Ciocolata, czokulada, czokolta, czykulata – a dziś po prostu zwyczajna czekolada, dostępna na wyciągnięcie ręki. Jakie były jej początki w Polsce? 

Obok herbaty i kawy, czekolada to symbol nowej obyczajowości XVIII-wiecznej Europy i Polski. I podobnie, jak dwie pierwsze używki, o których pisaliśmy, czekolada początkowo budziła wielkie kontrowersje. Po pierwsze, jej naturalnie gorzki smak na początku nie przypadł Polakom do gustu. Wyrażano wręcz opinie, że to napój lepszy dla świń niż dla ludzi i że budzi wstręt. Zaczęło się to zmieniać, gdy czekoladę zaczęto przyrządzać na gorąco i dodawać do niej cukier trzcinowy, cynamon, anyż... Zastanawiano się też, czy skoro jest ciemna i lepka – to czy przypadkiem nie jest diabelska i czy można ją pić podczas postu? Wywołuje podniecenie, nadpobudliwość, gadulstwo, złość i eksplozję złych emocji... lubieżność wręcz. Stąd jeden z papieży zadecydował nawet, że czekolada łamie post – nawet jeśli jest przyrządzona na wodzie. Rewolucji obyczajowej nie dało się jednak powstrzymać i z czasem wśród europejskich elit pojawiła się moda na nowy i aromatyczny napój, i to z tych powodów, dla których wcześniej uznano ją za podejrzaną – pobudzała i wprawiała w dobry nastrój.

Marysieńko, przyślij "ciokolatę"

Czekolada trafiła nad Wisłę w połowie XVII wieku. W jednym z listów (z 25 lipca 1665 roku), król Jan III Sobieski prosi swą żonę, królową Marysieńkę o przysłanie... "ciokolaty": "Ciokolatę jeśli Wć masz, moja duszo, przyślij mi Wć; tylko by garnuszka potrzeba, choćby wziąć ten u M. des Noyers, a taki mu odrobić kazać; także i to drewno do kłócenia albo zamieszania". Drewno i garnuszek to zapewne specjalne utensylia do parzenia czekolady, których używano w XVII wieku: molinillo– specjalna mątewka i chocolatière– dzbanek z przykrywką, przez którą przechodził trzonek mieszadełka.

Farfury i porcynele

Podobno wielkim miłośnikiem czekolady był król August II Sas, lubił ją też ostatni król Polski Stanisław August Poniatowski. Podobnie jak kawę czy herbatę, celebrowano jej spożycie – wyjątkowy napój wymagał odpowiednich naczyń. W XVIII wieku pojawiła się specjalna porcelana – "farfury" i "porcynele"; malutkie imbryczki "do czykulaty", a także filiżanki, łyżeczki, mleczniki, sitka, tacki oraz cukierniczki. Cukier trzymano w obawie przed zniszczeniem w specjalnych skrzyniach, co jednak nie przeszkadzało, by zabierać go w podróż – pokusa delektowania się smakiem boskiej czekolady była silniejsza! W XVIII-wiecznych rejestrach odnotowano dwa imbryki do herbaty, imbryczek do czekolady, kawy oraz "cukierniczkę z czybczykami i czubką".

Czokulada prosta

Przed mechanizacją produkcji przyrządzenie czekoladowej ambrozji było czasochłonne. By to zrozumieć, warto zapoznać się z recepturą na "czokuladę prostą", podaną w drugiej połowie XVIII wieku przez przyrodnika, ks. Jana Krzyszofa Kluka. Ziarna kakao należało upalić w naczyniu, mieszając i uważając, by się nie przepaliły. Ważne było, by z nich "tłustości nie wygubić". Następnie należało je obrać i utłuc. To był dopiero początek karkołomnej procedury. Kto chciał się cieszyć smakiem czekolady, musiał do ziaren dodać tłuczonego cukru i mieszać wszystko w moździerzu, a jeszcze lepiej – na specjalnym kamieniu postawionym na węglach. Ziarna z cukrem należało rozcierać tak, aż zamienią się w masę miękką jak masło. Ważne było, by pod moździerzem lub kamieniem było jedynie "wolne" ciepło: "przez zbytnie gorąco cała tłustość, tak ważna w czekoladzie, mogłaby wyparować". Następnie masę przekładano do specjalnych foremek o kształcie blaszanych tabliczek: "gdy ostudzi, wyjmie, do użycia się zachowa".

