnego razu w listopadzie" w reżyserii Andrzeja Jakimowskiego, Premiera: 3 listopada 2017.

Album Pawła Żaka zawiera kilkadziesiąt fotografii martwej natury. W minimalistycznych, starannie zakomponowanych aranżacjach fotograf proponuje kalambury na tematy uniwersalne.

Zdjęcia Żaka to zapis inscenizacji w małej skali. Na stole przykrytym białym obrusem fotograf ustawia od jednego do kilkunastu elementów, a całą scenę modeluje światłem, najczęściej miękkim. Na zdjęciach widać m.in. pszenicę, czaszkę, wodę w szklance, macę czy polską flagę. Jest to zestaw elementów jak z biblijnej przypowieści, malarstwa symbolicznego, albo poezji starego mistrza. Tło opowieści stanowią miękkie, pastelowe kolory. Inspiracją dla fotografii miały być sny autora.

O elementach składowych fotografii Adam Mazur w tekście towarzyszącym pisze:

… tworzą uniwersum, którego znaczenia i symbolika wymykają się płaskim i jednostronnym interpretacjom. Zaskoczenie światem materialnym, krytyka doraźnych użyć i poszukiwanie głębszych sensów rzeczy – oto co niesie Pawła Żaka przed siebie.

W tym samym tekście Mazur streszcza artystyczną drogę Żaka i opowiada o jego procesie twórczym.

Te prace są miłe dla oka, ale powiedzieć tyle to uznać, że nadają się do powieszenia nad kanapą, sprowadzić je do roli dekoracji. Co oprócz tego? Jeśli potraktować te zdjęcia jako wypowiedź o sprawach podstawowych, to wydaje się ona opowiedziana językiem wczorajszym, mało żywym. Po co powtarzać gesty z XVII-wiecznego malarstwa czy zamieniać fotografię w osobliwe haiku? Nieumotywowane czerpanie z innych tradycji łatwo może zamienić się w imitację, zamiennik oryginału lub ilustrację do przypowieści.

Delikatne światło, westchnienia nad upływającą chwilą i przemijaniem. Tu owoc, tam balonik. Księga, chleb i lustro. Łagodny retoryczny popis, czy wielka, uniwersalna głębia? Do życia powołany zostaje świat wysublimowany, świat który ucieka od wątków potocznych, aktualnych. Oczywiście, można w taki sposób opowiadać, ale pobrzmiewa w tej metodzie pewien elitaryzm. Jej celem jest odnalezienie założeń, odniesień do kanonu sztuki lub tradycji chrześcijańskiej, mniej ważne jest porozumienie z odbiorcą, czy uruchomienie samodzielnego myślenia.

Obskurancki mit artysty

Bogdan Konopka, autor towarzyszącego zdjęciom eseju, fotografie Żaka określa jako przypowieściowe, a bezpośrednie powiązanie z chrześcijaństwem umożliwiają mu m.in. pastele, całun i biały obrus (jak pisze: "symbol czystości, niewinności, absolutu, świętości itp.").

Powracające zestawienie bieli i czerwieni jest dla niego "obsesyjne", a gry z perspektywą są "subtelne, acz perwersyjnie skryte". Konopka widzi Żaka jako artystę genialnego, a ton jego tekstu sugeruje ich wspólnotę w doświadczeniu jakiegoś twardo ustalonego sensu. To wszystko jego zdaniem dzieje się w malignie codzienności, w której niewielu stawia pytania o sens:

Pytania elementarne, chwilami dramatyczne, osierocone przez globalną codzienność, oferującą tysiące gotowych odpowiedzi z wyjątkiem jednej: dotyczącej sensu istnienia.

Fetyszyzowany przez Konopkę sens jest tu wykluczający. Są ci, którzy wiedzą jakie pytania należy zadać i jest też cała reszta, może nieświadoma, może zbyt leniwa, która na ten poziom refleksji się nie wspina.

Ostatecznie odczytuje Konopka, że to fotografia quasi-metafizyczna. Wypowiedź Żaka jest "próbą wskrzeszenia, przywracania metafizycznego sensu niepragmatycznej sferze odczuć i uczuć". Artysta w jego odbiorze "z pokorą ironizuje" i "obdarza nas wolnością interpretacji". Puentę swojego wywodu zaczyna zdaniem "Życie każdego z nas jest niczym Księga". Chętnych po więcej odsyłam do książki.

"I inne martwe natury" to propozycja dla osób, które chcą obcować z harmonijnym, klasycznym pięknem, wzruszyć się nad kruchością życia i podziwiać sprawność techniczną fotografa. Próby Żaka czerpią z tradycji teatru ubogiego, arte povera, czy z prac Grzegorza Przyborka powstałych w latach 90. XX wieku. Zestaw tych fotografii jest obszarem nieszczególnie inkluzywnym, krytycznym, czy aktualnym. Okazuje się raczej sprawną igraszką z widzem.

Michał Dąbrowski, październik 2017

Wydawnictwo Migavka
Format: 25 x 24.5 cm
Liczba stron: 156
Język: angielski + polski
Nakład: 600

U Sobieszczańskiego wojenna psychodrama z czasem przeobraża się w konwencjonalną historię o miłości, a "Zgodzie" brakuje zarówno emocjonalnej temperatury, jak i intelektualnej głębi.

"Jej nie uratujesz, a siebie zatracisz"– mówi matka (Danuta Stenka) do Franka (Julian Świeżewski), kiedy dowiaduje się, że syn podjął pracę w obozie koncentracyjnym. Jest rok 1945, wojna zbliża się ku końcowi, a w śląskich Świętochłowicach komuniści przerobili nazistowski obóz w miejsce odosobnienia wrogów Polski Ludowej. To tutaj trafiają Niemcy i folksdojcze, ludzie współpracujący z hitlerowcami i ci, z którymi nowej władzy jest zwyczajnie nie po drodze. Jedną z tutejszych więźniarek jest Anna (Zofia Wichłacz), przyczyna, dla której Franek został obozowym strażnikiem. Uzbrojony w mundur chłopak chce pomóc ukochanej w ucieczce za obozowe mury. Problem w tym, że w obozie więziony jest także Erwin (Jakub Gierszał), niemiecki przyjaciel tej dwójki, którego żadne z nich nie może zostawić.

W samodzielnym fabularnym debiucie Maciej Sobieszczański (wcześniej współautor eksperymentalnego "Performera") zabiera widza w podróż po skomplikowanej polskiej historii. Takiej, która wymyka się manichejskiej wizji świata i łatwym podziałom na dobro i zło.

Tak jak Smarzowski w "Róży", Sobieszczański pokazuje polskie społeczeństwo w momencie przepoczwarzania się, w chwili, gdy stare zasady uległy zniszczeniu, a nowe jeszcze nie zdążyły się wyłonić. Świat "Zgody" to rzeczywistość ustalających się granic, zarówno tych państwowych, jak i – przede wszystkim – granic ludzkiej przyzwoitości. Tutaj nic nie jest jasne – motywy, dla których Franek przyjmuje rolę obozowego oprawcy, ani powody, dla których Erwin, dezerter z Wehrmachtu, trafia w niewolę komunistów.

Sobieszczański jest zafascynowany tą niejednoznacznością. Z uwagą przygląda się bohaterom, próbując dostrzec, jak zachowają się w nowej rzeczywistości i w nowych rolach. Intrygująca jest zwłaszcza postać Franka, młodego chłopaka, który z szlachetnych pobudek przyjmuje pracę strażnika, by z czasem odkryć w sobie fascynację przemocą i bezkarnością, jaką daje mu władza.

Podążając za Zimbardo, Milgramem i Leibnizem, Sobieszczański stawia w swoim filmie interesujące pytania. Czy ofiary powinny wymierzać sprawiedliwość? Co sprawia, że ofiara zmienia się w kata? Gdzie przebiega granica między uznaniem dla autorytetu a ślepym posłuszeństwem?

Problemem "Zgody" jest to, że reżyser nazbyt szybko porzuca te filozoficzne refleksje, składając je na ołtarzu filmowego melodramatu. Zamiast opowieści o deprawującej sile władzy i pochodzeniu zła, otrzymujemy historię miłosnego trójkąta. Nagle Leibnizowskie "Unde malum?" zostaje zastąpione przez trywialne "Kocha? Nie kocha?", a "Zgoda" zmienia się w opowieść o urażonym kochanku wykorzystującym władzę jako narzędzie zemsty.

Sobieszczański sprawia wrażenie, jakby nie wierzył w siłę własnej opowieści i  w jej dramaturgiczną samowystarczalność. Zamiast zainwestować w psychologiczny portret człowieka stającego przed najtrudniejszymi moralnymi wyborami, sięga po melodramatyczne klisze i oddaje perspektywę kolejnym bohaterom – Erwinowi i Annie.

Nie byłoby w tym może nic zdrożnego, gdyby nie fakt, że w "Zgodzie" reżyser nie pogłębia ich portretów. Bohaterowie niemal ze sobą nie rozmawiają, a ich dialogi sprowadzają się do krótkich i prozaicznych wymian. Przemawiać mają czyny. Ale nie do końca się to udaje, bo Sobieszczański pozostaje na powierzchni zdarzeń, zamiast poszukać  ich przyczyny i zrozumieć, z czego wynikają kolejne przemiany filmowych postaci.

Szkoda niewykorzystanego potencjału młodych aktorów. O ile talenty Jakuba Gierszała i Zofii Wichłacz już dawno zostały rozpoznane przez rodzimą branżę filmową, o tyle Julian Świeżewski może być odkryciem "Zgody". Wcielając się w postać Franka, Świeżewski raz uwodzi prostodusznością wiejskiego chłopca, by po chwili pokazać twarz bezwzględnego okrutnika. W ten sposób tworzy mocną, pełnokrwistą postać wymykającą się łatwym ocenom, a polskie kino z pewnością niedługo znów się o niego upomni.  

Mimo że "Zgoda" jest filmem debiutanckim, mówimy tu o dziele twórcy dojrzałego i świadomego swojego warsztatu, wszak Sobieszczański od lat jest cenionym pedagogiem filmowym. Nie dziwi zatem formalna odwaga "Zgody". Sobieszczański  celowo czyni filmową scenerię miejscem zimnym i nieprzyjemnym. To świat skąpany w odcieniach błota, przegniły, niemal śmierdzący rozkładem.  Kamera Valentyna Vasyanovycha ("Plemię") pokazuje tę rzeczywistość w statycznych, świadomie wychłodzonych kadrach, by po chwili gwałtownie ruszyć za bohaterami. Wówczas staje się rozedrgana – zupełnie jak emocje bohaterów, którzy pogrążają się w stuporze, by po chwili podjąć kolejną próbę przełamania tragicznego impasu.

