Prace z wystawy "Obserwatorium" powstałych podczas trzech edycji międzynarodowych warsztatów udziałem studentów z Ukrainy, Mołdawii i Białorusi, prowadzonych przez Agatę Kulik-Pomorską i Pawła Pomorskiego ze studia Malafor w Mierzyszynie na Kaszubach. Ekspozycję oglądać można od 21 do 29 października podczas Dutch Design Week w Eindhoven, Holandia.
Wystawa organizowana jest przez Instytut Adama Mickiewicza, działający pod marką Culture.pl, we współpracy ze Studiem Malafor.
Film Łukasza Palkowskiego miał być nową, lepszą wersją „Bogów”, ale okazał się schematyczną historią pełną psychologicznych uproszczeń.
Po spektakularnym sukcesie „Bogów”Łukasz Palkowski został pasowany na głównego specjalistę od filmowych hitów. Takich, co przyciągają do kin miliony widzów, ale nie obrażają ich inteligencji i wrażliwości estetycznej. „Najlepszy” każe zakwestionować opinię o Palkowskim jako ekspercie od gatunkowych opowieści. Wchodząc na wydeptaną uprzednio ścieżkę filmowej biografii, reżyser „Najlepszego” tym razem zbliża się do autoparodii.
W wywiadach towarzyszących premierze poprzedniego filmu Palkowski jak mantrę powtarzał regułę, że aby bohater mógł się podnieść na naszych oczach, najpierw trzeba nim porządnie rzucić o ziemię. W „Najlepszym” robi to już w pierwszych sekwencjach. Ich bohaterem jest Jerzy Górski (Jakub Gierszał), młody narkoman pewnym krokiem zmierzający do grobu. W Legnicy czasów PRL-u narkotyki są dla niego sposobem ucieczki przed szaroburą rzeczywistością, pomagają przetrwać i ułatwiają międzyludzkie kontakty. Nastrój hipisowskiej fiesty zaburzają jedynie kolejne zgony zaćpanych przyjaciół. I kiedy wszystko wskazuje na to, że także na Jurka wkrótce przyjdzie kreska, młody chłopak przechodzi przemianę. Krok po kroku z narkomana przeobraża się w zapalonego triathlonistę, z sukcesami startującego w zawodach rangi międzynarodowej.
Opowiadając historię Jerzego Górskiego, Palkowski sięgnął po nieoczywiste rozwiązanie: protagonistą i antagonistą uczynił tego samego człowieka. W „Najlepszym” opresja nie nadchodzi z zewnątrz, nie personifikuje się w postaciach wrogich bohaterowi, ale wynika z jego wnętrza. Filmowy Jurek w lustrze widzi swoje mroczne odbicie, naznaczone liszajami, sine, żądne narkotykowych spełnień. To jego Mr. Hyde, próbujący ściągać bohatera na drogę samozniszczenia.
Palkowski grubą kreską rysuje konflikt między Jurkiem przechodzącym na jasną stronę mocy i jego złym alter ego o wyglądzie zombie z „The Walking Dead”. Obaj panowie co i rusz się kłócą, by w jednej z finałowych sekwencji stoczyć prawdziwy bój na pięści (sic!). Zamiast subtelnej opowieści o walce człowieka z własnymi demonami, Palkowski serwuje bowiem widzom pogadankę o dobrym i złym Jurku, w której metafora zostaje zaszlachtowana przez dosłowność, a scena pojedynku dobra ze złem wygląda jak walka Rocky’ego Balboi z Ivanem Drago w „Rockym 4”.
„Najlepszy” pełen jest też psychologicznych uproszczeń. U Palkowskiego nastoletni bohater wpada w szpony nałogu, bo tata (Artur Żmijewski) nigdy go nie doceniał; ku światłu wyprowadza go kobieca miłość; a sportowa kariera wydaje się idealną odtrutką na wszelkie problemy tego świata. Wszystko jest tu proste, ckliwe i oczywiste. A przecież historia Jerzego Górskiego dawała szansę na fantastyczną opowieść o przechodzeniu z nałogu narkotykowego w drugi nałóg – morderczych treningów wyniszczających organizm bohatera. „Najlepszy” mógłby wtedy być polską wersją „Zapaśnika” Aronofsky’ego, a nie krzepiącą ducha, banalną biografią.
Reżyser „Najlepszego” nie bawi się ani w psychologiczne subtelności, ani skrupulatne budowanie dramaturgii. Kolejne wydarzenia w życiu filmowego Jurka następują dokładnie wtedy, kiedy wymusza to konstrukcja scenariusza, a nie wówczas, gdy wynika to z działań podejmowanych przez bohatera. Kiedy Jerzy wspina się na szczyt, a jego historia zmierza ku happy endowi, jak na skinienie czarodziejskiej różdżki wydarzają się rzeczy, które spowalniają jego marsz i stawiają szczęśliwy finał pod znakiem zapytania. Palkowski nawet nie stara się zbudować wiarygodnego uzasadnienia dla żadnego z filmowych twistów, więc nie dowiemy się, dlaczego wrogi milicjant (Adam Woronowicz) postanawia odpuścić naszemu bohaterowi, ani co kieruje lekarką (jeśli wierzyć filmowi – jedyną, jaka w latach 70. i 80. pracowała w Legnicy) pomagającą młodemu ćpunowi.
Twórca „Rezerwatu” potrafi dobrze maskować mankamenty swoich filmów. Kiedy widzi na ekranie słabą, pozbawioną napięcia scenę, dorzuca do niej dynamiczną piosenkę z repertuaru The Doors lub inny rockowy klasyk, zagłuszając w ten sposób scenariuszowe zgrzyty, a niedobrze napisane role obsadza aktorskimi samograjami. O ile Jakub Gierszał wypada w jego filmie dość przeciętnie, o tyle już Arkadiusz Jakubik w roli kierownika basenu uwodzi charyzmą i poczuciem humoru, Janusz Gajos po prostu jest wielkim Januszem Gajosem, Adam Woronowicz robi, co może, by tchnąć życie w postać milicjanta, a Anna Próchniak pokazuje, że tkwi w niej wciąż nie do końca wykorzystany potencjał. Rozczarowuje natomiast drewniana Kamila Kamińska, z niewiadomych powodów nagrodzona w Gdyni za aktorski debiut.
„Najlepszy” miał być nową, lepszą wersją „Bogów”, ale nią nie jest. Metafora przegrała tu bowiem z dosłownością, dramaturgia została złożona na ołtarzu efekciarstwa, a techniczne niedopatrzenia (także charakteryzatorskie) sprawiły, że nowy film Łukasza Palkowskiego okazał się banalną historyjką opowiedzianą nonszalancko wobec widzów, filmowego rzemiosła i historii bohatera.
Kadr z filmu "Najlepszy" w reżyserii Łukasza Palkowskiego, zdjęcia: Piotr Sobociński Junior. Premiera: 17 listopada 2017. W rolach głównych: Jakuba Gierszała, Janusza Gajosa, Magdalenę Cielecką, Arkadiusza Jakubika, Tomasza Kota, Mateusza Kościukiewicza, Adama Woronowicza, Artura Żmijewskiego, Annę Próchniak, Kamilę Kamińską i Szymona Warszawskiego.
Prezentowany na wystawie unikatowy serwis obiadowy powstał w Ćmielowie – jednej z najstarszych fabryk ceramicznych Polsce. Fabryka, założona w 1790 roku, od 1838 roku zajmuje się produkcją porcelany. Naczynia z serwisu "Ślad człowieka" ujawniają kulisy produkcji i zwracają uwagę na sylwetki twórczyń i twórców porcelanowych dzieł.
Obok delikatnej zastawy stołowej o tradycyjnych dla polskiego stołu formach, lecz ozdobionej nowoczesnym kobaltowym wzorem, na wystawie znajdą się fotografie warsztatu pracy i zdjęcia pracowniczek i pracowników fabryki podczas wykonywania serwisu – anonimowych twórców kruchych filiżanek, waz i bulionówek. Pozwolą one inaczej spojrzeć na zgromadzone na wystawie piękne przedmioty: nie tylko jak na obiekty pożądania i symbole statusu, lecz także jak na elementy opowieści o kunszcie i codziennym trudzie ich twórców. Ewa Klekot opowiada o skojarzeniach związanych z porcelaną:
Gładka, lśniąca porcelana kojarzy się z czystością i doskonałością. Kiedy palce czy wargi pozostawią na filiżance ślad, chcemy go wytrzeć, usunąć, przywrócić porcelanie doskonałość i ukryć dowody kontaktu z niedoskonałą ludzką cielesnością. Nie chcemy wiedzieć, kto i ile razy dotknął przed nami kubka.
Zestaw stołowy został wyprodukowany na linii produkcyjnej, przez robotników pracujących w rękawiczkach, których palce zanurzono w solach kobaltu. Ślad ich dotyku pozostaje prawie niewidoczny aż do czasu wypału, gdy kobalt staje się ciemnoniebieski. W ten sposób porcelana stołowa zachowuje dotyk rąk pracownika, ujawniając udział ludzi w produkcji przemysłowej.
Wskazanie roli różnego rodzaju wiedzy i umiejętności, potrzebnych do wytworzenia porcelanowych naczyń, może ułatwić uchwycenie wrażliwości twórców tych naczyń, a także skłonić użytkowników porcelany do refleksji. Kurator wystawy, Arkadiusz Szwed, tłumaczy założenia:
Projekt pokazuje, jak ważny jest człowiek w fabryce. Powstała w jego efekcie porcelana jest wynikiem ludzkiej pracy, zaś ludzki dotyk jest częścią całego procesu produkcyjnego. Poprzez ślady kobaltu chciałem pokazać pracę osób stojących za kulisami, zaangażowanych w proces i poniekąd oddać im hołd.
Projekt, łączący badania antropologiczne z krytycznym podejściem do dizajnu, realizowany jest przez antropolożkę i ceramika, a finansowany przez polskie Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego w cyklu Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki.
Kuratorami projektu są Ewa Klekot oraz Arkadiusz Szwed.
Wystawę zobaczyć będzie można na festiwalu Designblok w Pradze, który jest najbardziej popularną czeską imprezą poświęconą dizajnowi, przyciągającą nie tylko uwagę branży, ale przede wszystkim szeroką publiczność oraz w trakcie trwania Plzen Design Week.
Wystawa prezentowana była wcześniej podczas festiwalu Design March w stolicy Islandii, Reykjaviku oraz w głównym budynku fabryki Ćmielowa, gdzie pracownice i pracownicy mogli oglądać własne wyroby, idąc do pracy i wychodząc po skończonej zmianie.
Instytut Adama Mickiewicza jest organizatorem wystawy w Pradze i współorganizatorem pokazu w Pilznie.
Źródło: materiały prasowe, oprac. MK, 12.10.2017
Fotografie naczyń "Ślad człowieka" zostały wyprodukowane jako część projektu "Ludzie z fabryki porcelany" realizowanego w jednej z najstarszych fabryk ceramicznych w Polsce. Zakład w Ćmielowie powstał w 1790, a od 1838 wyrabia się w nim porcelanę. Obecnie jest własnością spółki Polskie Fabryki Porcelany Ćmielów i Chodzież S.A.
Zestaw "Ślad człowieka" oglądac można na wystawie "Ludzie z fabryki porcelany" organizowanej przez Instytut Adama Mickiewicza.