Czekoladę wzbogacano smakowymi dodatkami. "Użyteczna" dla zdrowia była ta z dodatkiem palonych słodkich migdałów. Aromatyczna – czekolada korzenna lub z dodatkiem cynamonu bądź strączków wanilii. Ponadto czekoladę gotowano w winie albo w mleku. Z miazgi kakaowej sporządzano czekoladę pitną. Wedle przepisu z XVIII wieku na "śmietanę czekoladową" należało rozkroić sześć tabliczek czekolady i namoczyć je w wodzie na noc. Na drugi dzień ugotować w mleku z dodatkiem mąki pszennej, a potem dodać do tego brązowy, domowy karmel – dla smaku i koloru.

Czekolada gospodarska

W XVIII wieku był to produkt luksusowy i trudno dostępny. Nie każdy mógł sobie nań pozwolić, ale każdy chciał cieszyć się choćby namiastką.

Dlatego – podobnie jak w przypadku kawy – wymyślano różne erzatze, zwane niekiedy czekoladami "gospodarskimi". W jednym z takich przepisów z 1791 roku i opublikowanym niedawno w wydanym przez Muzeum Pałacu króla Jana III w Wilanowie zbiorze "Staropolskie przepisy kulinarne. Receptury rozproszone z XVI–XVIII wieków", zwracano uwagę na trudności sprowadzania zagranicznych specjałów, w tym czekolady. Otóż... napój można przyrządzić i bez czekolady, samodzielnie w domu. Autor receptury zapewniał, że będzie on nawet lepszy od przygotowanego na bazie sprowadzanej z Nowego Świata. Nie tylko lepszy, ale też zdrowszy i posilniejszy: "zamiast kakako weź dobrej mąki pszennej dwie łyżki, w garczku albo w naczyniu do czokolady postaw na węglach, mieszając na sucho, ażeby się massa dobrze zarumieniła, potym wlejesz filiżankę wody albo mleka, zawsze mieszając mąkę, przydasz cynamonu i cukru, gotuj jak czekoladę, jak się ugotuje, zabielisz żółtkiem od jaja".

Namiastki przyrządzano nie tylko z mąki. Nadawały się do tego także owoce lipy, o czym wzmiankuje inny autor, Dziekoński w "Przepisach rolnictwa i ogrodnictwa najnowszemi przykładami, wzorami i planami ekonomiki objaśnione i potwierdzone" (1796): opisana "czekolada" miała mieć nie tylko własności wzmacniające, ale i pieścić usta.

Czekolada na salonach

Na początku XIX wieku czekolada przebojem wdarła się do sztuki cukierniczej. Każda książka kucharska zawierała wiele słodkich przepisów. Popularne były kremy czekoladowe, suflety, blanc – manger i "mleczka". Czekoladę dodawało się do staropolskich bab czy mazurków. Kilka przepisów podał Jan Szyttler – legendarny kucharz na dworze króla Stasia i autor wielu systematycznych książek kucharskich. Na mleczko czekoladowe jego receptury trzeba było zetrzeć pół funta czekolady na tarce, wsypać do rondelka, dodać ćwierć funta cukru miałko utłuczonego i półtorej kwarty słodkiej śmietanki gorącej. Po czym rozprowadzić z jajkami i żótkami, przelać przez sitko, wlać do salaterki i upiec w średnio gorącym piecu.

Czekoladę dodawano także do staropolskiego deseru z mleka migdałowego, czyli blamasu (blanc-manger), który przywędrował do Polski przez Hiszpanię, Anglię i Włochy i był ulubionym deserem króla Jana III Sobieskiego. Receptura Jana Szyttlera na czekoladowe blanc-manger jest prosta i z powodzeniem można ją wykorzystać i współcześnie: "utarłszy funt czekolady na tarce, sypie się do rondelka i stawi się na mierny ogień, gdy mieszając nieco zczernieje, zdejmuje się z ognia i rozprowadza mlekiem migdałowym. Przecedziwszy przez serwetę, dodać należy cukru i dwie kwaterki karuku [dziś żelatyny]: wymieszawszy, wlać do formy". Po zastygnięciu – gotowe.