"Zgoda" zawieszona jest między psychologicznym obrazem o ambicjach "Syna Szawła" a konwencjonalnym wojennym melodramatem. Reżyser z jednej strony boi się postawić na hermetyczną, ale artystycznie dojrzałą wypowiedź, z drugiej zaś strony jest zbyt ambitny, by zdecydować się na prostą historię o miłości. Tworzy film, który ani nie porusza emocji, ani nie proponuje dogłębnej rozmowy o naturze zła i komplikacjach polskiej przeszłości. Jego "Zgoda" w efekcie pozostawia widza obojętnym. I to pomimo bardzo mocnego finału, dobrych aktorskich kreacji i znakomitych zdjęć. 

• "Zgoda". Reżyseria: Maciej Sobieszczański. Scenariusz: Małgorzata Sobieszczańska. Zdjęcia: Valentyn Vasyanovych. Występują: Julian Świeżewski, Zofia Wichłacz, Jakub Gierszał, Danuta Stenka.

Dziennikarz radiowy i telewizyjny, scenarzysta, reżyser, autor tekstów piosenek, satyryk, konferansjer Piwnicy pod Baranami. Urodził się 16 lutego 1945 roku w Bochni, zmarł 22 października 2017 roku w Krakowie. 

Absolwent filologii polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego.  Z Krzysztofem Materną współtworzył  od 1968 roku radiowy cykl Spotkań z balladą, nagrywany z udziałem publiczności w krakowskim klubie studenckim Nowy Żaczek. Od 1972 współpracował z Polskim Radiem i Ośrodkiem TVP w Krakowie. Był także autorem satyrycznych felietonów Szkła Kontaktowego w TVN 24, audycji radiowych, scenariuszy telewizyjnych i tekstów piosenek.

Marek Pacuła – na długo przed tym, gdy wolą zespołu Piwnicy pod Baranami został jej szefem po śmierci Piotra Skrzyneckiego – był w Krakowie człowiekiem instytucją. Znał dosłownie wszystkich, łącznie z cenzorami. Po części byli jego kolegami ze studiów. Posiadł szczególny dar przemycania na antenę radiową najbardziej karkołomnych tekstów w audycjach, których – czujnie – nigdy nie nazywał satyrycznymi. Określał je eufemistycznie i niezobowiązująco "Akademiami humoru". Takie, po prostu, były czasy. Taki był on sam. Niepowtarzalny.

W klubie Pod Jaszczurami do Marka Pacuły przysiadł się pewnego razu Wiesław Dymny. Był rok 1971, Krzysztof Litwin jeździł po kraju z występami Silnej Grupy pod Wezwaniem i Dymnemu ubył sceniczny partner. Następcę upatrzył właśnie w Pacule, poloniście po UJ i młodym redaktorze krakowskiego ośrodka Telewizji Polskiej. Wcisnął mu w rękę karteczkę z tekstami i polecił je obkuć.

– Od dzisiaj ze mną występujesz – oświadczył tonem wykluczającym wszelkie dyskusje.
– Byłem przerażony – wspominał Marek Pacuła. – Jednak autorytet Wieśka tak onieśmielał, że zwalniał od polemik.
Nowego partnera Dymny przedstawił Piotrowi.
– Zapamiętaj go, bo od dzisiaj ze mną występuje.
– Oczywiście, oczywiście… – skwapliwie zgodził się Skrzynecki, który bodaj przed jedynym Dymnym czuł zawsze respekt.
Jeszcze tego samego dnia zespół Piwnicy pojechał z programem do Tarnowskich Gór, gdzie Michał Sprusiński współorganizował Dni Młodej Literatury.
– Występy z moim kabaretowym nauczycielem były zawsze fascynujące – zapewniał Marek Pacuła. – Także dlatego, że nigdy nie wiedziałem, czym tym razem Wiesiek mnie zaskoczy. Improwizując na przykład w "Rozmówkach chłopskich", zaskakiwaliśmy się nawzajem, bawiąc widzów i siebie.

Okoliczności sprawiały, że kiedy Dymny się nie pojawiał, tandem przeobrażał się w solowy popis Marka Pacuły. Wkrótce Piotr Skrzynecki namówił go, żeby wychodził i z własnymi satyrycznymi monologami.

Zdarzało się również, że Pacuła podsuwał pomysły swojemu mistrzowi. Jedno ze słynnych pytań wygłaszanych przez Wiesława Dymnego, które brzmiało: "Dlaczego z trzech stron mamy przyjaciół, a tylko z jednej morze?", było właśnie autorstwa Marka Pacuły. Dymny o tym początkowo informował widzów, lecz po jakimś czasie dał sobie spokój.

Mimo ustania okoliczności, które skłoniły Marka do napisania pewnego tekstu, nie od rzeczy będzie go tutaj przytoczyć. I przypomnieć, że swego czasu robił na widzach piorunujące wrażenie.

Był zwykłym, szarym obywatelem niewielkiego kraju o ustroju określonym położeniem geograficznym państw sąsiednich i mimo że był jedynakiem, miał brata (...Ustawa z dnia 31 sierpnia 1981 r. o kontroli Publikacji i Widowisk art. 2 punkt 1). Mieszkał w mieszkaniu wybudowanym już w tym ustroju, którego standard określały przepisy (...Ustawa z dnia 31 sierpnia 1981 r. o kontroli Publikacji i Widowisk art. 2 punkt 1). Pracował w dużym przedsiębiorstwie, którego produkcja nie była mu znana w całości, ponieważ pracował na pierwszej zmianie, a do południa robili tylko gąsienice, ale po południu (...Ustawa z dnia 31 sierpnia 1981 r. o kontroli...). Spał regularnie siedem godzin na dobę i czasem nawet śniło mu się inne życie (...Ustawa z dnia 31 sierpnia 1981 r. ...). Miał swoje dość odważne poglądy polityczne i kiedyś nawet dla ich publicznego zamanifestowania, przechodząc koło bardzo znanego pomnika wśród róż (...Ustawa z dnia 31 sierpnia...). Kiedy dwa lata temu przyszło mu napisać swój życiorys, zaczął go od słów: Urodziłem się (...Ustawa z dnia 31 sierpnia...), a kiedy umarł, na klepsydrze nie było już nawet jego nazwiska, tylko: Ustawa z dnia 31 sierpnia 1981 r. o kontroli… Cześć Jego pamięci!

Marek Pacuła znakomicie czuł kabaret i to na każdej scenie świata. W Chicago – dokąd wyjechał w odwiedziny do matki i gdzie zastało go ogłoszenie w Polsce stanu wojennego – założył z czworgiem aktorów kabaret U Chochoła, czyli Grupa Chwilowo na Emigracji, wykorzystujący piwniczne teksty i doświadczenia. Do kraju wrócił Marek wiosną 1985 roku, żeby się dowiedzieć, że od dawna nie jest pracownikiem Polskiego Radia, a jego dowód osobisty został "zmakulaturyzowany".

Każdy twórca chce, aby trwała po nim pamięć. I próbuje zostawić to czy inne dzieło, niekiedy wielotomowe. Marek Pacuła wspominał o swojej przygodzie w tym względzie:

– Pewnego razu z moim przyjacielem poetą Jerzym Kronholdem weszliśmy do księgarni. On od razu przystąpił do rzeczy i zadał pani za ladą jakieś bardzo skomplikowane zadanie. Pytał o niskonakładowe książki z dziedziny filozofii. Pani miała z tym duży kłopot. Biegała po magazynach – wtedy nie było jeszcze komputerów – i sprawdzała. Wreszcie, jak się z tym uporała, zapytała, co dla mnie. Żeby rozładować sytuację, poprosiłem o sześć tomów dzieł zebranych Marka Pacuły. Jurek zaczął się śmiać. Później często bywałem w tej księgarni, a nawet zaprzyjaźniłem się z paniami, które tam obsługiwały. Tradycyjnie pytałem też o dzieła zebrane Marka Pacuły. Panie zawsze podejmowały grę i odpowiadały, że jeszcze nie ma, albo że nakład wyczerpany, budząc tym samym pomieszanie wśród towarzyszących mi osób. Swego czasu przy okazji występów na FAM-ie w Świnoujściu wszedłem do tamtejszej księgarni. Na półkach były wyłącznie książki rolnicze i dzieła Włodzimierza Iljicza Lenina, bo cokolwiek innego się pokazywało, wczasowicze natychmiast wykupywali do czytania na plażach.
– Dzień dobry – rzekłem uprzejmie.
– Czego? – usłyszałem od jegomościa stojącego za ladą.
Wtedy pomyślałem sobie, tu cię, bratku, zaskoczę.
– Poproszę sześć tomów dzieł zebranych Marka Pacuły.
Facet w odpowiedzi przeszedł sam siebie:
– Zamówiłem.  Z końcem tygodnia powinny być – usłyszał od księ…łgarza za ladą. Nawet mu przy tym nie drgnęła powieka.

Marek Pacuła w teatrach całego kraju (między innymi w Teatrze Miejskim w Gdyni oraz w Teatrze Powszechnym w Łodzi) wystawił sporo udanych widowisk do piwnicznych nut i tekstów. W nowej scenicznej formule przybliżał aurę kabaretu z jego pionierskich lat. ("A jestem kompletnym samoukiem. Pytany o uprawnienia, odpowiadam, że na egzaminie na reżyserię oblał mnie sam Konrad Swinarski"). 

Udawało mu się oddać ich istotę bez niewolniczego naśladownictwa. Jako adaptator często sięgał, co zrozumiałe, do tekstów Dymnego. Przeobrażał je stosownie do warunków, jakimi dysponowała konkretna scena, umiejętnie wydobywając uniwersalne akcenty tej niezwykłej twórczości, charakteryzującej się przemieszaniem najtkliwszej liryki z brutalnie trzeźwą oceną rzeczywistości.

Nawet kolosalne spiętrzenia wulgaryzmów, które u Dymnego sięgały poziomu abstrakcji, nikogo nie gorszyły, ani nie oburzały. Gdziekolwiek padały, rozładowywały się w gremialnych wybuchach śmiechu. Taki był choćby "Zbiór bzdur, czyli Dymny – żongler dwusturęki", który Marek wystawił w 1997 roku w Teatrze Miejskim w Gdyni. 