Aktor i reżyser. Był Fuksem w "Kosmosie" Gombrowicza, Arturem w "Tangu" Mrożka czy Gustawem w "Ślubach panieńskich Fredry". Grał u Jerzego Jarockiego, Jana Englerta i Jacquesa Lassalle'a, zdobywając dziesiątki nagród na prestiżowych festiwalach teatralnych w Polsce i za granicą.
Rocznik 1983. Absolwent wydziału aktorskiego i reżyserskiego Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Wykładowca tej uczelni, a od niedawna także dyrektor artystyczny Teatru im. Solskiego w Tarnowie. To właśnie na tej scenie artysta zadebiutował już jako 12-latek tytułową rolą w musicalu "Mały Książę" Antoine'a de Saint-Exupery'ego inscenizowanym przez Cezarego Domagałę w 1995 roku.
W czasie studiów związany był z alternatywną grupą teatralną La M.ort, później także m.in. z warszawskim Teatrem Polskim, Syreną, Montownią i Teatrem Narodowym, w którym stworzył wiele wybitnych kreacji. Za rolę Fuksa w "Kosmosie"Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego został uhonorowany Nagrodą Sekcji Krytyków ZASP za najlepszy debiut aktorski 2005/2006, za stworzenie postaci wyrazistej, charyzmatycznej, znakomicie partnerującej wybitnym aktorom Teatru Narodowego. Aktorski talent urzekł recenzentów. "Pewna siebie, mocna, odważna rola Fuksa (wielkie odkrycie aktorskie)" - pisał po premierze spektaklu Michał Mizera.
Jest jednym z najczęściej nagradzanych aktorów młodego pokolenia. W 2006 roku za rolę Plazmonika Bloedestauga w przedstawieniu dyplomowym "Bezimienne dzieło" otrzymał na łódzkim Festiwalu Szkół Teatralnych Grand Prix za wybitną osobowość sceniczną, wyróżnienie Szkoły Reduta Berlin za "najbardziej organiczną grę aktorską" oraz m.in. nagrody publiczności i dziennikarzy. Również za tę rolę otrzymał nagrodę aktorską w Bratysławie, na Międzynarodowym Festiwalu Szkół Teatralnych. Przed dekadę był wiodącym aktorem Teatru Narodowego w Warszawie.
[Embed]
Na swoim koncie ma także nagrodę im. Leona Schillera przyznawaną za wybitne osiągnięcia aktorskie, w tym m.in. za rolę Artura w "Tangu"Sławomira Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego.
Marcin Hycnar jest aktorem, który wyjątkowo harmonijnie łączy wielką techniczną sprawność z intelektualną przenikliwością i absolutną emocjonalną wiarygodnością. W swych rolach mieni się wszelkimi odcieniami aktorskich możliwości - potrafi zaznaczyć w postaci wszystkie barwy człowieczeństwa - i te jasne, i te zdecydowanie ciemne, oraz sprawić, że widz podążając z fascynacją za wykreowanym przez niego bohaterem, mierzy się w sposób wyjątkowo intensywny z dotkliwością ludzkiej egzystencji - tłumaczył prezes Związku Krzysztof Kumor ( źródło: PAP)
Pytany o najciekawsze aktorskie wyzwanie, Hycnar przyznaje, że była nim rola Marka w kameralnym spektaklu "Mrok" inspirowanym myślami Jana Pawła II. Reżyserował Artur Tyszkiewicz na narodowej scenie w Warszawie.
Nigdy przy żadnym spektaklu nie miałem takiej energii zwrotnej od publiczności, nie spotkałem się wcześniej, żeby widzowie czekali na aktorów po zakończonym spektaklu, po to, żeby podziękować i opowiedzieć także o swoim życiu - mówił na antenie radiowej Czwórki.
Za tę rolę został nagrodzony Feliksem Warszawskim. Drugi raz prestiżowa stauetka trafiła do niego w 2013 roku za rolę Karola IX w "Królowej Margot" Dumasa w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Na narodowej scenie był także Gustawem w "Ślubach panieńskich" Fredry w reżyserii Jana Englerta, pracował m.in. z Agnieszką Glińską, Maciejem Prusem, Piotrem Cieplakiem i Jacquesem Lassallem przy spektaklu "LORENZACCIO".
Marcin Hycnar występuje także w spektaklach radiowych i telewizyjnych. Jest dwukrotnym laureatem Grand Prix Festiwalu Teatru Polskiego Radia i Teatru Telewizji Polskiej "Dwa Teatry" w Sopocie – za tytułową rolę w słuchowisku "Hamlet" Szekspira w reżyserii Waldemara Modestowicza oraz za rolę Artura w telewizyjnej realizacji "Tanga".
Realizuje się także jako reżyser. W 2014 roku wyreżyserował w warszawskim Teatrze Powszechnym dramat Hanocha Levina "Jakobi i Leidental" z Edytą Olszówką, Jackiem Braciakiem i Michałem Sitarskim w obsadzie. Spektakl zebrał świetne recenzje:
Hycnar nie rzuca się z motyką na słońce, ale próbuje cały czas swej reżyserii. Bierze na warsztat rzeczy kameralne, w intymności spotkania bohaterów odkrywając ich charakter. Już po tych kilku pracach jawi się jako inscenizator – kaligraf i stylista. Czasem odrobinę to spektaklom przeszkadza („Tonacja blue”), czasami ani trochę. Widać już jednak, że Hycnar niedługo stanie się w pełni świadomym siebie reżyserem. Znajomość aktorskiego fachu już dziś ogromnie pomaga mu po drugiej stronie rampy. Najlepszym na to dowodem przedstawienie – Levin z Powszechnego - pisał Jacek Wakar w Dzienniku Gazecie Prawnej.
W 2015 roku Hycnar wyreżyserował w Narodowym "Opowiadania brazylijskie" według Jarosława Iwaszkiewicza, a dwa lata później "Opowieść zimową" Szekspira. Od czerwca 2017 jest dyrektorem artystycznym Teatru im. Ludwika Solskiego w Tarnowie.
Odznaczony Srebrnym Krzyżem Zasługi (2017).
źródła: e-teatr, PAP, Teatr Narodowy, Teatr Powszechny, Polskie Radio,
Aktor, reżyserDopiero w XIX wieku kobiety stały się autorkami książek kucharskich i poradników, których do tej pory były tylko odbiorczyniami. Przemycały w nich swoje poglądy, czasem konserwatywne, a czasem emancypacyjne. Ich książki to świadectwo nie tylko technik przygotowywania modnych dań, ale również wiedzy o roli kobiet w społeczeństwie.
Choć to św. Marta jest patronką kucharzy, to pierwsze skrzypce w kuchni wysokiej przez setki lat grali kuchmistrzowie płci męskiej: odpowiadali za przygotowanie wykwintnych biesiad i byli autorami pierwszych książek kucharskich. W "Słowniku Polszczyzny XVI w." pojawia co prawda wzmianka o "kucharce", kobiecie zajmującej się gotowaniem i przyrządzaniem potraw; także z opisów obiadów profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego z XVI wieku wiadomo, że to kucharka gotowała dla profesorów, ale potwierdzonego przypadku, by kobieta była kuchmistrzem brak. Na rozwój swojej literatury kulinarnej kobiety musiały czekać paręset lat i dopiero w XIX wieku stały się autorkami spisanych przepisów, a z drugiej strony – ich głównymi odbiorcami.
Autorkami dziewiętnastowiecznych przebojów kulinarnych były kobiety obyte, wykształcone, zamożne i nietuzinkowe. Ich książki to świadectwo nie tylko technik przygotowywania jedzenia i składników oraz modnych dań, ale również wiedzy o roli kobiet w społeczeństwie. Przeznaczone dla panien, gospodyń, pań domu, młodych mężatek czy ziemiańskich kucharek, miały charakter poradnikowy, ale przemycały także poglądy autorek, przez co mogły mieć wielki wpływ na czytelniczki.
Moda na poradniki dla kobiet przyszła z Zachodu. Początkowo wydawano przekłady obcych dzieł, jak np. z francuskiego "Nową kuchnię warszawską" (1838), adresowaną do gospodyń "zwłaszcza na wsi, gdzie nie mogą dostać na każde zawołanie rozmaitych przypraw i zapasów i muszą je same przysposabiać".
Z kolei autor "Wydoskonalonej kucharki" spędził 9 lat nad zgłębianiem tajników kuchni, by "panny kucharki wiedziały, jak jedno z drugim połączyć", a oddając swoje dzieło do rąk kobiet, zaznaczał, że większość dotychczasowych książek była jedynie tłumaczeniem z języków obcych i zawierała przepisy kuchni francuskiej lub niemieckiej, "którym wprawdzie dobroci odmówić nie można, ale które też nie są zupełnie odpowiednie smakowi słowiańskiemu".
Dla kucharek-służących powstała "Kucharka polska miejska i wiejska" Wiśniewskiego oraz "Szkoła kucharek" Mączyńskiego. W tej ostatniej skupiono się na technicznych i fizycznych aspektach zawodu:
Wprzód nim się oddasz temu zawodowi, powinnaś z największą bacznością zastanowić się nad sobą, czyli chęci i usilności twoje nie natrafią na jaką przeszkodę, która by Cię uczyniła niezdolną do pełnienia obowiązków kucharki. Do głównych przeszkód należy stan chorobliwy zdrowia, bo oznaki tego stanu zwykle wzniecają w innych obrzydzenie.
Począwszy od połowy XIX wieku, gigantyczną popularność zyskały poradniki i książki kucharskie pisane przez kobiety i dla kobiet. Karolina Nakwaska po rozwodzie z pierwszym mężem zajęła się działalnością literacką, a po upadku powstania listopadowego i konfiskacie majątku była zmuszona udać się na emigrację: mieszkała w Paryżu i Genewie, gdzie ukazał się jej wszechstronny poradnik "Dwór wiejski" (1843), w którym określiła się jako "przyjaciółka" kobiet.
Kobieta według Nakwaskiej to nie jedynie płeć, a zawód, który "nie jest tak błahy, jak to niektórzy myślą i mówią". W ręce kobiet powierzono "szczęście mężów, pomyślność dzieci, przykład podwładnym". Obowiązkiem piastunki ogniska domowego prócz zapewnienia smacznych posiłków było stawienie czoła codziennym trudnościom wynikającym ze "zniszczenia majątków, kraju biednego, nieporządnego, bez przemysłu, prawie bez zakładów dobroczynnych!". Kobieta przyczynia się do wzrostu dobrobytu i powinna pielęgnować cechy prababek, jak choćby skrzętność, a odrzucić niedbalstwo, samolubstwo i lenistwo. Promując pracowitość i wyrażając dezaprobatę dla lenistwa ducha, Nakwaska zachęcała czytelniczki do nauki języków obcych, bycia ambitną i brania przykładu z krajów, które dochodzą do pomyślności dzięki najpracowitszym kobietom: "Patrzcie na Niemcy, Holandię, Szwajcarię! Pracowitość płci niewieściej, zaprowadzając porządek i czystość w domu, tworzy dobry byt w społeczeństwie". Co istotne, nie było mowy o emancypacji: polskie kobiety miały żyć w podległości oraz przywiązaniu do mężów: "kobieta była ona ręką, a mąż głową". Gdy dzieje się inaczej, "tam wyradza się potwór towarzyski, przeciwny przepisom Boga i prawom ludzkim".