Po przedstawieniach przypominających twórczość Wiesława Dymnego, a później Jana Kantego Pawluśkiewicza, Markowi Pacule udało się pozyskać do współpracy Zygmunta Koniecznego. W gdyńskim widowisku "Jaki śmieszny jesteś pod oknem" z 2000 roku reżyser wprawnie stopniował napięcie przez uszeregowanie piosenek w zgrabny scenariusz samodzielnego dzieła scenicznego.

– Czterdzieści lat tworzyłem piosenki, a dopiero dzięki Markowi Pacule przekonałem się, że jestem również dramaturgiem – żartował kompozytor przy okazji premiery.

I jeszcze kilka zdań o "Kabarecie… wieczorze ósmym" w Teatrze Powszechnym w Łodzi. Reżyser Marek Pacuła nie oszczędzał widzów. Konferansjer wyrecytowuje "Powitanie", w którym słowa "witam was motłochu" konkurują o lepsze ze stwierdzeniem, że artyści sypią "perły przed wieprze", jest frontalnym atakiem na sytą a nieczułą publiczność. Tak wiek wcześniej w pierwszym polskim kabarecie, słynnym krakowskim Zielonym Baloniku w Jamie Michalika, używał sobie na gościach Stasinek Sierosławski. Przedstawienie kończył zaś męski kwartet jędrnymi balladami Wiesława Dymnego z "Żywota Łazika z Tormes":

Żeby zęby wam spróchniały
Żeby dupy nie dawały
Żeby ptaszek wam nie stawał
By dostatek niedostawał…

Intrygująca jest opowieść Marka o przygodzie z cenzorką, która w jego cyklu "Opowiadania pozytywistów według Henryka Sienkiewicza" zmieniła jedno zdanie. W tekście "Za chlebem" pojawia się fragment:

Stary Dyzma siedział na przyzbie, a w izbie piszczało. 
– Co tak piszczy? – zapytał stary Dyzma.
– Bieda – odpowiedziała Bieda i poszła dalej za granicę, bo znała staro-cerkiewno-słowiański.
Ostatni zbyt złożony człon zdania gorliwa urzędniczka wykreśliła, żeby zastąpić
je sformułowaniem: "bo znała inne słowiańskie języki".
– Świetnie – ucieszył się Marek. – Będziemy mieli całą RWPG.
Cenzorce trudno było się wycofać. W programach Piwnicy i w radiowej Trójce pojawiła się zatem jej wersja, notabene lepsza.

Po śmierci Piotra Skrzyneckiego jego następcą, z woli zespołu, został Marek Pacuła. Długie lata był szefem artystycznym i konferansjerem Piwnicy pod Baranami. 

– Nikt z nas sobie nie wyobrażał, że Piotra może nie być, że możemy grać bez niego. Nawet gdy byłem zmuszony do zastępstw, bo Piotr chciał sobie w trakcie występu odpocząć albo już lekarze nie wypuszczali go ze szpitala, nie brałem pod uwagę, że będę za niego na stałe prowadził program. A przecież robiłem to już dużo wcześniej, na jego życzenie. W Warszawie – w Teatrze Dramatycznym, w Nowym Jorku i w Chcicago Theatre podczas wielkiego tournée po USA w 1997 roku. Traktowałem to jako jednostkowe akty odwagi i rozpaczy; stawałem wszak przed ludźmi, którzy oczekiwali Piotra, a wychodził ktoś inny... Nawet się kiedyś zbuntowałem: "To odwołajmy program". Ale Piotr mnie przekonywał: "Nie, poprowadź...". [...] Gdy po jego śmierci zespół, a ściślej jego część, przekazał mi swoją wolę, stanąłem wobec szalenie trudnej decyzji. Było oczywiste, że Piotra zastąpić się nie da, a zarazem są artyści chcący występować, jest publiczność... Długo się wahałem. Dużo odwagi i otuchy dodali mi Joanna Olczakowa i Kazimierz Wiśniak, z których zdaniem bardzo się liczyłem. W znacznej mierze zdecydował pierwszy "Koncert dla Piotra S."; był tym ważnym egzaminem, który, miałem wrażenie, na swój sposób zdałem. A miałem świadomość nie tylko swej nowej sytuacji, ale i rangi gości obecnych w teatrze – z premierem Mazowieckim na czele. [...] Tak naprawdę, skoro nie ma Piotra, nie jest istotne kto, tylko kogo będzie się zapowiadać... I ważne jest to, by nasz kabaret pozostał wierny przesłaniu Piotra, by pozostał wyspą na morzu szarzyzny, kłamstwa, chamstwa i głupoty. By ludzie nadal mogli odczuwać piękno naszego piwnicznego świata, zapomniając o kolejnych Rzeczypospolitych...
[Wacław Krupiński, "Głowy piwniczne", Kraków 2007]

W Wielką Sobotę 30 marca 2013 roku, po odwiedzinach u wnuków i wyprawie z nimi na lody, Marek Pacuła udał się do apteki przy supermarkecie w pobliżu swego domu. Nagle upadł. Nieprzytomnego przewieziono do kliniki. Tam okazało się ma wielkiego krwiaka mózgu. Po operacji  stan zdrowia pacjenta pogorszył się na tyle, że trzeba go było natychmiast wprowadzić go w śpiączkę farmakologiczną, z której już się nigdy nie wybudził.​

[Embed] [Embed]
 

Twórczość

Teatr

• "Play Boy Kabaret", Teatr Miejski, Gdynia, premiera: 12 stycznia 1992 – reżyseria
• "Nasza jest noc" według Juliana Tuwima, Teatr Miejski, Gdynia, premiera: 21 lutego 1993 – reżyseria
• "Zielony księżyc", wieczór kabaretowy, Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego, Katowice, premiera: 15 stycznia 1994 – scenariusz i reżyseria
• "Grunt to forsa", wieczór kabaretowy, Teatr Miejski, Gdynia, premiera: 4 lutego 1995 – scenariusz i reżyseria
• "Rany Julek, czyli Tuwim wstawion", wieczór kabaretowo-literacki, Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego, Zielona Góra, premiera: 31 grudnia 1995 – scenariusz i reżyseria
• "Songi i pieśni z muzyką Jana Kantego Pawluśkiewicza", wieczór kabaretowy, Teatr Miejski, Gdynia, premiera: 3 lutego 1996 – scenariusz i reżyseria
• "Był kabaret", program składany kabaretowo-rewiowy, Teatr Bagatela im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Kraków, premiera: 21 czerwca 1996 – scenariusz i reżyseria
• "Zbiór bzdur, czyli Dymny" według Wiesława Dymnego, Teatr Miejski, Gdynia, premiera: 29 listopada 1997 – scenariusz i reżyseria
• "Jaki śmieszny jesteś pod oknem" z muzyką Zygmunta Koniecznego, Teatr Miejski, Gdynia, premiera: 5 lutego 2000 – scenariusz i reżyseria
• "Rany Julek, czyli Tuwim wstawion", wieczór kabaretowy III, Teatr Powszechny w Łodzi, Łódź, premiera: 13 października 2000 – scenariusz i reżyseria
• "Człowiek ogromny" według Wiesława Dymnego, scena  PWST, Kraków, premiera: 16 czerwca 2004 – scenariusz
• "Kabaret...", program składany kabaretowo-rewiowy, Teatr Powszechny w Łodzi, Łódź, premiera: 9 listopada 2007 – reżyseria
• "Noc w Paryżu", program składany kabaretowo-rewiowy, reżyseria: Adam Opatowicz, Opera na Zamku, Szczecin, premiera: 30 grudnia 2011 – udział wykonawczy
• "Opera B/O", Opera Krakowska, Kraków, premiera: 30 października 2012 – współkierownictwo artystyczne, udział wykonawczy: gospodarz wieczoru
• "Hotel snów", program składany kabaretowo-rewiowy, reżyseria: Adam Opatowicz, Teatr Polski, Szczecin, premiera: 24 maja 2014 – scenariusz

Dyskografia

Udział w nagraniach (wybór)

• 2001 – "Piwnica Pod Baranami", box (6CD)
• 2002 – "Artyści Piwnicy pod Baranami. Piotr Kuba Kubowicz – Wyciszenia"– komentarz

Autor: Janusz R. Kowalczyk, październik 2017

[Embed] [Embed]

Na czterech wystawach podczas tegorocznej edycji OFF-Biennale Budapest 2017, która odbywa się pod hasłem Gaudiopolis  – The City of Joy, zaprezentowane zostaną prace Ewy Partum, the Slavs and Tatars, Joanny Piotrowskiej, Piotra Wysockiego i Daniela Jałowińskiego.

OFF-Biennale Budapest jest największą, niezależną inicjatywą artystyczną w Węgrzech. Wyróżnia się spośród innych biennale tym, że oparte jest na oddolnej inicjatywie, operającej się na dobrowolnej współpracy między artystami, kuratorami, galeriami oraz instytucjami kultury. Podczas drugiej edycji festiwalu, Gaudiopolis 2017 prace pokaże 120 węgierskich i zagranicznych artystów. Celem OFF-Biennale jest aktywny udział w publicznym dyskursie i zaangażowanie społeczne.

City Theatre

Osiem godzin pracy, osiem godzin rozrywki, osiem godzin odpoczynku. Socjalizm regulował życie prywatne, mobilność i przestrzeń publiczną. Prace artystów z krajów postsocjalistycznych, pokazane w ramach wystawy City Theatre, eksplorują nowe kierunki w sztuce publicznej. Dokumentacje interwencji w przestrzeni miejskiej, performansów oraz spontanicznych działań społecznych i artystycznych pokazywane są w różnych lokalizacjach w mieście.

Wystawa współorganizowana jest przez Czeskie Centrum, Erste Stiftung oraz Kisterem Gallery, Trapéz Gallery, Vintage Gallery i Stowarzyszenie OFF-Biennale.

Daty: 29 września – 27 października

Artyści: Akademia Ruchu, Stano Filko & Alex Mlynárčik, Tomislav Gotovac, Sanja Iveković, Július Koller, Jiří Kovanda, KwieKulik, László Lakner, Dóra Maurer, Jüri Okas, Neša Paripović, Ewa Partum, Mladen Stilinović, Endre Tót

Kurator: Péter Szörényi, asystentka kuratora: Viktória Popovics

People Players

Gramy, ponieważ nasze intencje spotykają się z rzeczywistością i okazują niemożliwe do realizacji, gramy, ponieważ jest to fakt, którego nie chcemy zaakceptować. Gra rozwija nowe umiejętności, oferuje nowe możliwości, tym samym – jak każda forma nauki – zmienia rzeczywistość.

Wystawa People Players skupia się na radości, którą sprawia granie, refleksjach, jakie wywołuje i wolności, którą zapewnia.

Wystawa współorganizowana jest przez German Federal Cultural Foundation, Erste Stiftung, Instytut Goethego, Instytut Adama Mickiewicza, Hope Scott Trust, Czeskie Centrum oraz Három Holló.

Daty: 29 września – 5 listopada

Artyści: Zbyněk Baladrán, Johanna Billing, Marvin Gaye Chetwynd, Ex-Artists’ Collective (Tamás Kaszás, Anikó Loránt), Danièle Huillet és Jean-Marie Straub, Ádám Kokesch, Eva Koťátková and Joanna Piotrowska

Kuratorzy: zespół kuratorski OFF-Biennale

Towarzystwo Szubrawców 

Kolektyw artystyczny Slavs and Tatars prezentuje instalację nawiązującą do tradycji kiszenia i fermentacji. Zajmują się koncepcją ojczyzny obciążoną tradycją romantyczną oraz relacją władzy.

Głównymi bohaterami Kiszonej Polityki, części tego projektu, są kiszonki, obiekty narodowej dumy w krajach wschodnioeuropejskich. Przedstawiana z dozą poczucia humoru patriarchalna, nacjonalistyczna wizja poddawana jest krytyce. A sok z kiszonych ogórków serwowany jest jako kwaśne, otrzeźwiające remedium.

Wystawa jest współorganizowana przez Ambasadę USA w Budapeszcie oraz Instytut Adama Mickiewicza.

Daty: 3–29 października

Artyści: Slavs and Tatars

Kuratorzy: zespół kuratorski OFF-Biennale

Run Free

Piotr Wysocki i Dominik Jałowiński w formie kilkudniowych warsztatów doprowadzili do spotkania między dwoma grupami, będącymi w ciągłym konflikcie – traserami (ludźmi uprawiającymi parkour) i policją.

W Radomiu, w miejscu, gdzie brutalnie spacyfikowano protesty pracownicze w 1976 roku, obie traserzy i policjanci połączyli siły, aby stworzyć wspólnie choreografię. W czasie współpracy nieporozumienia, uznawane za fundamentalne, oraz codzienne przyzwyczajenia zostały odłożone na bok.

Wystawa współorganizowana jest przez German Federal Cultural Foundation, Instytut Adama Mickiewicza oraz Rákóczy.

Daty: 13–31 października

Artyści: Piotr Wysocki i Dominik Jałowiński

Kuratorzy: zespół kuratorski OFF-Biennale

Głównym partnerem tegorocznego OFF-Biennale jest GfZK – Galerie für Zeitgenössische Kunst w Lipsku.

Pokaz kolekcji d00M 3k, który odbył się w dawnym klubie ze striptizem. Zamiast modeli wystąpili anty-modele pod wodzą Bożeny Wydrowskiej, organizującej pierwsze w Polsce bale voguingowe. Zdjęcia Karoliny Zajączkowskiej, które powstały w czasie pokazu, promują kampanię doom 3K na sezon wiosna/lato/jesień/zima 2017-3000.

We wczesnych latach 30. twórczość Kazmierza Podsadeckiego krążyła głównie wokół amerykańskiego filmu. W "Kurierze Filmowym", tygodniowym dodatku do "Ilustrowanego Kuriera Codziennego", publikował felietony o kinie Hollywoodu; stworzył też cykle fotomontaży i kolaży "Amerykańska Ameryka" (1932) oraz "Sentymentalny robot" (1933). Ten ostatni poświęcił Charliemu Chaplinowi, który uchodził wówczas nie tylko za pierwszego celebrytę, lecz także ze prawdziwą ikonę międzynarodowej awangardy.

Był zapewne pierwszym tak znaczącym przykładem oddziaływania wizerunku filmowego aktora, na który artyści rzutowali zbiorowe wyobrażenia. Ten mały, biedny człowieczek w charakterystycznym meloniku, za dużych spodniach, z wąsikiem i laseczką postrzegany był jako ten, który walczy z prawem, regułami, arystokracją, burżuazją i jej autorytetami, przez co zjednywał sobie uznanie ówczesnych środowisk artystycznych walczących ze starą sztuką. Jego filmowymi kreacjami fascynowali się głównie lewicujący twórcy, przede wszystkim w Rosji, Niemczech, Francji, Czechosłowacji i w Polsce. Cykl zatytułowany "Sentymentalny robot" idealnie wpisywał się w awangardowe postrzeganie figury Chaplina jako jedynego w swoim rodzaju "romantyka epoki maszyn" i "anarchisty tańczącego z maszynami".

Figura Chaplina-robota pojawiła się już na początku lat 20. w sztuce sowieckiej Rosji. Nikołaj Foregger, choreograf tzw. "Tańców Maszyn", uznawał ciało Chaplina za "perfekcyjny mechanizm", a Wiktor Szkłowski uzasadniał, że to, co najbardziej śmieszy w filmach amerykańskiego komika, to mechaniczność jego ruchów. Aleksandr Rodczenko podkreślał z kolei, że na aktorstwo Chaplina wpływ ma komunizm i nowoczesna technologia, podczas gdy Warwara Stepanowa poświęciła mu cykl ilustracji, na których pragnęła wyzyskać istotę mechanizacji jego ciała. W końcu też Fernand Leger nie bez powodu uczynił figurę kreskówkowego Chaplina jednym z bohaterów filmu "Balet Mechaniczny" (1924). Ten francuski artysta awangardowy potwierdzał w ten sposób przynależność Charliego do rzeczywstości maszyn. Dawał wyraźnie do zrozumienia, że jego gra aktorska była z jednej strony przejawem antropomorfizacji maszyny, a z drugiej – mechanizacji człowieka.

Również polska awangarda rozpoznawała w postaci Charliego ważną figurę-metaforę epoki maszyn. Jednym z najbardziej znanych przykładów w tym duchu była opowieść "Bezrobotny Lucyfer" (1927) Aleksandra Wata. Polski poeta awangardy zaprezentował w niej historię lucyfera, który w nowoczesnym świecie bez Boga nie może znaleźć pracy i ostatecznie staje się gwiazdą filmową – Charliem Chaplinem. Za namowami jednego z pracodawców przyjmuje rolę "anarchisty tańczącego z maszyną" i słyszy od niego ważną przepowiedź:

Ręce twoje będą Ameryką, maszyną, tayloryzmem, biomechaniką. I ten rozdźwięk między tragiczną duszą twarzy a zmechanizowanymi ruchami będzie pokazywał ludzkości jej własną karykaturę.

"Sentymentalny robot" (1933) Podsadeckiego w podobny sposób wpisuje się w pojmowanie Chaplina jako swego rodzaju tragicznego, ale i optymistycznego symbolu epoki maszyn. Sam tytuł wskazuje na czytelny paradoks. Zestawia ze sobą "robota", figurę mechaniczną, z przymiotnikiem "sentymentalny", który określa człowieka o dużej uczuciowości oraz dużych pokładach emocji. Na kolażu pt. "Charlie" dominantą jest gigantyczne serce w meloniku i muszce, do którego modli się niewielkich rozmiarów Chaplin wykadrowany z filmu "Pielgrzym" (1923). Film ten wyśmiewał obłudę kleru i bezrefleksyjną wiarę prostych ludzi, którymi łatwo manipulują duchowni. Na kolażu Podsadeckiego wizerunek fałszywego księdza modlącego się do serca "ubranego" w melonik i muszkę "arystokraty" ukazywać może jednocześnie krytykę obłudnych relacji wyższych sfer z kościołem.

Na kolażu pt. "Takie buty!..." pojawia się z kolei wizerunek Chaplina z filmu "Światła wielkiego miasta" (1931). Ukazuje on kadr, w którym tramp leży na stole przed stoczeniem bokserskiej walki, za którą miał dostać łatwe peniądze. W tym długometrażowym filmie Chaplin zbiera finanse na operacje oczu swojej ukochanej i podejmuje się najróżniejszych wyzwań, by w jak najszybszym terminie zarobić potrzebną sumę. Przed stoczeniem walki nogi uginają się pod nim i drży ze strachu, ale ostatecznie dzięki sprytowi udaje mu się pokonać profesjonalnego boksera. Na fotomontażu Podsadeckiego w górnym prawym rogu dominują nad wizerunkiem Charliego gigantyczne, kreskówkowe nogi-sprężyny, z jednej strony ukazujące nerwowe dygotanie przed walką, a z drugiej  stanowiące wyznacznik jego maszynistycznej fizjonomii.

W 1933 roku, równolegle do zaaranżowanego przez siebie cyklu kolaży, Podsadecki opublikował w "Kurierze Filmowym" fikcyjny wywiad przeprowadzony z Chaplinem. Zatytułował go "Bunt Chaplina. Wywiad fantastyczny". Rozgoryczony komik mówił w nim:

Mam dosyć tego, nie chcę być więcej kopanym i wyrzucanym za drzwi biednym Charlotem (…) będę robił filmy, z których treścią będzie poezja maszyn, stali, skoków w zwyż i w dal, mocnych ludzi, podróż w stratosferę gorączki złota.

A sam Podadecki, komentując jego słowa, dodawał:

Dziś nie trzeba już litości, miłości i poświęcenia. Społeczeństwo zastąpiło to wszystko odpowiednimi wynalazkami i instytucjami.

Oczywiście fikcyjny wywiad Podsadeckiego był parafrazą i odwróceniem wymowy filmów Chaplina, które w rzeczywistości, kreśląc wizję przyszłego świata, zmierzającego w stronę całkowitej mechanizacji, wyraźnie podkreślały znaczenie ludzkich, sentymentalnych uczuć. Jeszcze w 1936 roku, w jednym ze swoich najgłośniejszych filmów, zatytułowanych "Dzisiejsze czasy", Chaplin bronić będzie humanistycznych wartości w świecie zdominowanym przez maszyny i masową produkcję. Film ten niejednkrotnie rozpatrywany był jako ten, który antycypował całkowitą dehumanizację świata na kilka lat przed II wojną światową.

Cykl Podsadeckiego z 1933 roku stawiał w podobny sposób diagnozę na temat miejsca człowieka w świecie zdominowanym przez cywilizacyjny progres, a także pytanie o przyszłą rolę ludzkich uczuć wobec postępującej mechanizacji życia.