Nie mniejszy dowód podległości kobiet wobec mężczyzn dała Bronisława Leśniewska, autorka "Kucharza Polskiego" (1856), nie przebierając zresztą w górnolotnych zwrotach. Zgodnie z wolą Boga i prawem natury kobieta jest karmicielką, utrzymuje harmonię, jest królową w domowym zaciszu: "baczna , pilna, pamiętna, w każdym dniu i porze roku", przy czym jest to jej zdaniem rzecz zupełnie naturalna. Kobieta jest królową ogniska domowego, a mężczyźni…
…ojcowie, mężowie, bracia zbierają wawrzyny na polu sławy, na wysokich urzędach i mównicy, albo też przy skromnym stoliku z piórem w ręku, nad kawałkiem ziemi i przy warsztacie, pracują ciężko na kawałek chleba... My, kobiety, siostry, córki, żony, pozostałe w domowej zagrodzie, myślemy o ich trudach i znojach, czemby ich pokrzepić i nadwątlone siły poratować można, bo Pan Wszechmocny stwarzając kobietę, dał jej serce tkliwe, a nadto obrał ją kaby za szafarkę skarbów przyrody.
W przedmowie do "Gospodyni litewskiej" (1850) Anna Ciundziewicka, wykształcona na pensji w Wilnie matka sześciorga dzieci i żona ziemianina, zaprzyjaźniona z poetą Antonim Odyńcem, tłumaczy się, że pisząc jedynie dla kobiet i o gospodarstwie żeńskim, nie ma wcale zamiaru uczyć "mędrszych od siebie mężczyzn-gospodarzy: jeżelim zaś w tem dziełku umieściła artykuły, tyczące się uprawy roli, uczyniłam to jedynie przez wzgląd, iż wiele jest bardzo dam, wskazanych przez nieszczęśliwe okoliczności na zajmowanie się również gospodarstwem męzkiem jak i żeńskiem. Dla nich więc tę moją pracę poświęcam – oby mogła być użyteczną, jak chęci moje dopomożenia im w tych trudach są szczere."
Mniej romantyzmu i uczucia, więcej realizmu i rozumu widać w książkach najpopularniejszej polskiej pisarki kulinarnej XIX wieku - Lucyny Ćwierciakwiczowej. Uczucia zastępuje pragmatyzm. Porady nie ograniczają się do kulinariów, lecz zahaczają o dietę, ruch i gimnastykę – odwoływała się do znanych ówcześnie warszawskich autorytetów. Rzeczowość córka wojskowego zapewne wyniosła z domu, choć rodzina słynęła z ekstrawagancji. Po rozwodzie poślubiła inżyniera Ćwierciakiewicza. Na temat wysokości jej zarobków i oszczędności krążyły legendy.
Emancypacja kobiety – nawet według tak niezależnej osoby, jak Ćwierciakiewiczowa – miała się ograniczać jedynie do… kuchennego królestwa. W "Podarunku ślubnym" (1885) Ćwierciakiewiczowa nie sprzeciwia się co prawda zajmowaniu przez kobietę wybitnego stanowiska, uważa jednak, że zadaniem głównym i zgodnym z prawami natury jest znać i wypełniać obowiązki, które "prawdopodobnie większość kobiet w życiu czeka". Co więcej, kobieta ma być panią domu rozumną, silną ciałem i umysłem – niezależnie od tego, w jakim położeniu postawi ją los. Jest użytecznym członkiem społeczeństwa i wraz z nowym ustrojem społecznym nie może być postrzegana jak dziecko:
gdy ją los stawia na stanowisku pani domu, kobieta skończona powinna wchodzić w ten nowy tryb życia wprowadzając w praktykę to co nabyła podczas wychowania nauką i pracę. Ważnym warunkiem rozwinięcia umysłowego w kwestii praktycznej życia jest rozumne pojęcie całego ogromu obowiązków, aby od razu stać się panią znanego przedmiotu i tylko własnem doświadczeniem na tem polu umiejętności rządzenia domem i gospodarstwem.
Już kilkanaście lat wcześniej, bo w 1860 roku, gdy zostaje wydana jej najsłynniejsza pozycja "365 obiadów za 5 złotych", przedsiębiorcza autorka dostrzega niszę w rynku – brak praktycznych pozycji, które mogłyby sprostać wymaganiom klasy średniej. A co jest według niej najważniejsze w smacznej i zdrowej kuchni, w której "czystość i świeżość zachowanego przedmiotu główną grają rolę"? Dobry humor męża!
Według Teresy Twarowskiej na ziemiach polskich pod zaborami brakowało zarówno szkół dla kucharek, jak i kuchmistrzów polskiego pochodzenia. Dlatego każda gospodyni musi mieć książkę kucharską:
kucharzy mistrzów w swej sztuce niewielu mamy w kraju i ci najczęściej cudzoziemcy, drogo opłacać się każą; szkoła kucharek, mimo że już nieraz mówiono o jej potrzebie, dotąd nie doszła u nas do skutki i kucharki nasze będąc niemi tylko z nazwiska, od pań jedynie uczą się tego, co czasem umieją.
Nie brakuje za to parzygnatów i pospolitych nieuków. Adresatkami "Gospodyni polskiej kuchni czyli poradnika dla niewiast" (1879) Teresy Twarowskiej są nie podlotki, a kobiety "trzeźwego umysłu", bardziej już doświadczone niż młode mężatki, które pomnąc, że "w zdrowem ciele, zdrowa mieszka dusza, nie sądzą, aby umiarkowane zachody o wygodę tego ciała poniżały ich duchowe jestestwo". Gospodyni jest szanowna wówczas, gdy sama smakuje potrawy, które "ma pożywać mąż wracający od mozołów urzędowania czy gospodarstwa, lub dzieci co porzuciły książkę".
Z kolei Karolina Biełozierska w "Nowej praktycznej gospodyni litewskiej" (1889) podobnie jak i Ćwierciakiewiczowa dostrzegała, że położenie ekonomiczne ziemian wymaga rzeczywistej oszczędności i niejakiego ducha przedsiębiorczości, którego starała się zaszczepić kobietom "co do spożytkowania umiejętnego wszystkiego, co w każdym niezamożnym nawet domu obywatelskim pod ręką znajdzie się". Kuchnia mogła być wręcz przyczyną nieporozumień małżeńskich: "Bardzo częste nieporozumienia w małżeństwach stąd powstają, że żona nie umie dobrze gotować, lub też lekceważy sobie gotowanie. Mąż spracowany przychodzi do domu, a tu rosół przydymiony, mięso twarde, kartofle niedogotowane. Oczywiście takie postępowanie nie przymnaża miłości i szacunku”. Stąd apel do mmężczyzn, by "żaden mąż nie żałował kilku groszy żonie na książkę, ale owszem niech ją sam kupi i żonie w podarunku złoży, a już jeden obiad lepiej ugotowany zwróci wydatek". Powyższe słowa po kilkudziesięciu latach powtórzono w 1917 r. w wydanej za oceanem "Kucharce polskiej i amerykańskiej".
W "Powszechnej kuchni swojskiej" (1896, Nowy Sącz) Małgorzata Bogacka zauważa, że postęp techniczny dosięga i dziedziny kulinarnej:
postęp – ta olbrzymia i wszechwładna, przeważnie zbawienna, a iście żywiołowa siła i potęga wszystko na świecie kolejno zmienia i przekształca, upraszcza, pogłębia i doskonali, przysparza coraz więcej tworów przyrody ku wygodzie i przejemności dla zdrowia i bezpieczeństwa "króla przyrody", człowieka.
Nowoczesna kuchnia to nie luźny zbiór przepisów, a prawdziwie organiczna całość, oparta na zasadach medycyny, higieny i dietetyki, w celu zgodnego z naturą odżywiania człowieka, zachowania, utrwalania i pomnażania jego sił i zdrowia.
Nadal jednak kuchnia to znicz rodzinny i oparcie życia, od którego zależy ludzka siła i humor, a "poniekąd i energia ducha, kieszeń, zgoda, sojusz małżeński, gościnność, honor i <
Również od słów o postępie zaczyna swoją kulinarną cegłę adresowaną do nowoczesnych gospodyń Maria Ochorowicz-Monatowa, która mieszkała w Wiedniu i Paryżu. Wyszła naprzeciw ówczesnej dietetyce oraz zmieniającym się warunkom społecznym. Według niej, to kobiety w pierwszym rzędzie są powołane do obeznania się z ogólnymi prawami, którym podlega organizm człowieka:
w każdem małżeństwie role i prace muszą być podzielone. Jeśli obowiązkiem męża jest pracować na materialne utrzymanie swej rodziny, to nie mniejszym obowiązkiem żony jest zapewnić mężowi i dzieciom racjonalne i zdrowe odżywianie i troskliwe zapobieganie wszelkim chorobom.
Autorka: Magdalena Kasprzyk-Chevriaux, wrzesień 2017
Dzięki staraniom Instytutu Adama Mickiewicza Polska będzie krajem – gospodarzem największych na świecie targów jazzowych – jazzahead! w Bremie. Status kraju gospodarza targów gwarantuje 8 slotów koncertowych dla polskich artystów zarezerwowanych na Noc Polską / Polish Night. Polska obecność w Bremie widoczna będzie na targach, a także w trakcie dwutygodniowego programu kulturalnego w ramach projektu Polska 100.
Mats Gustafsson, szwedzki saksofonista free jazzowy, mówił w wywiadzie dla Gazety Magnetofonowej o polskiej scenie w samych superlatywach:
[...] Niemniej uważam, że polska muzyka jest niezwykle interesująca właśnie ze względu na nagromadzenie interesujących jednostek. [...] Fakt, że w przeszłości mieliście tak wybitnych artystów, jak Zbigniew Karkowski, Krzysztof Komeda, Zbigniew Seifert, Tomasz Stańko czy Włodzimierz Nahorny daje wam ogromny potencjał, z którego możecie korzystać. Niezależnie od tego, czy będziecie podążać wytyczonymi ścieżkami, czy wręcz przeciwnie.
Podczas targów jazzahead! (18–22 kwietnia) odbędą się koncerty showcase’owe, na których będzie mogło zaprezentować się ośmioro polskich artystów, reprezentujących współczesną, polską scenę jazzową. Do 2 listopada 2017 roku otwarty jest nabór na festiwal, zarówno dla artystów, jak i profesjonalistów z branży muzycznej.
Ponadto w Bremie w tygodniach poprzedzających festiwal (5–20 kwietnia) zorganizowany zostanie interdyscyplinarny program kulturalny, koordynowany w ramach projektu Polska 100. Wystawy, pokazy, i inne wydarzenia, dotyczące filmu, literatury, designu, muzyki klasycznej i aktualnej, teatru, sztuk wizualnych, przygotowane zostaną w ścisłej współpracy z miejscowymi instytucjami kultury.
Jazzahead! to największe tego typu wydarzenie, łączące festiwal, konferencję, koncerty showcase’owe i wystawy. Od 2006 roku stało się miejscem spotkań międzynarodowej sceny jazzowej. Tegoroczna, 13. edycja, mamy nadzieję, okaże się tą szczęśliwą.