Autor: Przemysław Strożek, październik 2017

Witkacy, Schulz, Gombrowicz. Trzech szermierzy słowa, którzy wypowiedzieli walkę skostniałej tradycji. Trójka indywidualistów, którzy na literackiej mapie wytyczyli nowe wspaniałe szlaki.

"Było nas trzech, Witkiewicz, Bruno Schulz i ja, trzech muszkieterów polskiej awangardy z okresu międzywojennego. Jak się teraz okazuje, ta awangarda nie była taką sobie znów efemerydą"– odnotował Witold Gombrowicz w swoim "Dzienniku".

Z perspektywy dziesięcioleci możemy się zastanowić, czy Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego), Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza więcej łączyło, czy dzieliło. Co przeważało w ich wzajemnych stosunkach: podobieństwa czy różnice? Oddajmy głos samym zainteresowanym.

Witkacy o Schulzu

"Sklepy cynamonowe" wspaniałe. Gdyby tak Szulz [!] opisał cały świat, a nie jeden zakamar jego, byłby najgen[ialniejszym] pis[arzem] świata.
[list do żony, 1 marca 1934]

"Cynamonowe ogrody" [!] Schulza wspaniałe. Dostań to skądsiś, przeczytaj i donieś, co myślisz.
[list do żony, 3 marca 1934]

Przeczytajcie "Sklepy Cynamonowe" Bruno[na] Schulza – rzecz wysze pierwawo sorta.
[list do Heleny i Teodora Białynickich-Birulów, 11 marca 1934]

Teraz odnowiliśmy znajomość, a raczej przyjaźń, i miałem sposobność poznać go bliżej po przeczytaniu "Sklepów cynamonowych", które zrobiły na mnie wprost piorunujące wrażenie. Do niedawna nie wiedziałem, że jeśli chodzi o rysunek – Schulz jest niemalże samoukiem. To może tylko jeszcze spotęgować podziw dla tego zadziwiającego talentu i osobowości. Jako grafik należy on do linii demonologów. Według mnie zaczątki tego kierunku widać w niektórych dziełach dawnych mistrzów, jeszcze w nim niejako niewyspecjalizowanych, np. u Cranacha, Dürera, Grünewalda, gdy malują oni z dziwną pewnością, rozkoszą wyuzdania tematy bardziej piekielne niż niebiańskie, odpoczywając w nich z czystym sumieniem po często przypuszczalnie nudnych i wymuszonych świętościach. […] Tu nie chodzi o akcesoria demonizmu (czarownice, diabły itp.), tylko o to zło, w istocie swej podkładkę duszy ludzkiej (egoizm, który robi wyjątek tylko dla gatunku, drapieżność, chęć posiadania, żądze płciowe, sadyzm, okrucieństwo, pragnienie władzy, gnębienie wszystkich dokoła), na której dopiero przez odpowiednią tresurę wyrastają inne, szlachetniejsze właściwości, dające się zresztą nawet u zwierząt zaobserwować w formie zarodkowej.
To są tereny, na których pracuje Schulz – specjalność jego jeszcze w tym zakresie to sadyzm kobiecy, połączony z męskim masochizmem. […] Środkiem gnębienia mężczyzn przez kobietę jest u niego noga, ta najstraszliwsza, oprócz twarzy i pewnych innych rzeczy, część kobiecego ciała. Nogami dręczą, depczą, doprowadzają do ponurego, bezsilnego szału kobiety u Schulza jego skarlałych, spokorniałych w erotycznej męce, upodlonych i w tym upodleniu znajdujących najwyższą bolesną rozkosz – mężczyzn pokrak. Jego grafiki to są poematy okrucieństwa nóg. Mimo całej potworności gęb ma się wrażenie, że damy Schulza myją starannie szczotkami nogi dwa razy dziennie i nie mają nagniotków. Inaczej byłoby wprost straszno, a moralnie jest straszno i tak.
["Wywiad z Brunonem Schulzem". Pisane przed przeczytaniem odpowiedzi Schulza, 4 IV 1935]

Na naszym zaprzałym, antyintelektualnym horyzoncie literackim, gdzie przeważa błazeństwo i podlizywanie się ohydnej Klempie-publice, zepsutej już od lat ciągłymi karesami podlizywaczy, książka Schulza jest zjawiskiem pierwszorzędnym. Przecież poza Kadenem (który gdyby miał więcej odwagi charakteru, gdyby dbał o swój rozwój umysłowy, byłby geniuszem wszechświatowym najwyższej możliwej marki) nie ma u nas dosłownie prawie co czytać, Schulz jest, według mnie, nową gwiazdą pierwszej wielkości – chodzi o to, czy wytrzyma, czy mu dadzą żyć i pracować, czy się rozwinie dalej i – jak. Oby nie było z nim, jak z biedną gwiazdą Nova Herculis, która już na piątą wielkość zjechała. O tych problemach później – na razie wywiad. Napisałem pewną ilość pytań:  d o s ł o w n i e  odpowiedzi Schulza podaję in extenso, bez żadnych moich dodatków.
["Wywiad z Brunonem Schulzem". Pisane przed przeczytaniem odpowiedzi Schulza, 4 IV 1935]

Bardzo spodobały się Stasiowi "Sklepy cynamonowe" Schulza. Napisał o tej pięknej książce artykuł, zaprzyjaźnił się z Schulzem i ma wrażenie, że stosunki z nim pozostały dobre do końca.
[Jadwiga Witkiewiczowa, "Wspomnienia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu", Kraków, 1953]

Witkacy o Gombrowiczu

Przeczytałem "Ferdydurke" i wyłem ze śmiechu. Są kawałki genialne. Muszę o tym napisać. Tylko IV rozdział jest świński.
[list do Jerzego Birnbauma, później: Pomianowskiego, 3 sierpnia 1939; w IV rozdziale padają słowa: "Zaiste, zdawać by się mogło, że im człowiek rozumniejszy i zdolniejszy, tym bardziej podatny głupocie, zbrodni i szaleństwu. Człowiek taki, zamiast uznać po prostu, że skłamał, nie cofnie się przed krwią, mordem, pożogą, śmiercią cudzą, a nawet własną – byle urealnić kłamstwo i jeszcze w tej nędznej śmierci za blagę upatrywać będzie jeden więcej tytuł do wyższości". Półtora miesiąca później, po agresji Armii Czerwonej na Polskę, Witkacy popełni samobójstwo]

Na imię było mu Witold, nazwisko – Gombrowicz
Z pozoru był to sobie zwykły spacerowicz
Lecz tkwiła w nim dzika dziwność nieświadoma siebie
Z tego konia kiedyś będzie niezłe źrebię!
[wiersz zanotowany przez Gombrowicza w jego "Dzienniku"]

Beletrystyka była rozrywką, na którą rzadko kiedy [Witkacy] mógł sobie pozwolić, ale i na to zawsze znajdował czas, głównie wieczorami, już w łóżku, czytając czasem do późnej nocy, gdy mu się powieść podobała. Miał też zwyczaj robić odpowiednie uwagi na marginesach, o ile dana książka była jego własnością. Nic tak nie lubiłam, jak czytać powieść z jego uwagami. Ostatnia, którą miałam w rękach, a której niestety nie zdążyłam przeczytać, była "Ferdydurke" Gombrowicza, bardzo gęsto zapisana uwagami – przepadła jak tyle innych.
[Jadwiga Witkiewiczowa, "Wspomnienia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu", Kraków, 1953] 

Schulz o Witkacym (i do Witkacego)

Witkacy pisał do mnie. [...] Radzi mi zmienić zupełnie tematykę "celem naciągnięcia jajowodów, aby dokonać ostatecznego spermotrysku". Ale niech mu Pani tego zdania nie zacytuje, bo będzie mnie oskarżał o niedyskrecję, chociaż tu o moją potencję chodzi, nie o jego.
[list do Romany Halpernowej, 13 października 1937]

Wysłałem jeszcze w Wielki Czwartek na adres Pański list, manuskrypt, 14 grafik i nie mam dotychczas potwierdzenia odbioru. Jestem zaniepokojony i zmartwiony. Obawiam się, czy nie zraziłem Pana pewnym tonem fantastycznej bufonady, w który wpadłem w ostatnim liście, sprowokowany podobnym zabarwieniem Pańskich listów. Ale może Pan ton  ten uważa za swój przywilej, którego Pan innym nie przyznaje. Byłbym niepocieszony, gdyby Pan był urażony z tego powodu. Moja fantazja, forma, czy mina pisarska ma skłonność podobnie, jak i Pańska do aberracji w kierunku persyflażu, bufonady, autoironii. Gdzież mogłem liczyć na zrozumienie, jeśli nie właśnie u Pana. Nie, chyba Pan się o to nie pogniewał! Bardzo proszę Pana o uspokojenie mego sumienia wiadomością, że się Pan na mnie nie gniewa, że nic się w naszym stosunku nie zmieniło. Byłem tydzień w Warszawie. […] Odebrałem u Hoesicka i w Domu Książki Polskiej Pańskie dzieła i cieszę się nimi nad wyraz.
[list: Drohobycz, 12 IV 1934]