Źródło: informacje własne, oprac. MK, 12.10.2017
Barbara Wysocka opowiada o swojej najnowszej produkcja, ''Erosie i Psyche'' Ludomira Różyckiego. Premiera spektaklu odbędzie się 13 października 2017 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie.
Wyreżyserowana przez Barbarę Wysocką opera ''Eros i Psyche'' z muzyką Ludomira Różyckiego do libretta opartego na dramacie Jerzego Żuławskiego, to pierwsza premiera operowa sezonu 2017/18 w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Tematem utworu jest wieczna tęsknota człowieka za światem idealnym. Tytułowa Psyche przemierza kolejne epoki – od Starożytnej Arkadii, przez Cesarstwo Rzymskie, średniowieczną Europę, Rewolucję Francuską, aż po początek wieku XX. W każdej z rzeczywistości odradza się w innej roli i na nowo rozpoczyna poszukiwanie ideału. Rzadko wystawianą operę Różyckiego zobaczymy ze scenografią Barbary Hanickiej. Orkiestrę poprowadzi Grzegorz Nowak, nowy dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. W tytułowej roli wystąpi Joanna Freszel.
Filip Lech: Jest pani reżyserką i aktorką, ale jest pani również skrzypaczką. Czy mogłaby pani opowiedzieć o muzyce w ''Erosie i Psyche'' Ludomira Różyckiego? Nagrania są bardzo trudno dostępne, to kompozycja właściwie nieznana szerszej widowni.
Barbara Wysocka: Opowiedzieć o muzyce... Muzyka w ''Erosie i Psyche'' brzmi momentami jak Karol Szymanowski zmiksowany z George'em Gershwinem, czasem jak podkład do filmu hollywoodzkiego, czasem jak operetka. Brak tej muzyce nadęcia i patosu; jest lekka, pełna humoru i energii.
Dla mnie najbardziej inspirujące są fragmenty instrumentalne, pewnie ze względu na skojarzenie z filmem. To miało decydujący wpływ na koncept reżyserski. Trudno mi jednak opowiadać o muzyce, ponieważ moja praca polegała na przetłumaczeniu jej na obrazy, sceny, sytuacje. Przez ostatni miesiąc starałam się stworzyć przestrzeń dla tego dzieła. I ta inscenizacja to właśnie moja opowieść o tej muzyce.
Sposób działania teatru operowego i jego funkcje społeczne zmieniały się na przestrzeni dziejów. Claudio Monteverdi rewolucjonizował muzykę i teatr; sceny operowe były ważne dla życia społecznego i towarzyskiego; na przełomie XIX i XX wieku tytuły operowe reagowały na nastroje społeczne, były szeroko komentowane. Czym jest opera dzisiaj? Chciałbym, żeby odpowiedziała pani na to pytanie nie tylko jako reżyserka, ale również jako odbiorca tej sztuki.
Opera dzisiaj jest bardzo różna, trudno o jedną definicję. Z jednej strony jest to sztuka obciążona konwencją, przestarzała ze swoją dosłownością, gwiazdorstwem. Tradycyjne inscenizacje mają swoich zwolenników – w takim kształcie sztuka ta wydaje mi się martwa. Od dziecka nie znosiłam opery, właśnie ze względu na rządzącą nią konwencjonalną estetykę i brak rozwoju. Jednak opera może być sztuką żywą, świeżą. Może łączyć w sobie wszystkie inne elementy – muzykę i tekst z filmem, sztukami performatywnymi. I z tańcem.
W operze możliwe są dzieła totalne, możliwości inscenizacyjne są wielkie. Opera współczesna potrafi być nieznośnie pretensjonalna, chcąc pozostać sztuką wyższą, odcina się od społeczeństwa i jego problemów, udaje sztukę czysto poetycką, a tak naprawdę nie ma żadnej siły, bo nie kontaktuje się z rzeczywistością.
Jak zestarzał się tekst Jerzego Żuławskiego?
Język tekstu, pomimo że nieco archaiczny, dobrze współgra z muzyką i nie powoduje żadnych problemów dla wykonawców, dla reżysera ani dla odbiorcy. Zestarzały się natomiast problemy jakich dotyka Żuławski i sposób ich przedstawienia. Dramat zakładał pokazanie walki elementu materialnego z duchowym, uosobionego w postaciach Blaksa i Psyche, którzy w podróży przez wieki pozostają w różnych etapach tego konfliktu i w różnych relacjach władzy.
Podejście do problemu jest dość płaskie, a przeprowadzenie go w libretcie mocno zagmatwane. Dlatego w naszej inscenizacji ważniejsza staje się opowieść o samej Psyche i walce wewnętrznej jaką przeżywa główna bohaterka. Psyche, spojrzawszy w twarz boga Erosa, zostaje skazana na tułaczkę przez wieki, w pogoni za spełnieniem. Nie znajdując jednak spełnienia ani w religii, ani w idei wolności, ani wreszcie w miłości, Psyche odwraca się od świata i ucieka w śmierć. Dopiero wtedy znajduje spełnienie, spotykając ponownie boga, ale boga o innej twarzy – Tanatosa.
Różycki słynął z wyjątkowo rozbuchanych pomysłów scenicznych, skomplikowanych dekoracji - podobno na potrzeby jego wizji trzeba było kuć ściany, później Emil Młynarski błagał go, żeby przy kolejnych produkcjach nie zmieniać tak często dekoracji. Czy reprezentowane przez Różyckiego podejście do sztuki operowej jest pani bliskie?
''Eros i Psyche'' to właściwie pięć oper w jednej, dzieło zakłada stworzenie na scenie pięciu zupełnie różnych światów oraz użycie pięciuset kostiumów. Jest to ogromne przedsięwzięcie. Poruszenie wielkiej maszyny inscenizacyjnej jest dla reżysera i scenografa pociągające, jednak równie chętnie pracuję w innych warunkach, gdzie inscenizację trzeba ograniczyć do minimum – tak było w przypadku ''Don Giovanniego'', którego z Barbarą Hanicką przygotowałyśmy na festiwal w Bregencji w 2016 roku. Tak jest również w Centrali, organizacji artystycznej, której jestem członkiem. Spektakle, jakie powstają w Centrali zakładają skondensowanie scenografii tak, aby można było ją złożyć i przewieźć samochodem, żeby mogli zamontować ją sami wykonawcy.
Co sprawia największy problem przy interpretacji stuletniego utworu?
Nie wszystkie utwory napisane dawno temu zawierają w sobie silny temat, aktualny również dziś. W dzieło powstałe sto lat temu wpisane są zasady teatru sprzed stu lat, które trzeba przełożyć na teatr dzisiejszy.
Zmienia się świat i jego problemy, zmienia się kontekst, zmieniają się środki wyrazu i narzędzia sztuki. W przypadku ''Erosa i Psyche'' utwór sprzed wieku wymagał przełożenia na język dzisiejszego teatru, scenograficzne odtworzenie jeden do jednego tego, co zaplanowali autorzy, skutkowałoby sztucznym światem z papier mâché i nieznośnym teatralnym kiczem. Dlatego w naszej inscenizacji światy zapisane przez Żuławskiego i Różyckiego w kolejnych epokach budujemy na planie filmowym, aby stworzyć dystans do ich sztuczności. Przeniesienie akcji w świat filmu wynika bezpośrednio z inspiracji muzyką, jej brzmienie wspaniale się z tym światem komponuje.
W kompozycjach Marcina Mielczewskiego pobrzmiewają echa muzyki Giovanniego Pierluigiego da Palestriny i Claudia Monteverdiego, stile antico i stile moderno. Kierowany przez Eamonna Dougana ansambl The Sixteen po raz kolejny interpretuje muzykę powstającą na dworze Wazów, istotnie umocowaną w prądach estetycznych i intelektualnych napływających z Italii.
To piąty album, który brytyjski zespół The Sixteen, wyspecjalizowany w wykonastwie historycznym, ale sięgający również po repertuar najnowszy, poświęca muzyce tworzonej na terenach dawnej Rzeczpospolitej. Po wydawnictwach poświęconych Bartłomiejowi Pękielowi, Grzegorzowi Gerwazemu Gorczyckiemu i włoskim koncertmistrzom (''The Blossoming Vine'', ''Helper and Protector'') przyszła pora na twórczość Marcina Mielczewskiego.
Nie wiemy zbyt dużo o jego życiu. Prawdopodobnie na początku XVII wieku – nie wiemy gdzie. Pod koniec trzeciej dekady XVII wieku znalazł się na dworze Zygmunta III w Warszawie – źródła potwierdzają, że należał do królewskiego zespołu w 1632 rok, kiedy tron objął Władysław IV, ale nie wiemy jaką sprawował tam funkcję. Był dwukrotnie żonaty, miał dwie córki i syna. Zmarł w 1651 roku.
Kształcił się, nie wiadomo kiedy i w jakim zakresie, u Franciszka Liliusa (Frencesco Gigli), spolonizowanego Włocha, jednej z najbardziej wpływowych postaci polskiej muzyki tamtego okresu – najpierw działał w Warszawie, od 1630 roku aż do swojej śmierci w 1657 roku prowadził kapelę działającą przy Wawelu. Ukształtował wielu kompozytorów i muzyków, był wyjątkowo ceniony przez polską arystokrację. Sam pobierał nauki m.in. w Rzymie, u Girolama Frescobaldiego, twórcy, który może nie jest znany szerokiej publiczności, ale jego wkład do rozwoju europejskiej muzyki jest nie do przecenienia – jego muzyka jest jednym z pomostów pomiędzy renesansem a barokiem. Mielczewski również jest kompozytorem, w którego muzyce odbijają się echa starego i nowego stylu.
Eamonn Dougan, dyrygent The Sixteen mówi:
Jak w przypadku wszystkich kompozytorów ujętych w tej serii, także i tutaj zaznacza się wpływ Palestriny (konkretnie w motecie ''Gaude Dei genitrix''), podczas gdy mniejszych rozmiarów ''Veni, Domine'' oraz ''Deus, in nomine tuo''świadczą o tym, jak biegle Mielczewski w umuzycznieniu tekstu czy idiomatycznej instrumentalizacji korzystał ze stile moderno. Trzykrotnie powtarzany refren w ''Benedicto et claritas'' to kapitalny przykład twórczych umiejętności Mielczewskiego w podkładaniu muzyki do słow (...) Mistrzostwo instrumentacyjne artysty ukazują także dwie obecne na tym nagraniu canzony. Szczególną wirtuozerią charakteryzuje się Canzona a due wskazując, że Mielczewski sam mógł być nietuzinkowym skrzypkiem.
Płycie towarzyszy esej wyjaśniający meandry twórczości Mielczewskiego napisany przez Barbarę Przybyszewską-Jarmińską, muzykolożkę specjalizującą się w polskim życiu muzyczym od schyłku XVI do początków XVIII wieku, która przygotowała do druku kilkadziesiąt utworów powstałych na dworze Wazów (w tym ponad 30 odkrytych przez nią utworów Mielczewskiego, sygnowanych monogramem M.M.).