Początki mego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia. Były to z początku same powozy z końmi. Proceder jazdy powozem wydawał mi się pełen wagi i utajonej symboliki. Około szóstego, siódmego roku życia powracał w moich rysunkach wciąż na nowo obraz dorożki z nastawioną budą, płonącymi latarniami, wyjeżdżającej z nocnego lasu. Obraz ten należy do żelaznego kapitału mojej fantazji, jest on jakimś punktem węzłowym wielu uchodzących w głąb szeregów. Do dziś dnia nie wyczerpałem jego metafizycznej zawartości. Widok konia dorożkarskiego nie stracił po dziś dzień dla mnie na fascynacji i wzburzającej mocy. Schizoidalna jego anatomia pełna na wszystkich końcach rogów, węzłów, sęków i sterczyn została jak gdyby wstrzymana w rozwoju w chwili, gdy chciała się jeszcze dalej rozróść i rozgałęzić. A i powóz jest wytworem schizoidalnym, wynikłym z tej samej zasady anatomicznej – wieloczłonkowy, fantastyczny, zrobiony z blach powyginanych jak płetwy, ze skóry końskiej i ogromnych kół-klekotek.
Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nas sens świata. Do tych obrazów należy jeszcze u mnie obraz dziecka niesionego przez ojca przez przestrzenie ogromnej nocy, rozmawiającego z ciemnością. Ojciec tuli je, zamyka w ramionach, odgradza od żywiołu, który mówi i mówi, ale dla dziecka ramiona te są przezroczyste, noc dosięga je w nich i poprzez pieszczoty ojca słyszy ono nieustannie jej straszliwe perswazje. I znękane, pełne fatalizmu, odpowiada na indagacje nocy, z tragiczną gotowością, całkiem zaprzedane wielkiemu żywiołowi, od którego nie ma ucieczki.
Są treści niejako dla nas przeznaczone, przygotowane, czekające na nas na samym wstępie życia. Tak recypowałem balladę Goethego w wieku ośmiu lat z jej całą metafizyką. Poprzez na wpół zrozumiałą niemczyznę pochwyciłem, przeczułem sens i wstrząśnięty do głębi płakałem, gdy mi ją matka czytała.
Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń. Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość ich jest nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany. Zresztą sztuka nie rozwiązuje tego sekretu do końca. Pozostaje on nierozwikłany. Węzeł, na który dusza została zasupłana, nie jest fałszywym węzłem, rozchodzącym się za pociągnięciem końca. Przeciwnie, coraz ciaśniej się zwęźla. Manipulujemy przy nim, śledzimy bieg nici, szukamy końca i z tych manipulacyj powstaje sztuka.
Na pytanie, czy w rysunkach moich przejawia się ten sam wątek, co w prozie, odpowiedziałbym twierdząco. Jest to ta sama rzeczywistość, tylko różne jej wycinki. Materiał, technika działają tutaj jako zasada selekcji. Rysunek zakreśla ciaśniejsze granice swym materiałem niż proza. Dlatego sądzę, że w prozie wypowiedziałem się pełniej.
["Do Stanisława Ignacego Witkiewicza", "Tygodnik Ilustrowany" 1935, nr 17]

Od pytania, czy potrafiłbym filozoficznie zinterpretować rzeczywistość "Sklepów cynamonowych", najchętniej chciałbym się uchylić. Sądzę, że zracjonalizowanie widzenia rzeczy tkwiącego w dziele sztuki równa się zdemaskowaniu aktorów, jest końcem zabawy, jest zubożeniem problematyki dzieła. Nie dlatego, żeby sztuka była logogryfem z ukrytym kluczem, a filozofia tym samym logogryfem – rozwiązywanym. Różnica jest głębsza. W dziele sztuki nie została jeszcze przerwana pępowina łącząca je z całością naszej problematyki, krąży tam jeszcze krew tajemnicy, końce naczyń uchodzą w noc otaczającą i wracają stamtąd pełne ciemnego fluidu. W filozoficznej interpretacji mamy już tylko wypruty z całości problematyki preparat anatomiczny. Mimo to sam ciekaw jestem, jak brzmiałoby w formie dyskursywnej credo filozoficzne "Sklepów cynamonowych". Będzie to raczej próba opisu rzeczywistości tam danej aniżeli jej uzasadnienie.
"Sklepy cynamonowe" dają pewną receptę na rzeczywistość, statuują pewien specjalny rodzaj substancji. Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić. W zwyczajach i sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony. Statuowany jest tu pewien skrajny monizm substancji, dla której poszczególne przedmioty są jedynie maskami. Życie substancji polega na zużywaniu niezmiernej ilości masek. Ta wędrówka form jest istotą życia. Dlatego z substancji tej emanuje aura jakiejś panironii. Obecna tam jest nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy po zrzuceniu kostiumów zaśmiewają się z patosu swych ról. W samym fakcie istnienia poszczególnego zawarta jest ironia, nabieranie, język po błazeńsku wystawiony. (Tu jest, zdaje mi się, pewien punkt styczny między Sklepami a światem Twych kompozycyj malarskich i scenicznych).
Jaki jest sens tej uniwersalnej deziluzji rzeczywistości – nie potrafię powiedzieć. Twierdzę tylko, że byłaby ona nie do zniesienia, gdyby nie doznawała odszkodowania w jakiejś innej dymensji. W jakiś sposób doznajemy głębokiej satysfakcji z tego rozluźnienia tkanki rzeczywistości, jesteśmy zainteresowani w tym bankructwie realności.
Mówiono o destrukcyjnej tendencji książki. Być może, że z punktu widzenia pewnych ustalonych wartości – tak jest. Ale sztuka operuje w głębi przedmoralnej, w punkcie, gdzie wartość jest dopiero in statu nascendi.
["Do Stanisława Ignacego Witkiewicza", "Tygodnik Ilustrowany" 1935, nr 17]

Sztuka jako spontaniczna wypowiedź życia stawia zadania etyce – nie przeciwnie. Gdyby sztuka miała tylko potwierdzać, co skądinąd już zostało ustalone – byłaby niepotrzebna. Jej rolą jest być sondą zapuszczoną w bezimienne. Artysta jest aparatem rejestrującym procesy w głębi, gdzie tworzy się wartość. Destrukcja? Ale fakt, że treść ta stała się dziełem sztuki, oznacza, że afirmujemy ją, że nasze spontaniczne głębie wypowiedziały się za nią.
Do jakiego rodzaju należą "Sklepy cynamonowe"? Jak je zaklasyfikować? Uważam, "Sklepy" za powieść autobiograficzną. Nie dlatego tylko, że jest pisana w pierwszej osobie i że można w niej dopatrzyć się pewnych zdarzeń i przeżyć z dzieciństwa autora. Są one autobiografią albo raczej genealogią duchową, genealogią kat'exochen [gr. typowo; odpowiednik fr. par excellence], gdyż ukazują rodowód duchowy aż do tej głębi, gdzie uchodzi on w mitologię, gdzie gubi się w mitologicznym majaczeniu. Zawsze czułem, że korzenie indywidualnego ducha, dostatecznie daleko w głąb ścigane, gubią się w mitycznym jakimś mateczniku. To jest dno ostateczne, poza które niepodobna już wyjść.
Imponującą realizację artystyczną tej myśli znalazłem później w "Jakubowych historiach" T. Manna, gdzie przeprowadzona ona jest w skali monumentalnej. Mann pokazuje, jak na dnie wszystkich zdarzeń ludzkich, gdy wyłuskać je z plewy czasu i wielości, ukazują się pewne praschematy, "historie", na których te zdarzenia formują się w wielkich powtórzeniach. U Manna są to historie biblijne, odwieczne mity Babilonii i Egiptu. Ja starałem się w skromniejszej mej skali odnaleźć własną, prywatną mitologię, własne "historie", własny mityczny rodowód. Tak jak starożytni wyprowadzali swych przodków z mitologicznych małżeństw z bogami, tak uczyniłem próbę statuowania dla siebie jakiejś mitycznej generacji antenatów, fikcyjnej rodziny, z której wywodzę mój ród prawdziwy.
W jakiś sposób "historie" te są prawdziwe, reprezentują moją manierę życia, mój los szczególny. Dominantą tego losu jest głęboka samotność, odcięcie od spraw codziennego życia. Samotność jest tym odczynnikiem, doprowadzającym rzeczywistość do fermentacji, do strącenia osadu figur i kolorów.
["Do Stanisława Ignacego Witkiewicza", "Tygodnik Ilustrowany" 1935, nr 17]

Schulz o Gombrowiczu

Co za tom! Jestem olśniony pana nowelami… Sam na nic podobnego nigdy bym się nie zdobył.
[według Jerzy Ficowski, "Regiony wielkiej herezji"]

Gombrowicz o Witkacym

Czy maszynopisy dramatów St. Ign. Witkiewicza można nazwać książką? Wątpię. Gdyby tak było, wahałbym się pomiędzy "Granicą" [Nałkowskiej], a paroma z tych dramatów, które – niegrane i niewydane – przeczytałem, dzięki uprzejmości autora. Zawierają, być może, pewne błędy, braki i usterki. Ale niezwykła oryginalność, niezwykle konsekwentna metoda w oryginalności i niezwykle płodne i żywotne wyniki metody, wraz z tuzinem innych pierwszorzędnych zalet, właściwych szczerej i  wielkiej indywidualności Witkiewicza, nie tylko kompensują z powodzeniem "usterki", lecz nadto ze znawców, wzruszających nad tym ramionami, czynią dudków, pozbawionych wszelkiego wyczucia. Ponieważ niema mowy, żeby umysły starych i już zużytych kulturträgerów zdołały pojąć, zwracamy na te rzeczy uwagę młodszych kulturträgerów.
​["Jaką najciekawszą książkę przeczytałem w r. 1935?", ankieta tygodnika "Prosto z mostu", 1936, nr 5]

Jako się rzekło, to Bruno zaprowadził mnie do Witkacego. Wydrapaliśmy się na któreś tam piętro z podwórka na ulicy Brackiej [w Warszawie], dzwonimy – ja nieco zemocjonowany opowieściami, jakie krążyły o dziwactwach i szaleństwach tego człowieka, tak świetną obdarzonego inteligencją – i naraz w otwierających się drzwiach ukazuje się olbrzymi karzeł, który zaczyna rosnąć w oczach... to Witkacy otworzył nam drzwi w kucki i powoli się podnosił. Lubił te kawały! Mnie jednak one nie bawiły. Witkacy od pierwszej chwili zmęczył mnie i znudził – on nigdy nie był w stanie spoczynku, zawsze naprężony, dręczący siebie i innych nieustannym aktorstwem, żądzą epatowania i skupiania na sobie uwagi, wiecznie bawiący się okrutnie ludźmi... Wszystkie te wady, będące także moimi, oglądałem teraz jak w krzywym zwierciadle, spotworniałe i wydęte do rozmiarów apokaliptycznych. Pokazywał nam »muzeum okropności«, którego ozdobą było coś, co on nazywał zasuszonym językiem noworodka, i włos jakiś, który rzekomo był włosem Bejlisa, tudzież list erotomanki, rzeczywiście rozpustny do obrzydliwości. Ja powiedziałem: – Ależ niechże pan nie pokazuje nam takich rzeczy! Przecież to niewłaściwe! Przyjrzał mi się uważnie. – Niewłaściwe? – zapytał. Był trochę zbity z tropu. A mnie znowu nawiedziła moja mania, żeby być artystą i cyganem w bogobojnych domach ziemiańskich, ale ziemianinem i nawet szlachcicem wśród cyganów, intelektualistów i artystów. Niewłaściwe! Ten połykacz haszyszów, morfinoman, megaloman, schizofrenik, paranoik, kpiarz, cynik, perwersiarz i dadaista i pseudowariat chyba od lat nie słyszał takiej naiwności... Niewłaściwe! Z mojej strony był to instynkt samoobrony, wiedziałem, że jeśli z miejsca nie przeciwstawię się Witkacemu, on mnie pożre, zdominuje, włączy do swego rydwanu. Nie mógł obcować z ludźmi jak równy z równymi. Musiał być na świeczniku; jeśli w towarzystwie na chwilę przestawał być centrum zainteresowania, umierał.
["Wspomnienia polskie"]