Kilka lat temu twórczość Mielczewskiego była znana tylko muzykologom i wysoce wyspecjalizowanym melomanom. Dzisiaj, dzięki nagraniom Les Traversées Baroques (''Marcin Mielczewski. Virgo Prudentissima'', K617 Chemins du baroque, 2011), Wrocław Baroque Ensemble pod dyrekcją Andrzeja Kosendiaka (''Marcin Mielczewski'', CD Accord, 2017) i The Sixteen, muzyka tajemniczego M.M. została zauważona przez słuchaczy i krytyków. W XVII wieku jego utwory można było znaleźć w pismach wydawanych w Jenie i Wenecji, odpisy rękopiśmienne krążyły po Rzeczpospolitej Obojga Narodów, Górnych Węgrzech, Morawach, Śląsku i po krajach niemieckich. Na Wschód muzyka Mielczewskiego promieniowała przez podręcznik do gramatyki muzycznej napisany przez Mikołaja Dyleckiego, ukraińskiego kompozytora, jednego z modernizatorów muzyki cerkiewnej. Podobno kompozycjami twórcy z dworu Wazów interesował się patriarcha Nikon. Czy muzyka Mielczewskiego znowu wróci do europejskiego krwiobiegu muzyki? Tym razem na festiwalach, playlistach słuchaczy i analizach muzykologów?
Partnerem głównym płyty jest Instytut Adama Mickiewicz i Culture.pl.
[Embed] [Embed] [Embed]
"Europa" (1929) to niewątpliwie jedno z najważniejszych dzieł polskiej i międzynarodowej awangardy. Była rezultatem współpracy awangardowego poety, Anatola Sterna, oraz lidera polskiego konstruktywizmu, Mieczysława Szczuki. Prace nad tym "obrazowym poematem" zostały niedokończone przez tego ostatniego. Przerwała je niespodziewana śmierć Szczuki w Tatrach w sierpniu 1927 roku. Tom ukazał się dwa lata po jego śmierci, a brakującą okładkę wykonała wieloletnia współpracowniczka artysty – Teresa Żarnower.
W swych wspomnieniach drukowanych po II wojnie Stern uznawał "Europę" za eklektyczne dzieło, łączące w sobie wątki dadaistyczne, suprematystyczne, a także ekspresjonistyczno-konstruktywistyczny styl z podstawami grafiki funkcjonalnej. Ta książka o formacie kwadratu była jedynym w swoim rodzaju połączeniem rysunku i fotomontażu z elementami filmowymi. Jej polityczna wymowa wymierzona była w rosnące w siłę nacjonalizmy, ukazując katastrofalny obraz kondycji mas pracujących Europy, pozostawionej samej sobie, na pastwę losu, bez jedzenia i pieniędzy, z pustymi kieszeniami i żądzą rewolucji.
Sam poemat Sterna w swojej pierwotnej wersji bez ilustracji opublikowany został po raz pierwszy w lubelskim piśmie "Reflektor" (1925), następnie w poszerzonej wersji w tomiku poetyckim "Bieg do bieguna" (1927). W tym samym roku Szczuka zaproponował Sternowi stworzenie ilustracji do poematu. Obaj artyści współpracowali już wcześniej ze sobą. Wraz z liderem polskich futurystów – Brunonem Jasieńskim– wydali wspólnymi siłami pierwszy i jedyny numer planowanego dwutygodnika lewicy literackiej pt. "Awangarda" (1924). Szczuka był też autorem szaty graficznej utworów obu poetów w piśmie "Nowa Kultura" Jana Hempla, a także wykonał okładkę do wspólnego tomiku poetyckiego Jasieńskiego i Sterna, "Ziemia na lewo" (1924).
"Europa" z 1929 roku wpisywała się w popularne w środowiskach awangardy lat 20. idee łączenia poezji z plastyką/fotografią/fotomontażem i eksperymentami wizualnej typografii. Nowa poezja miała być nie tyle czytana, co oglądana, a sama książka funkcjonować miała jako autonomiczne dzieło sztuki i rezultat współpracy poety i artysty. W tym duchu w latach 20. Aleksander Rodczenko ilustrował fotomontażami poezje Władymira Majakowskiego w tomiku "Pro eto"; czescy artyści z grupy Devetsil, Vitezslav Nezval i Karel Teige, stworzyli koncepcję poetyzmu – obrazowej poezji i słynnego alfabetu obrazowego ABECEDA; a rumuńscy artyści Victor Brauner i Ilarie Voronca koncepcję pictopoezji w książce 75 "HP". Również w Polsce niezwykle popularne były awangardowe tandemy składające się z poety i artysty: Aleksander Wat i Henryk Berlewi współtworzyli wydawnictwo "Jazz" (1924) i pracowali nad projektami reklam, łącząc hasła reklamowe z ideami mechanofaktury; Władysław Strzemiński i Julian Przyboś stworzyli z kolei jeden z najpiękniejszych wizualnie tomików polskiej awangardy, "Z ponad" (1930).
Współpraca Szczuki z Sternem nad "Europą" nie była więc odosobnionym przypadkiem. Spośród przywołanych wyżej poetycko-plastycznych projektów awangardowych "Europa" była utworem, który ukazywał dużo bardziej radykalnie polityczne zaangażowanie jej twórców. Sam Stern uznał, że w obecnych mu czasach poeta nie może już więcej pisać o pięknie świata, estetyzować, ale ukazywać rzeczywistość taką, jaka jest, bez przekłamań i fałszywych obrazów. W jego przekonaniu nowa poezja musiała być zaangażowana, a "Europa" uchodziła za głos protestu przeciw wojnie, która powodowała "zamianę mas ludzkich w mięso armatnie i bezduszne automaty". Poemat ten wymierzony był wyraźnie w aktualną politykę całej Europy, która przeżywała ogromny kryzys. Zapadała się pod posadzką jazzowych i rozrywkowych bankietów tzw. wyższych sfer, którym Stern nie szczędził ostrej krytyki.
Poemat nie bez powodu otwierał widok głodującego i wyzyskiwanego ludu, który za swoją ciężką pracę nie otrzymuje godnego wynagrodzenia, napychając kieszenie bogaczom. Sam lud pozostawiony jest samemu sobie, bez nadzei na pomoc ze strony rządzących:
My – żrący mięso
raz na miesiąc,
(...)
my – wlokący ulicami
rząd zapadłych brzuchów,
z bezsilnymi pięściami
wypychającymi kieszenie,
m y
przegramy,
przegramy,
przegramy,
jak zwykle!
Tę poetycką wizję dopełnia w interesujący sposób ilustracja przedstawiająca Charliego Chaplina wybuchającego śmiechem na widok owych mas, bezsilnych wobec katastrofalnego położenia, w jakim się znalazły. Najsłynniejszy tramp na świecie znajdował się zawsze w trudnej sytuacji, jako bezdomny i głodujący włóczęga i imigrant. Swoimi filmami dawał jednak pewną nadzieję na to, że zawsze, nawet z najtrudniejszych opałów, można znaleźć jakieś wyjście. Z drugiej strony dostrzegano w nim postawę anarchisty, a jego filmy odczytywano jako krytykę opresywnego charakteru władzy. Nieme kino Chaplina ukazywało wprost, bez zbędnych słów, jak wyglądała prawdziwa rzeczywistość proletariatu. W tym aspekcie jego obecność w warstwie wizualnej "Europy" też jest uzasadniona. Stern ukazywał bowiem obraz głodującego proletariatu, który był syty nie z przejedzenia, ale z nadmiaru pustych słów, pustych sloganów, pustych obietnic na poprawę i zapewnienie godnych warunków życia:
karmią nas
wpychają nam do gardła
pokarm dla ducha!
500 metrowe trychiny
kazań
wyblakłe tasiemce
gazet
słodkie
zjadliwe
bakcyle słów
wpycha nam do gęby
obżarte bractwo
literaciąt
prezydentów
ministrów oświaty
chiny zachodu !!
przestańcie truć nas
my nie jesteśmy szczurami!
Jakkolwiek Stern ukazywał w swoim poemacie katastrofalne położenie proletariatu całej Europy, to jednak warto zaznaczyć, że poemat ten wymierzony był w równym stopniu w aktualną politykę II Rzeczpospolitej. Polskie władze w obliczu odzyskanej niepodległości nie dbały wówczas o problemy szerokich mas robotniczych i poszczególnych jednostek, zajmując się w większym stopniu kwestiami odzyskanych ziem i pozyskiwaniem nowych. W "Europie" Stern zadaje wobec tego retoryczne pytanie:
lecz któż
lecz któż
walczy
o droższe od wszystkich
śląsków świata
od niepodległości wszystkich droższe –
wyzwolone
serce człowieka?!
W warstwie ilustracyjnej Szczuki centralne miejsce zajmuje czarna mapa Europy z napisem SOS, na której to mapie litera O wpisana została w miejsce Polski. To wezwanie ratunku. Nadzieja na ostatnią szansę. Europa obramowana jest niedokończoną klepsydrą oraz czerwoną ramą przypominającą morze krwi. W lewym górnym rogu znajduje się wizerunek Petrarki, który odwraca twarz od tego ginącego, skąpanego w morzu krwi Starego Kontynentu. Wzniosła twórczość Petrarki nie pasuje tym samym do nowych czasów, w których to poeta, zdaniem Sterna, musi tworzyć utwory politycznie zaangażowane. Do tego obrazu nie pasuje też wizerunek przestraszonej Matki Boskiej z dzieciątkiem wzorowany na renseansowym dziele Rafaela i umieszczony na gigantycznych rozmiarów drapaczu chmur. Nowoczesne czasy to czasy sportowców, bokserów, lokomotyw, girlasów i filmu, który w wizualnej stronie "Europy" pojawia się nie tylko pod postacią figury Chaplina, ale też ruchomej klatki filmowej, przedstawiającej walczących bokserów. Nowoczesne czasy to czasy epileptycznego Dionizosa i mechanicznego Orfeusza, o czym przekonują też wersy poematu Sterna.
Wykorzystane przez Szczukę kwadraty, prostokąty, linie ukośne, pionowe i poziome w odpowiednim ułożeniu przywołują na myśl stylistykę rosyjskiego suprematyzmu. Mimo że Szczuka uznawał suprematyzm za sztukę nieutylitarną, niezrozumiałą dla proletariatu, to jednak w szacie graficznej "Europy" dostrzec można pewne zapożyczenia z plakatów El Lissitzky’ego i ich czarno-biało-czerwonej stylistyki. Widoczne to jest zwłaszcza na ilustracji, na której dynamiczne linie z ducha suprematyzmu łączą się z obrazem pędzącego motocyklisty, piłkarzy oraz jeźdźców konnych. Całość oprawy plastycznej Szczuki wieńczy widok górskiego szczytu Zamarłej Turni otoczony trójkątną klepsydrą. Ten zabieg niejendokrotnie interpretowany był w kategoriach przeczucia niedalekiej śmierci artysty. Szczuka był zaprawionym wspinaczem wysokokórskim, ale ryzykował trudne trasy w Tatrach, uważając, że istotą taternictwa jest ambicja odkrywania nowych, nieznanych szlaków. W rzeczywistości umieszczona na ostatniej stronie ilustracja ukazywała jego ostatnią drogę, a komentujący ją Stern podkreślał:
Gdybym był mistykiem, musiałbym poczuć na twarzy oddech zaświatów na widok owej "klepsydry", jaką artysta zamieścił w mym poemacie — na widok owego otoczonego "czarną krechą" szczytu, gdzie zostało zaznaczone punktem miejsce na ścianie, z której później miał spaść Szczuka.