Jej [Zofii Nałkowskiej] talent towarzyski załamywał się jedynie wobec Witkiewicza – gdy pojawiał się ten olbrzym ze swoją miną chytrego schizofrenika, pani Zofia rzucała swoim zaufanym rozpaczliwe spojrzenia, od tej chwili bowiem diabli brali konwersację, a głos zabierał Witkacy. Ten człowiek umierał, gdy choć przez chwilę przestawał być centrum zainteresowania – albo o nim musiało się mówić, albo do niego, albo on mówił – innej sytuacji nie znosił i gdy czasami kurczowym wysiłkom gospodyni udawało się zorganizować jakąś wymianę zdań na boku, natychmiast zaczynał się nudzić tak intensywnie i milczeć w sposób tak bijący w oczy, że wszyscy czuli się jak w stanie grzechu śmiertelnego. A trzeba dodać, że Witkacy nie był z tych, co to po prostu się wypowiadają, nic bardziej pokręconego, dziwacznego, trudnego niż jego sposób mówienia, obliczony na efekt, zawsze na pograniczu zgrywy, błazeństwa, cyrku.
["Wspomnienia polskie"]

[Witkacy na spacerach w Zakopanem] występował w otoczeniu swojego dworu, złożonego z rozmaitych literackich pokurczów od siedmiu boleści (gdyż szukał zawsze niższych od siebie, żeby im przewodzić i aby go uwielbiali). [...] Widok tej potężnej postaci, kroczącej po śniegu w gwiaździste noce górskie z tym swoim orszakiem niedojdów zasłuchanych i zapatrzonych, był naprawdę dramatyczny.
["Wspomnienia polskie"; bliźniaczo podobny orszak snuł się zresztą później za Gombrowiczem w Argentynie, czyli… przyganiał kocioł garnkowi]

Gombrowicz do Schulza

Długi czas myślałem, jaką by tu myślą wystrzelić w Ciebie, dobry Bruno, lecz na żadną nie mogłem wpaść, aż dopiero wczoraj wpadłem na myśl żony pewnego doktora, spotkanej przypadkowo w osiemnastce. – Bruno Schulz – powiedziała – to albo chory zboczeniec, albo pozer; lecz najpewniej pozer. On tylko udaje tak. – Powiedziała i wysiadła – bo akurat tramwaj przystanął przy Wilczej. 
Strzelam więc w Ciebie myślą tej kobiety. Notyfikuję publicznie, oficjalnie i formalnie Twej osobie, iż żona lekarza ma Cię za wariata łub pozera. I wyzywam, abyś zajął stanowisko wobec żony. […] Z całym rozmysłem Tobie, nie komu innemu, zadaję taką kwestię. Styl Twój filozoficzny, artystyczny, poetyczny nie predestynuje Cię do utarczek z matkami dzieci lekarza. Forma Twoja dzieje się na wysokościach. Nuże! Zliź na ziemię! Puść się w taniec z pospolitą! Pokaż, jak się bronisz przed przygodą! Jakim stylem zniszczysz albo wywyższysz się nad nią albo uzyskasz dystans, pokaż nam tę minę, zobaczymyż, jak łagodny Bruno otrząsa się z opinii doktorowej w osiemnastce. Cóż byłaby warta Twoja forma, gdyby miała zastosowanie jeno na wysokości dwóch tysięcy metrów nad poziomem życia? Trzeba rozgrywać się z ludźmi na każdym poziomie i w każ­ dym możliwym przypadku. Postawa nasza wobec głupstwa jest mo­że nawet ważniejsza niż postawa w wielkich, mądrych, zasadniczych kwestiach.
["List otwarty do Brunona Schulza", "Studio" 1936, nr 7]

Schulz do Gombrowicza

Trzeba było, mój drogi, użyć koloru bardziej rozjuszającego, strzały bardziej zatrutej, jadu ostrzejszego niż ślina pani doktorowej z Wilczej. Trzeba było podsunąć mi jakąś mądrzejszą panią doktorową bardziej nęcącą którą warto by było wziąć na rogi. Przeceniasz nieco mą wrażliwość, insynuując mi tę kukłę wypchaną szmatami. Stary, zblazowany byk, przy najlepszej woli nie mogę więcej zrobić, jak pochylić głowę i popatrzyć groźnym, zakrwawionym okiem spomiędzy pik, którymi mnie naszpikowałeś. Niestety, brak mi szlachetnego ognia i tej zapalczywości ślepej i szalonej, która by mnie poniosła po Twej myśli do świetnego ataku. A Ty już z góry wytyczy­łeś mi linię, zamknąłeś i obstawiłeś boczne drogi, ażeby mnie dostać na sam środek areny. Zohydziłeś mi z góry rozgrywkę merytoryczną, zakwalifikowałeś publiczność, zdefiniowałeś akustykę miejsca, określiłeś szczegółowo, czego się ode mnie oczekuje. A cóż, gdybym okazał się bykiem wbrew konwencjom, bykiem bez honoru i ambicji w piersi, gdybym zlekceważył niecierpliwość publiczności, odwrócił się tyłem do pani doktorowej z Wilczej, ku której mnie popychasz, i ruszył na Ciebie z podniesionym walecznie ogonem? Nie żeby Cię zwalić z nóg, szlachetny Toreadorze, ale żeby Cię wziąć na grzbiet – jeżeli to nie jest megalomanią – i wynieść Cię poza obręb areny, jej prawideł i kodeksów. […] Mówisz, że to oblicze życia? Mówisz, że nie tylko my, mądrzejsi i lepsi, mamy prawo wyśmiewać się z pani doktorowej, ale i jej przyznajesz równe prawo szyderstwa, wzgardy i pośmiechu. Stajesz po stronie niższości przeciwko wyższości. Usiłujesz skompromitować nasze poczynania stawiając nam przed oczy masywne cielsko doktorowej i solidaryzujesz się z jej tępym rechotem. Twierdzisz, że w jej osobie bronisz witalności, biologii przeciwko abstrakcji, naszemu od życia oderwaniu. Jeżeli biologia, Witoldzie, to chyba jej siła bezwładności, jeżeli witalność, to chyba jej bierna ciężka masa. Ale awangardą biologii jest myśl, jest eksperyment, jest twórczy wynalazek. To my jesteśmy biologią wojującą, biologią zdobywczą, my jesteśmy naprawdę witalni.
["Do Witolda Gombrowicza", "Studio" 1936, nr 7]

Niewątpliwie oceniam to i uznaję z całej duszy, że pani doktorowa ma piękne uda, ale ograniczam ten fakt do właściwej mu sfery. Umiem zapobiec temu, by hołd dla nóżek pani doktorowej dyfundował w dziedzinę zgoła niewłaściwą. I cała lojalność tego hołdu nie przeszkadza mi w sferze intelektualnej żywić szczerej pogardy dla jej filisterskiej tępoty, dla jej formułkowego myślenia, dla całej tej obcej mi i wrogiej mentalności. Tak jest, wyznaję to szczerze, nienawidzę pani doktorowej z Wilczej, istoty wypranej z wszelkiego merytoryzmu, żony lekarza w czystej, wydestylowanej formie, szkolny przykład żony lekarza, a nawet żony po prostu... chociaż w innej odrębnej zgoła sferze trudno mi jest oprzeć się czarowi jej nóg. 
["Do Witolda Gombrowicza", "Studio" 1936, nr 7]

O Witkacym i Schulzu

Alicja [Mondschein, później Dryszkiewicz] powiedziała, że Witkiewicz zawiózł ją do Drohobycza, ponieważ wyszła właśnie druga książka Schulza, "Sanatorium pod klepsydrą". Witkiewicz już w pociągu powiedział jej: – Alicjo, kiedy pójdziemy do domu pana Brunona Schulza, ja zapukam i się cofnę. Kiedy tylko otworzy drzwi i cię zobaczy, na powitanie masz go spoliczkować. – Nigdy tego nie zrobię – powiedziała Alicja, która nie była bynajmniej nieśmiałą dzieweczką, czytała książki Schulza i była już intymną, powiedziałbym, znawczynią literatury. – Jeżeli nie zgadzasz się, to wyjdziesz z tego pociągu, nie dojeżdżając do stacji – powiedział na to Witkiewicz. Zgodziła się zatem i udali się do słynnego domu i słynnej oficyny, w której Schulz mieszkał i którą tak pięknie opisał Jerzy Ficowski, najlepszy w świecie znawca jego twórczości. Zapukali do drzwi, Witkiewicz cofnął się o dwa kroki i wypchnął Alicję do przodu. Drzwi się otworzyły i stanął w nich niewielki człowiek, pochylony do przodu, patrzący spod brwi, spod pochylonej głowy. Nie zdążył się nawet odezwać, kiedy Alicja jak automat wykonała polecenie Witkiewicza i spoliczkowała Brunona Schulza. Ten padł jej do nóg z okrzykiem "królowo". Tyle było opowieści Alicji. Myślę, że opowiedziała całą prawdę.
[Jerzy Pomianowski, "To proste. Opowieści Jerzego Pomianowskiego nagrane przez Joannę Szwedowską dla Programu II Polskiego Radia", red. Elżbieta Jogałła, Kraków–Budapeszt 2015]

Podczas przyjazdu Witkacego i Schulza do Warszawy przyjaciele spotykali się ze Szturm de Sztremem [Tadeuszem]. W czasie tych spotkań nie obeszło się bez kawałów Witkacego. Pewnego zimowego dnia szli w trójkę pod rękę: w środku elegancko ubrany Witkacy (w palcie z bobrowym kołnierzem), a po bokach skromni – Schulz i Szturm de Sztrem. Nagle Witkacy, trzymając przyjaciół, podszedł do napotkanego policjanta i poskarżył się, że został napadnięty przez tych dwóch obdartusów... Innym razem weszli do jakiegoś bufetu, gdzie Witkacy poprosił o piwo i ponaglał: "ale szybko, bo jesteśmy z Kominternu"
[Artur Leinwand, "Tadeusz Szturm de Sztrem", Warszawa 1987]

Autor: Janusz R. Kowalczyk, październik 2017

Tegoroczna edycja festiwalu zbiega się w czasie z obchodami 70-lecia pracy twórczej Bogusława Schaeffera, kompozytora, dramaturga, grafika, a także muzykologa i teoretyka muzyki, autora wielu prac poświęconych systematyzacji zjawisk w muzyce współczesnej. Spektakl odbędzie się 26 października 2017 roku w Studiu Tęcza w Warszawie.