Okładkę "Europy" wykonała w 1929 roku Teresa Żarnower, wykorzystując m.in. fotografię z filmu "Tajemnice duszy" G. W. Pabsta (1927) i inne materiały, pochodzące z niemieckiej wytwórni Ufa. Na fotomontażu tym pojawia się też głowa małpy, makaka, i mimo, że w rzeczywistości było to zwierzę o niewielkim wzroście, tutaj jest postacią dominującą w całej kompozycji. Szczerzy kły na widok dancingów, girlasów i obrazów wojny, jakby uosabiała metaforę gniewu proletariatu, który traktowany był przez władze, burżuazję i arystokrację jako istnienie niższej kategorii. Znajduje się obok innej małpy, ospałej i otumanionej, mogącej reprezentować marazm i bierność ludu. Ta aktywna strona ludu, będąca zapewne wcieleniem rozwydrzonego makaka, jest agresywna i zdziczała. Owo zezwierzęcenie mogło sugerować jedyną drogę wyjścia proletariatu, w radykalnym sprzeciwie wobec zastanego świata, w radykalnym buncie wobec rzeczywistości zblazowanej Europy.
Warto zaznaczyć, że "Europa" zainspirowała Stefana i Franciszkę Themersonów do nakręcenia awangardowego filmu pod tym samym tytułem (1932). Materiał filmowy posiadał wobec pierwowzoru literackiego niemal ilustracyjny charakter i był najszerzej dyskutowanym filmem polskiego kina awangardowego międzywojnia. Zachował się do dziś jedynie w formie filmowych kadrów. W latach 70. do "Europy" Sterna odwołała się grupa artystyczna Akademia Ruchu, przeprowadzając szereg performansów pod tym tytułem w największych miastach w Polsce. Rzucali oni pod stopy przechodniów transparenty z treścią tego politycznie zaangażowanego poematu Sterna. Tworzyły one plątaninę słów, przedstawiając nowe ich związki i nowe sensy w komunistycznej rzeczywistości. Stanowiły one aluzję do strajków robotniczych w Ursusie i Radomiu. Obrazy "słów, które są wolne" rozrzucane po ulicach miast stały się tu otwartą walką z władzą, do której to walki, ale w innej atmosferze politycznej, nawoływał sam poemat w latach 20.
Autor: Przemysław Strożek, październik 2017
Niełatwo pokazać 100 lat polskiego dizajnu poprzez 100 obiektów. Jak wybrać to, co najważniejsze? Jak nie ulec pokusie pokazania samych ikon? Jak zainteresować nie tylko ekspertów? Różnorodność rodzimego wzornictwa zaprezentowano w publikacji "Ilustrowany elementarz polskiego dizajnu" wydanej przez Instytut Adama Mickiewicza.
Wśród 100 obiektów, obok mebli, szkła czy porcelany, czyli przedmiotów powszechnie kojarzonych z dizajnem, znalazły się rzeczy mniej oczywiste: kroje liter, logo, dziecięce zabawki, lokomotywa, neon, szybowiec, skuter, a nawet wizualne projekty Ptasiego Mleczka i gumowego kółka Ringo. Pokazano zarówno projekty współczesne, jak i te, które zdążyły zyskać miano klasyki. Można podziwiać unikaty, czyli niemal jednostkowe dzieła sztuki, i prototypy, które nigdy nie weszły do masowej produkcji oraz rzeczy bardzo popularne i przedmioty codziennego użytku.
[Embed]
Publikacja i wystawa łączą przeszłość z teraźniejszością, pokazując dorobek polskiego wzornictwa przez osiągnięcia współczesnej grafiki. Sto dzieł polskich projektantów zostało zinterpretowanych przez dwadzieścioro pięcioro ilustratorów – artystów o różnym dorobku: doświadczonych mistrzów polskiej szkoły ilustracji, ilustratorów młodego i średniego pokolenia zdobywających dziś nagrody na całym świecie i całkiem młodych, którzy właśnie ukończyli studia. Większość z zaproszonych graficzek i grafików ilustruje książki dla dzieci, a przy tym zajmuje się szeroko pojętą komunikacją wizualną. Reprezentują różne style i techniki, a wszystkich łączy ogromny talent.
To nie tylko 100 obiektów i 100 ich plastycznych interpretacji, lecz także 100 historii: o projektantach, potrzebach i marzeniach, możliwościach i ograniczeniach. Obok projektów książka i wystawa pokazują też, na czym polega proces twórczy, jak tworzą się pomysły, a w końcu jak niesamowitym pojęciem jest dizajn – najbliższa nam dziedzina sztuki, która towarzyszy nam na co dzień, choć często nie zdajemy sobie z tego sprawy.
Porządek chronologiczny wystawy pozwala dostrzec, że w 100-letniej historii polskiego dizajnu pewne materiały, tematy i formy powracają, przyjmując wciąż nowe oblicza.
Do współpracy przy książce "Ilustrowany elementarz polskiego dizajnu, czyli 100 projektów narysowanych przez 25 ilustratorów" Ewa Solarz zaprosiła historyczkę dizajnu, Agatę Szydłowską oraz dziennikarkę Agnieszkę Kowalską. Książka kierowana jest do szerokiej publiczności, także najmłodszego pokolenia. Powstała z okazji obchodów stulecia Niepodległości Polski.
Wystawie towarzyszyć będzie spotkanie z Magdaleną Kłos-Podsiadło, Ewą Solarz i Dawid Ryskim dotyczące publikacji. Zaplanowano też wykłady, m.in. wystąpienie Agaty Szydłowskiej.
Wystawa zostanie otwarta w Instytucie Polskim w Berlinie 19 października 2017 roku. Ekspozycja będzie dostępna dla widzów do 12 listopada.
Kuratorką wystawy jest Ewa Solarz. Ilustratorzy biorący udział w wystawie to:
Jacek Ambrożewski, Edgar Bąk, Maciek Blaźniak, Katarzyna Bogucka, Ada Buchholc, Iwona Chmielewska, Robert Czajka, Agata Dudek, Emilia Dziubak, Małgorzata Gurowska, Monika Hanulak, Marta Ignerska, Tymek Jezierski, Paweł Jońca, Agata Królak, Grażka Lange, Patryk Mogilnicki, Piotr Młodożeniec, Ania Niemierko, Ola Niepsuj, Marianna Oklejak, Paweł Pawlak, Dawid Ryski, Marianna Sztyma, Ola Woldańska-Płocińska.
Organizatorem wystawy jest Instytut Adama Mickiewicza działający pod marką Culture.pl w ramach programu promującego polski design na świecie. Projekt realizowany w ramach Programu Wieloletniego Polska 100.
Źródło: materiały prasowe, oprac. MK, 16.10.2017
Piosenkarka, wykonawczyni piosenki literackiej, z zawodu etnograf, etnolog, doktor nauk humanistycznych. Urodziła się 22 września 1952 roku w Krakowie, gdzie też zmarła 14 października 2017 roku.
Studiowała etnografię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Tańczyła również w zespole "Słowianki". Od 1979 roku była artystką krakowskiego kabaretu Piwnica pod Baranami. Wykonywała utwory najsłynniejszych polskich poetów: Ewy Lipskiej, Agnieszki Osieckiej, Stanisława Barańczaka, Włodzimierza Dulemby, Czesława Miłosza i kompozytorów: Zygmunta Koniecznego, Jana Kantego Pawluśkiewicza, Zbigniewa Preisnera, Andrzeja Zaryckiego. Agnieszka Osiecka nazwała ją Białym Aniołem.
W 2012 roku na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego obroniła pracę doktorską "Szopka krakowska jako zjawisko folkloru krakowskiego. Studium historyczno-etnograficzne", której promotorem był prof. Czesław Robotycki.
Występ artystki robił zawsze wrażenie przygotowanego od kropki do kropki. Z każdej piosenki tworzyła mały teatrzyk. Rozpuszczenie przez piosenkarkę włosów przed lustrem wywoływał szmer ekscytacji na sali. Wiadomo było, że zaśpiewa "Annę Csillag".
Ani jednej puszczonej nuty – wszystkie perfekcyjnie opanowane. Ani jednego zbędnego gestu. Do zmiany nastroju wystarczyło jej założenie kapelusza, zarzucenie na ramiona szala, podniesienie rąk, zapalenie świecy. Nawet picie wody ze szklanki nabierało uroku celebry.
Staram się mieć każdą piosenkę precyzyjnie przemyślaną i przygotowaną – mówiła w jednym z wywiadów dla "Rzeczpospolitej", kiedy jeszcze była stałą wykonawczynią w programach Piwnicy. – Improwizacja polega zaś na tym, że nigdy nie mam pewności, czy zagrają mi wszystkie instrumenty, to znaczy czy przyjdą wszyscy muzycy, w którym miejscu programu wystąpię: przed północą czy nad ranem? Nie wiem, jak Piotr zapowie i czy w ogóle zapowie. W programie kabaretu może się zdarzyć wiele zaskoczeń.
Nazwiska Anny Szałapak próżno jednak szukać na wielkich estradach i listach przebojów. Nigdy nie wyłamywała się z ulubionego piwnicznego stylu wykonawczyni piosenek miniwidowisk. Skupionego, a zarazem odpowiednio udramatyzowanego warsztatu wokalnego.
Zajmuję się piosenką kabaretową od 1979 roku. W Piwnicy śpiewaliśmy na przykład fragmenty rozmowy z Marianem Koniecznym – "Mam wiele upatrzonych miejsc, gdzie zamykam oczy i widzę pomnik", albo do słów notatek prasowych: "Zapomnieć na zawsze o Protopopowych", czy też wywiadu z Gierkową. Z piosenką stricte kabaretową przeplatał się nurt równie mi bliskiej piosenki literackiej, poetyckiej, lirycznej.
Zjawisku temu od lat sześćdziesiątych patronują piosenki Ewy Demarczyk, która od dawna już nie śpiewa w Piwnicy. Pozostał tam jej kreator Zygmunt Konieczny, który nadal pisze stylowe piosenki. I odnalazł nową idealną wykonawczynię.
Powiązanie przez wspólnego kompozytora oczywiście istnieje, co mnie w żadnej mierze nie ośmiela do jakichkolwiek porównań. W piosence literackiej Ewa Demarczyk zawsze była pierwsza, wielka, jedyna. A ja? No cóż... Jestem z całkiem innej epoki piwnicznej – mówiła.
Skąd wzięły się pasje muzyczne Anny Szałapak? Śpiewała, jak sama wyjawiła, od urodzenia. W Piwnicy zaczęła od angielskich piosenek przy własnym gitarowym akompaniamencie. Kabaret był dla niej czymś w rodzaju warsztatu. Co sobotę trzeba było coś wymyślić i wykonać. Pod okiem zawsze otwartego na nowe pomysły Piotra Skrzyneckiego i mistrza nad mistrze Zygmunta Koniecznego, który czuwał nad muzyczną stroną programów. Pod kuratelą tych dwóch filarów piwnicznych szkoliła się w tym, co zawsze lubiła robić.
W jej piosenkarskim image'u początkowo dominowała "Czarna sukienka". Dziewczyna z polskiego dworku przełyka łzy, próżno wypatrując ukochanego, który poszedł do lasu. Coś z cyklu powstańczego Artura Grottgera. Jak na kabaret, który z założenia powinien atakować widza gejzerem lotnego, aktualnego humoru, był to repertuar dość przygnębiający.