Już po raz dziewiąty uczczony zostanie dorobek artystyczny profesora Bogusława Schaeffera. Na rok 2017 przypada kilka jubileuszy: 70-lecie pracy twórczej artysty, 30-lecie pracy akademickiej w Mozarteum w Salzburgu, 50-lecie doktoratu na Uniwersytecie Warszawskim oraz 50-lecie prawykonania utworu "Muzyka elektroniczna".

Era Schaeffera to festiwal awangardy muzyczno-teatralnej poświęcony twórczości Bogusława Schaeffera. Wyobraźnia widzów i słuchaczy stymulowana będzie dźwiękiem, obrazem, ruchem i słowem.  Dzieła Schaeffera odczytywane są i odkrywane na wielu różnych płaszczyznach. Założeniem festiwalu jest swobodna ekspresja artystycznych idei i wymiana myśli, nieskrępowana ramami sztuki, medium, sceny czy tematu. A przede wszystkim przybliżenie postacigenialnego twórcy, docenianego wciąż bardziej poza granicami kraju, szerszemu gronu rodzimych, szczególnie młodych odbiorców.

Spektakl wyreżyseruje Maciej Sobociński, związany z projektem nieprzerwanie od pierwszej edycji festiwalu.  O przedsięwzięciu mówi jeden z aktorów, Marek Frąckowiak

Oddajemy w ręce artystów i naukowców dorobek artystyczny Bogusława Schaeffera, zgadzając się na jego twórczą reinterpretację i włączenie w nowy kontekst. Wierzymy, że tylko tak traktowana sztuka zachowa swój żywy charakter i stanie się dynamiczną przestrzenią akcji i reakcji społeczno-kulturowej. Tak również sztukę rozumie i traktuje Bogusław Schaeffer, który niejednokrotnie był przecież inicjatorem artystycznych eksperymentów i spotkań, na nowo definiujących muzykę, teatr czy taniec.

9. edycję festiwalu tworzą:

Pokaz spektaklu odbędzie się 26 października 2017 roku, o godzinie 19.30 w Studiu Tęcza przy ul. Rydygiera 8 w Warszawie.

Bogusław Schaeffer jest jedną z najważniejszych osobowości polskiej muzyki współczesnej.  Jako pierwszy podjął w Polsce gatunek teatru instrumentalnego w utworze "TIS MW2" (1963) napisanym dla słynnego eksperymentalnego Zespołu MW2. W 1965 podjął współpracę ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie. Jest autorem 17 książek, ponad 400 kompozycji muzycznych, 40 dramatów, w tym "Scenariusza dla nieistniejącego, acz możliwego aktora instrumentalnego" czy "Zorzy". Od 1963 roku wykłada kompozycję w krakowskiej Akademii Muzycznej.

Era Schaeffera  to coroczny, międzynarodowy projekt Fundacji Aurea Porta. Pierwsza edycja festiwalu odbyła się w 2009 roku w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, a spektakl spotkał się z żywym zainteresowaniem publiczności.

Projekt realizowany jest przez Fundację Przyjaciół Sztuk Aurea Porta, objęty został patronatem honorowym Marszałka Województwa Mazowieckiego oraz Ambasadora Indii. Współorganizatorami są: Instytut Adama Mickiewicza, działający pod marką Culture.pl, Mazowiecki Instytut Kultury, Studio Tęcza, Stołeczna Estrada oraz ZAIKS.

Źródło: materiały prasowe, oprac. MK, 23.10.2017

Zdjęcia i tekst: Tymon Markowski
Fotoedycja: Joanna Kinowska
I wydanie: 2017, Bydgoszcz

Obraz "Gra w piłkę" Karola Hillera był najprawdopodobniej ostatnim obrazem olejnym łódzkiego artysty. Datowany jest na lata 1938-39, na niedługo przed śmiercią malarza, i wydaje się, że nie został dokończony. Namalowany został gdy, po efektownym okresie eksperymentów heliograficznych i biomorficznych, artysta powrócił do malarstwa figuratywnego.

Hiller powrócił w tym czasie również do tematyki proletariackiej i namalował obraz "Robotnicy" (1938), na którym ubogie rodziny robotnicze, składające się ze zwróconych w stronę widza figur bez twarzy, wyłaniają się z ciemności. W podobnej tonacji namalowany został obraz "Gra w piłkę", na którym piłkarze bez określonych rysów twarzy toczą mecz na tle ponurego krajobrazu industrialnego – charakterystycznej zabudowy wielkomiejskiej Łodzi.

Na przestrzeni wielu lat, w rysunkach i pracach Hillera krajobraz przemysłowy Łodzi często odgrywał znaczącą rolę. Łódź była dla niego symbolem nowoczesności i źródłem refleksji nad egzystencją ludzką. Na płótnie "Gra w piłkę" miasto tkaczy stanowi tło dla meczu piłki nożnej. Ten sport, w przeciwieństwie np. do tenisa czy golfa, był wówczas masowy i bardzo popularny wśród klas robotniczych. Jedną z najbardziej znanych drużyn robotniczych było Robotnicze Towarzystwo Sportowe Widzew Łódź, ale nie wydaje się, by prezentowana na płótnie scena sportowa ukazywała mecz tej właśnie konkretnej drużyny. Barwy Widzewa od zawsze były czerwono-białe i choć piłkarze grywali czasem w granatowych koszulkach na meczach wyjazdowych, to jednak drużyna ta toczyła w Łodzi mecze w czerwonych strojach.

Namalowani sportowcy ubrani w profesjonalne stroje piłkarskie sprawiają wrażenie, jakby nie był to ani trening, ani mecz toczony między przyjaciółmi na przedmieściach fabrycznej Łodzi. To raczej przeniesiony wycinek piłkarskiego meczu, wpisany w obcą mu rzeczywistość. W kompozycji tej nie ma bramek, nie ma stadionu, nie ma prawdziwych trybun i gorącej atmosfery piłkarskiego widowiska. Sama sytuacja ukazuje też wykonywany rzut rożny, dośrodkowanie w pole karne, na którym toczona jest walka bramkarza i obrońców z atakującymi piłkarzami w granatowych strojach. Rodzi się więc w tym przypadku pytanie: czyimi oczami obserwujemy całą akcję? Czy jest to fotoreporter? Obserwujący kibic? A może jeden z piłkarzy? Wydaje się, że Hiller namalował tę scenę, jakby znajdował się w środku akcji, widział ją oczami piłkarza, zapewne piłkarza w żółtej koszulce – gdyby był z drużyny przeciwnej, znajdowałby się na kilkumetrowym spalonym.

Hiller, który był również działaczem politycznym, znany był ze swoich lewicowych poglądów. Uważał, że artysta powinien być blisko klasy robotniczej. W tym przypadku, jeśli uznamy, że malował obraz z pozycji piłkarza, być może pragnął dać do zrozumienia, że artysta nie jest kimś ponad tłumem, nie jest romantycznym wieszczem, sprawującym rząd dusz, ale artystą społecznie zaangażowanym, o czym pisał w tekście "Malarz, społeczeństwo a sztuka" w 1935 roku.

Namalowani widzowie, którzy obserwują meczową potyczkę, ubrani są na granatowo, w stroje, które wyglądają jak jednoczęściowe uniformy robotnicze. Przypominają robotników, którzy właśnie skończyli pracę i wyszli z pobliskich fabryk ukazanych w tle. Kolorystycznie pasują one do ubrań jednej z drużyn, ale trudno powiedzieć, że są to kibice granatowej drużyny, raczej przypadkowi obserwatorzy. W rzeczywistości jedynie para obejmujących się postaci – mężczyzna ubrany na granatowo i kobieta w różowej sukience – zwróceni są w stronę boiska i zainteresowani tym, co dzieje się na murawie. Wyglądają, jakby wpatrywali się w jakiś romantyczny spektakl. Jest to jednak spektakl walki, na którym dwie profesjonalne drużyny zmagają się w meczu o zwycięstwo. Obserwujemy działanie, walczących i skłębionych pod polem karnym sportowców, których ciała przenikają się ze sobą, ale dynamika ich ruchów nie przypomina awangardowych poszukiwań futurystów czy polskich formistów (jak np. w przypadku obrazu "Szermierka"Leona Chwistka). Wydaje się jednak, że obraz ten to swego rodzaju pochwała kultury fizycznej, wysiłku i zmagań sportowców, co w okresie dwudziestolecia promowane było zarówno przez lewicowe, jak i prawicowe kręgi polityczne.

Warto podkreślić, że sport był w latach 30. bardzo ważnym elementem nie tylko życia codziennego, ale też życia artystycznego w Polsce. Od 1928 roku, czyli Igrzysk Olimpijskich w Amsterdamie, polscy artyści rywalizowali podczas Olimpiad na tzw. konkursach artystycznych, które wiązały się z wyłonieniem najlepszych dzieł malarskich, rzeźbiarskich i graficznych o tematyce sportowej. Polska sztuka o tematyce sportowej zagościła w Los Angeles w 1932 roku i w Berlinie w roku 1936, a piłka nożna była często podejmowanym motywem w malarstwie. Wlastimil Hoffmann wystawił na Olimpiadzie w Amsterdamie "Drużynę Wisły" (1928), a w Berlinie eksponowano "Grę o piłkę" Pawła Dadleza oraz "Football"Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej (1936).

[Embed]

W 1938 roku polska reprezentacja piłki nożnej debiutowała na Mistrzostwach Świata we Francji. Nie brała udziału w pierwszych Mistrzostwach Świata w Urugwaju, i następnych we Włoszech. We Francji Ernest Wilimowski okazał się jedną z gwiazd turnieju i w końcu lat 30. zyskał ogromną popularność w Polsce, podobnie jak cała reprezentacja, choć Polska odpadła z rozgrywek nie wychodząc z grupy. Namalowany rok później obraz Hillera mógł również być wizualną odpowiedzią artysty na gorączkę piłkarską, która ogarnęła cały kraj. Artyście nie udało się już stworzyć więcej obrazów o tematyce futbolu. Jesienią 1939 roku został aresztowany przez Gestapo i rozstrzelany.

Autor: Przemysław Strożek, październik 2017