"Czarna sukienka" była w programie elementem znaczącym – nie ukrywała piosenkarka. – Ta piosenka syntetycznie ujmowała historię męczeństwa narodu polskiego. Prosto, w pewnym sensie naiwnie. Wiązało się to z epoką. Był okres ponurego komunizmu, a kabaret istnieje po to, aby odzwierciedlać rzeczywistość. Jest cechą charakterystyczną Piwnicy, że prezentuje nieporównywalną z innymi kabaretami rozmaitość.
Pierwszym widomym znakiem dochodzenia do stanu normalności – kiedy kabaret przestał być trybuną i wentylem bezpieczeństwa, a zaczął się starać, aby przede wszystkim bawić i śmieszyć – była zmiana koloru sukienki Anny Szałapak.
Moja biała sukienka łączyła się z dwiema piosenkami Zygmunta Koniecznego do słów Agnieszki Osieckiej: "Białe zeszyty" i "Grajmy Panu". Od nich rozpoczął się inny, świetlisty repertuar. Mam wielkie szczęście, że mogę śpiewać taką muzykę. Najchętniej występowałabym z zespołem w pełnym składzie, tak jak autor napisał tę muzykę: z kontrabasem, perkusją, skrzypcami i chórem męskim. Jest to jednak ekonomicznie trudne.
Spotkanie z Agnieszką Osiecką było istotną cezurą w twórczości piosenkarki. Wspomniane dwie piosenki, jak i "Ucisz serce", powstały do musicalu "Sztukmistrz z Lublina". Anna Szałapak dotarła z nimi nawet za ocean z własnym recitalem, bo w Ameryce śpiewała i wcześniej, podczas tournée Piwnicy.
Piosenka jest małym dramatem – tłumaczyła. – W dwóch, trzech minutach trzeba zawrzeć jakąś historię, przedstawić czyjś los. Jest to niezmiernie trudne, ale przez to ciekawe.
Teksty, do których śpiewała to najczęściej wybór kompozytora.
Zbyszek Preisner napisał mi piękne kolędy do wierszy Stanisława Balińskiego i Stanisława Skonecznego, świetną muzykę do utworu "Do polityka" Czesława Miłosza. Jan Kanty Pawluśkiewicz – kompozytor o bardzo plastycznej, malarskiej wyobraźni – zaproponował mi śpiewanie wiersza "Walc w Wiedniu" według Lorki, utworów Mandelsztama, czy też tekstów Michała Zabłockiego, Włodzimierza Dulemby. Zygmunt Konieczny nie tylko słyszy, ale i widzi swoje piosenki w formie obrazów. Sądzę, iż "Annę Csillag" Zygmunt najpierw zobaczył, a później usłyszał w swojej wyobraźni. Potrzebne mu były do tego długie włosy. Tajemnicza, dziewiętnastowieczna historia natchnionej Morawianki, która inspirowała już Schulza, odgrywa bardzo ważną rolę w moim recitalu.
Odkąd sięgałem pamięcią, mawiało się na mieście, że Piwnica jest coraz słabsza. Piosenkarka stanowczo zaoponowała.
Tak się mówi? Mimo różnych opinii, nieraz skrajnych, tłumy ludzi ciągle przychodzą. Dla kabaretu, podobnie jak dla sztuki, nie ma złego czasu. Tylko – jak mawiał Xawery Dunikowski – trzeba umieć wąchać czas. Żaden kabaret nie ma wyłącznie chwil triumfu. U nas też bywają przedstawienia lepsze i gorsze. Wynika to po części z naszej specyfiki. Program piwniczny nigdy nie jest zamknięty od a do z, istnieje spory margines improwizacji.
Głos Anny Szałapak pojawiał się w eterze, coraz częściej słychać go było na ścieżkach dźwiękowych filmów.
Kompozytorzy piwniczni są też twórcami muzyki filmowej. Zygmunt Konieczny napisał do wierszy Tuwima wspaniały utwór "Scherzo" i fragment z niego zacytował w filmie "Ucieczka z kina 'Wolność'". Dla mnie udział wokalny w tym nagraniu był trudną, ciekawą przygodą artystyczną. Mam nadzieję wykonać kiedyś całe "Scherzo" – tak, jak je napisał kompozytor – w pełnym składzie instrumentalnym.
Znakomicie przyjmowana artystka o znaczącym dorobku, zamiast odcinać kupony jako niebanalna gwiazda estrady, nie przestała pracować jako etnograf.
"Nie wiem, jak się zostaje gwiazdą" - przyznaje. - "A poza tym musiałabym mieć menażera. Jako etnograf prowadzę dział tradycji w Muzeum Historycznym miasta Krakowa w Krzysztoforach. Jestem krakowianką z babki prababki i to zajęcie jest dla mnie ważne. Tradycje naszego miasta wymagają czułej opieki. Szopki krakowskie, Lajkonik, Emaus, Rękawka nie mogą zaginąć. Trzeba je pielęgnować, dokumentować, utrwalać. Wyczerpana występami, z przyjemnością wracam do obyczajów i historii miasta, które bardzo ściśle łączą się z krakowską twórczością Koniecznego i Pawluśkiewicza."
Wyjeżdża często za granicę również z wystawami szopek krakowskich. A że przy takiej okazji udaje jej się dać minikoncert, tym lepiej. Bez względu na miejsce, w którym występuje, jej propozycje piosenkarskie, zdecydowanie najlepiej odbierają ludzie wykształceni. Dość powiedzieć, że wielbicielem jej talentu był od zawsze naczelny "Tygodnika Powszechnego", redaktor Jerzy Turowicz.
Każdy gest Anny Szałapak sprawiał wrażenie ściśle zaplanowanego i doprowadzonego do perfekcji. Zarówno jej piosenki, jak i stroje zmierzają w stronę wyrafinowanej elegancji. Ubierała się zawsze - czy prywatnie, czy na scenie - w jasne stroje w pastelowych tonacjach.
Autor: Janusz R. Kowalczyk, wrzesień 2010, aktulaizacja: październik 2017
Piosenkarka, wykonawczyni piosenki literackiej, z zawodu etnograf, etnolog, doktor nauk humanistycznych.
Ilustrację z książki "The ABCs of Polish Design"(100 lat polskiego designu oczami najlepszych polskich grafików), kuratorka: Ewa Solarz. Wydawca: Wytwórnia oraz Instytut Adama Mickiewicza działający pod marką Culture.pl w ramach programu promującego polski design na świecie. Projekt realizowany w ramach Programu Wieloletniego Polska 100
Kadry z filmu "Zgoda" w reżyserii Macieja Sobieszyńskiego, zdjęcia: Valentyn Vasyanovych. Premiera: 13 października 2017. W rolach głównych występują: Julian Świeżewski, Zofia Wichłacz, Jakub Gierszał, Danuta Stenka, Wojciech Zieliński, Paweł Tomaszewski.
U Bodo Koksa melodramat łączy się z dystopijnym science-fiction, ale w jego filmie próżno szukać wielkich emocji czy nieoczywistych przemyśleń.
Kiedy Kox był czołowym twórcą polskiego kina niezależnego, można było wierzyć, że jego filmom brakuje jedynie pieniędzy. Autor "Marca P. i złodziei rowerów" kręcił filmy za bezcen, zbierając wokół siebie grupę przyjaciół zapaleńców. Przekonywał do współpracy niezłych aktorów i z ich pomocą realizował filmy, które być może nie zachwycały rozbudowaną scenografią i fakturą obrazu przypominały komunijne VHS-y, ale ich amatorszczyźnie towarzyszyła niezaprzeczalna pasja. Kolejne filmy Koksa uwodziły szalonym humorem, bezpretensjonalnością i energią, która wprost emanowała z ekranu.
Wydawać się więc mogło, że jeśli kiedyś reżyser otrzyma szansę na realizację filmów z profesjonalnym budżetem, z marszu podbije nadwiślańskie kino. Dziś jednak droga do tego celu wydaje się nieco dłuższa. Po bardzo udanej "Dziewczynie z szafy"Bodo Kox nakręcił bowiem film obnażający wszystkie jego słabości. "Człowiek z magicznym pudełkiem" to obraz efekciarski i niekonsekwentnie opowiedziany, filmowa zgrywa pozbawiona intelektualnej dyscypliny, mocnej dramaturgicznej konstrukcji i… sensu.
Warszawa A.D. 2030 podzielona jest na dwa odrębne światy. Po wschodniej stronie Wisły znajduje się mroczne getto, po zachodniej – wysokie wieżowce zarządzane przez korporacje. Właśnie tutaj pewnego dnia trafia Adam (Piotr Polak), chłopak o sarnim spojrzeniu i niejasnej przeszłości. Zostaje sprzątaczem w jednym z szklanych biurowców, gdzie spotyka Gorię (Olga Bołądź), piękną i niedostępną pracownicę dużej firmy, z którą łączy go płomienny romans. Kiedy w opuszczonym mieszkaniu Adam odnajdzie stare radio, przeniesie się do lat 50. minionego stulecia, a żeby odzyskać ukochanego, Goria będzie musiała ruszyć w niebezpieczną podróż.
Czegóż to nie ma w nowym filmie Koxa? Science-fiction idzie tu pod rękę z opowieścią o korporacyjnym mezaliansie, a komedia bije się o lepsze z antyutopią. Źli oficerowie tajnych służb śledzą parę bohaterów, ekscentryczna staruszka (Helena Norowicz) snuje się po pustostanie, a poczciwy sprzątacz Bednard (Sebastian Stankiewicz) pomaga głównemu bohaterowi w odnalezieniu sobie miejsca w złowrogiej Warszawie przyszłości. Są tu ślady Orwella i "Facetów w czerni", chiński bar z "Łowcy androidów" i wybuchające budynki z "Podziemnego kręgu", są odrapane kamienice rodem z "Ludzkich dzieci" i dramaturgiczny schemat podwędzony przez reżysera z "Brazil" Gilliama. W tym natłoku wątków, inspiracji i stylistyk całkowicie umyka tylko jedno – po co opowiadana jest ta historia.
Bodo Kox zasypuje widza atrakcjami, nie dbając zbytnio o to, by złożyły się one w spójną całość. "Człowiek z magicznym pudełkiem" to film grepsiarski, tyleż efektowny, co pusty. Nawet filmowe nawiązania nie są próbą nawiązania dialogu z klasykami – Scottem, Fincherem, Cuaronem czy Gilliamem – a jedynie puszczeniem oka do widza.
Reżyser ma w zanadrzu kilka dobrych dowcipów (choćby scena z samobieżnym odkurzaczem jako zwierzątkiem domowym dokarmianym śmieciami), ale z mocnych scen nie buduje solidnej scenariuszowej konstrukcji. Obrazowi Koksa brakuje bowiem konsekwencji – stylistycznej, dramaturgicznej i intelektualnej. Choć "Człowiek…" zaczyna się jak mroczna dystopia, w finale stacza się w stronę melodramatycznej ramoty, polityczne aluzje (broszka jednej z agentek bezpieki) okazują się cieniutkie, a o filozoficznej wymowie filmu nawet nie warto wspominać. Dla Koksa science-fiction to jedynie sztafaż, szansa na pokazanie na ekranie kilku efektowych obrazów (zdjęcia Arkadiusza Tomiaka to najmocniejszy element filmu). Jeśli więc szukacie w science-fiction intelektualnej pożywki, może warto sięgnąć po powieści Lema albo odkurzyć płytę z "2010: Odyseją Kosmiczną" Kubricka, które nawet po kilku dekadach od premiery okazują się dużo świeższe i bardziej aktualne niż niestaranny i niegłęboki obraz Bodo Koksa.
Jeszcze w drugiej połowie XVIII wieku oświeceniowi pisarze, m.in. Stanisław Trembecki, poeta i szambelan ostatniego króla Polski, byli równie podejrzliwi wobec herbaty, jak wobec krwi bydlęcej, żab, węży czy ślimaków. W niewielkiej rozprawce "Pokarmy" przekonywał, że dzięki wymyślonej przez niego diecie wykluczającej różne produkty, w tym herbatę, można dożyć w zdrowiu 140 lat.
Pierwsze wzmianki o herbacie pojawiły się w Polsce w XVII wieku. O poradę, jak ją parzyć i pić, miał pytać francuską małżonkę Marię Ludwikę król Jan Kazimierz. O egzotycznym napoju wspominał barokowy poeta Wespazjan Kochowski. W początku XVIII wieku w kalendarzach zwracano uwagę na jej pobudzające działanie: "kto jej używa, może wyrwać bez snu kilka dni i nocy". Zauważa się lecznicze właściwości "zioła Thee" (polska nazwa pochodzi od łacińskiego "herba" oznaczającego zioło). Herbata ma pomagać "żołądkowi słabemu", "bronić od letargu" i służyć przeciw podagrze; "głowy letkość sprawuje, grube humory tłumi, żołądek posila, od kamienia prezerwuje i nań leczy, głowy ból uśmierza, torsje trudniej uspokaja i ociężałość oddala, krew zastanawia, na wrzody leczy".
Mimo to jeszcze pod koniec XVIII wieku nie do końca ufano używce, a ksiądz Kazimierz Kluk uważał ją za szkodliwą. W swoim "Dykcjonarzu roślinnym" (1786) opisywał ją jak groźną truciznę: "gdyby Chiny wszystkie swoje trucizny przesłały, nie mogłyby nam tyle zaszkodzić, ile swoją herbatą [...] częste użycie owej ciepłej wody osłabia nerwy i naczynia do strawienia służące". Nie mniej krytycznie do "mdlącego trunku" odnosi się w słynnym "Opisie obyczajów" ksiądz Jędrzej Kitowicz. Herbata "sprawuje suchoty" i "oziębia żołądek".
W 1822 roku Jan Fryderyk Wolfgang w "Rzeczy o herbacie: czytanej na posiedzeniu Cesarskiego Towarzystwa Lekarskiego w Wilnie dnia 12 grudnia 1822 roku" zaznacza, że:
Herbata niezbyt dawno w powszechniejsze weszła użycie, ponieważ ją przedtem najczęściej prawie za lekarstwo uważano. Wszelakoż to pewne, że w Wilnie w roku 1754 w czasie przechodu wojsk rosyjskich na wojnę siedmioletnią do Prusz, były w znacznej liczbie domy publiczne jak teraz kawiarnie, gdzie przedawkowano herbatę, o czym żywa pamięć wielu osób niewątpliwie daje świadectwo, gdyż w tejże epoce kawy w tem mieście prawie nieznano.
Mimo tych wątpliwości nieuchronnie w ślad za wzorami francuskimi i angielskimi picie herbaty i kawy staje się oznaką dobrych obyczajów – w przeciwieństwie do spożywania na śniadanie napojów wysokoprocentowych (np. wódki), od których w czasach saskich Polak niejednokrotnie rozpoczynał nowy dzień.
Do Rzeczypospolitej importuje się nie tylko same liście, ale także imbryczki do parzenia. Europejskie serwisy do picia herbaty (oraz kawy i czekolady) pojawią się później. A mimo to, w przeciwieństwie do kawy, jeszcze w drugiej połowie XVIII wieku import herbaty nie wzrastał.
W poradnikach, diariuszach i broszurach doradzano, jak konserwować: "żeby właściwego zapachu nie utraciła, sianem świeżym nieco ją podesłać [...]. Herbacie albowiem nie tylko zapach trunków mocnych, korzeni, oliwy, oleju, mydła, wędlin, łójów, mięsiwa, tytuniów i tabaki szkodzi, ale i odór bielizny nie tylko jej zapach odbiera, ale i w smaku psuje". A jakiej wody należy używać do parzenia aromatycznych liści? Nie może to być woda twarda, a miękka: możliwie wiślana, rzeczna lub... deszczówka.
W Warszawie organizowano "herbaty tańcujące" czyli przyjęcia taneczne, których uczestnicy raczą się herbatą. We dworach w trakcie przyjęć stawiano bufety, podczas których serwuje się herbatę i desery. A podobno w mniej zamożnych rodzinach w czasie przyjęć ślubnych w miejsce szampana podawano herbatę.
W zaborach austriackim i pruskim herbatę parzyło się w imbryczkach. Z kolei w zaborze rosyjskim w ślad za zwyczajem przyniesionym z Moskwy nad Wisłę nastała era herbaty z samowara. Jan Biegański w przedwojennej broszurze "Różne herbaty i herbata polska" zauważał:
W polskich domach zaboru rosyjskiego samowar przyjął się w ogólnem użyciu i był nieodzownym sprzętem każdego zamożniejszego domu. Wniesiony do pokoju i w stanie gorącym postawiony na stole, wywierał pewien urok, jakiś błogi nastrój w gościach i domownikach. Pani domu z pewnym namaszczeniem nalewała herbatę i rozdawała ją gościom, twarze rozjaśniały się i następowało ogólne ożywienie całego towarzystwa.
W zaborze rosyjskim najistotniejszą rolę odgrywał import z Chin przez Rosję (stąd nazwa - "herbata karawanowa"). Biegański zauważał:
Dobra herbata przychodziła na ziemie polskie w tzw. cybikach drogą lądową, przez chińsko-rosyjską komorę celną [...]. Tą drogą idąca niemal przez całą długość Syberii, herbata dostawała się do wielkich firm w Moskwie, które opakowywały ją odpowiednio do potrzeb handlu.
Choć dochodziło do fałszerstw, ponieważ umyślnie fermentowano rozmaite zioła, by przypominały czarną herbatę, to i tak herbata transportowana drogą lądową była lepszej jakości niż ta przewożona drogą morską. Powyższe potwierdza zapisek z poradnika "Botanika stosowana, czyli wiadomości o właściwościach i życiu roślin" (1799): "handel rosyjski dostarczy nam herbaty chińskiej lądem, która niepomiernie lepsza jest od tej, co na okrętach przychodzi".
Pod wpływem rosyjskim zmieniły się zwyczaje związane nie tylko ze sposobem parzenia, ale także konsumpcją. Zieloną herbatę wyparła czarna – fermentowana. Ponadto na ziemie polskie zaboru rosyjskiego docierał zwyczaj słodzenia czarnej herbaty i dorzucania plasterka cytryny (by wejść na stałe do polskiej tradycji po II wojnie światowej). Również pod wpływem rosyjskim herbatę zaczęto nalewać, obok filiżanek, do szklanek w metalowych uchwytach. To widok, który większość Polaków starszego i średniego pokolenia, kojarzy z okresem PRLu.
Dopiero na początku XX wieku herbata "wygrywa" z kawą. Ta pierwsza króluje w domach, a kawę pije się przeważnie w kawiarniach. Przyczyna? Kawę wówczas sprzedawano surową i trzeba było ją wypalać samemu, za to herbata nadawała się do natychmiastowego użytku i była łatwa do zaparzenia w domu.
Herbata przestała robić wrażenie, spowszedniała. Samowar zastąpił imbryk z wodą albo zwykły garnek. "Samowar, jeżeli znajduje się jeszcze w zamożniejszych domach, to zapomniany stoi smutno w kredensie albo sponiewierany sterczy w zwale wyrzuconych rupieci"– pisał Biegański. O dostępności dla ubogich niech świadczy fakt, że zimą 1917 roku w warszawskich herbaciarniach wydano aż ponad 40 mln kubków herbaty.
Inaczej rzecz przedstawiała się w zaborze austriackim. Tu w związku z blokadą handlową w czasie I wojny światowej rynek herbaciany się załamał: pozostałe zapasy reglamentowano, a właściciele musieli zamykać swoje biznesy lub handlować ziołami. W lokalnej prasie wcale nierzadko doradzano, czym zastąpić popularny napój. W 1915 roku Zarząd Gminy Królewskiego Stołecznego Miasta Lwowa wydał odezwę w sprawie liści poziomek jako surogatów dla wojska; zamieszczono szczegółową instrukcję ich suszenia ze względu na ograniczony dowóz herbaty, "napoju tak bardzo pożądanego zwłaszcza dla żołnierzy". Apelowano, by zbierała je znana z patriotyzmu ludność, a w szczególności młodzież szkolna.
Dwudziestolecie międzywojenne, mimo trudności młodego i biednego państwa polskiego po odzyskaniu niepodległości, to okres herbacianej prosperity – handel herbatą się rozwijał, powstawały sklepy i herbaciarnie, rozwijał się rynek reklamy i opakowań. Nie sposób nie wspomnieć o modnej formie życia towarzyskiego, czyli fajfach (five o'clocki), popołudniowych herbatkach. W "Historii polskiego smaku" Maja i Jan Łozińscy zauważają, że "od gospodarzy nie wymagały wielu kosztownych i absorbujących przygotowań, doskonale zaś wypełniały nieuniknione przerwy między kolejnymi przyjęciami". Oto przykładowe menu z tygodnika "As" z 1936 roku:
Herbata, osobno rum w karafeczce, cytryna w plasterkach i śmietanka w kubku, na tackach lub kryształowych talerzykach tartinki, słone ciasteczka, herbatniki.
W warszawskich sferach wyższych organizowano tyle "fajfów", że często nie było fizycznej możliwości, aby pojawić się na każdym. Szczęśliwie savoir-vivre pozwalał na pozostawienie na tacy wizytówki. Herbatki organizował w Belwederze w każdy czwartek Prezydent II RP Stanisław Wojciechowski, a także żona marszałka Józefa Piłsudskiego Jadwiga. Marszałek słynął zresztą z tego, że był nałogowym "herbaciarzem", a słynął ze słabości do niezwykle mocnej herbaty, którą dosłownie pijał szklankami. Prawdopodobnie przyzwyczajenie to pozostało mu z czasów rosyjskich. A sam Witkacy uważał, że herbata daje więcej "natchnienia" i w pracy umysłowej, i w rysunku, gdzie powoduje też większą "koordynację oka z ręką".
Po 1945 roku obrót herbatą upaństwowiono. Co prawda przez kilkadziesiąt lat komunizmu napoju nie brakowało (poza okresami niedoborów w kryzysie lat 80.), ale jej jakość była zła. "Zachodnie" produkty lepszej jakości bywały dostępne, ale za twardą walutę w Peweksie lub w Baltonie albo na czarnym rynku.
Autorka: Magdalena Kasprzyk-Chevriaux