Przełom – imperium Wedla

Przełomowym momentem w historii polskiej czekolady była połowa XIX wieku, gdy młody Karol Wedel otworzył w Warszawie sklep, a przy nim Parową Fabrykę Czekolady p.f. "C. E. Wedel". Początkowo wytwarzał w niej karmelki, a wkrótce potem również wyroby czekoladowe. Okazały się hitem. Sprzedawał też czekoladę tzw. farmaceutyczną, leczącą różne schorzenia, czekoladę z przyprawami i ulubioną czekoladę waniliową. W 1855 roku Wedel sprowadziło z Paryża specjalną maszynę do produkcji czekolady pitnej – żmudne wałkowanie ziaren kakaowca mogło odejść w niepamięć. Sukces wzmocniło pojawienie się na rynku tańszych podróbek: dla odróżnienia od tej konkurencji powstał znany do dziś logotyp z inicjałami Emila Wedla.

Dwudziestolecie międzywojenne to dalszy rozwój przemysłu czekoladowego. Nie tylko zbudowano nowoczesną fabrykę czekolady na Kamionku, ale też czekolady i czekoladki wedlowskie zdobyły reputację poza granicami II Rzeczypospolitej. Liczne sklepy firmowe Wedla działały poza Warszawą w innych miastach Polski, a nawet za granicą – w tym w Paryżu. Czekoladowe wyroby transportował firmowy samolot. Produkty imperium Wedla można było także nabyć w Londynie, a nawet w Japonii.

Rywalem warszawskiego "Wedla" była działająca w Krakowie Fabryka "Piasecki, Suchard, Pischinger" produkująca bombonierki, czekoladę i ciasta (powojenny "Wawel"). Tu postawiono nie tylko na jakość, lecz także na marketing: na opakowaniach umieszczano ilustracje najbardziej znanych budowli miejskich i polskich bohaterów czy organizowano wybory Miss Czekolady. Jeszcze przed II wojną uchwalono Statut Zrzeszenia Przemysłowego Fabrykantów Cukrów i Czekolady w Polsce, którego celem było wspieranie rozwoju polskiego przemysłu cukierniczego, w tym czekoladowego, pozyskanie krajowych i zagranicznych rynków zbytu oraz obrona interesów gospodarczych zrzeszonych.

Wojna zahamowała dalszy rozwój polskiego rynku czekolady. Po wojnie fabryki znacjonalizowano i rynek czekolady upadł. Nadeszła epoka czekoladopodobna.

Autorka: Magdalena Kasprzyk-Chevriaux, listopad 2017

[Embed]

Zdjęcia z przedstawienia "Iwona, księżniczka Burgunda" w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Premiera: 25 października 2014, Teatr Narodowy w Warszawie.

Film "Moi Rolling Stonesi" w reżyserii Jana Sosińskiego zdobył Nagrodę Główną Złoty Nurt – Wydarzenie Nurt 2017. Nagrodę Publiczności otrzymał "Słoń jaki jest…" Waldemara Wiśniewskiego. 23. Festiwal Form Dokumentalnych Nurt zakończyła 24 listopada 2017 roku gala rozdania nagród w Kieleckim Centrum Kultury, gdzie przez cztery poprzednie dni odbywały się pokazy i spotkania z twórcami. Czytaj dalej...

Tancerka, pedagog i pionierka współczesnego baletu, założycielka Rambert Dance Company, najstarszego nieprzerwanie działającego zespołu baletowego w Anglii. Za wybitny wkład w kulturę Królowa Elżbieta II dwukrotnie uhonorowała ją Orderem Imperium Brytyjskiego.

Marie Rambert, czyli Cywia Ramberg urodziła się 20 lutego 1888 roku w Warszawie w zamożnej żydowskiej rodzinie. Ojciec był księgarzem i wydawcą, matka opiekowała się domem. Młoda Cywka miała studiować medycynę, ale gdy 1904 roku pierwszy raz zobaczyła na scenie Isadorę Duncan, postanowiła profesjonalnie zająć się tańcem.

Kształciła się w Paryżu, gdzie pilnie chodziła na lekcje akrobatyki i studiowała w szkole rytmiki prowadzonej przez szwajcarskiego kompozytora Emila Jacquesa-Dalcroze'a. Wrażliwości na rytm i ruch uczyła później wsłynnych Le Ballets Russes Siergieja Diagilewa,  występując w zespole przez rok i asystując Wacławowi Niżyńskiemu przy legendarnym"Święcie Wiosny"Igora Strawińskiego. W 1913 roku spektakl wywołał artystyczny skandal  w Théâtre des Champs-Élysées i przeszedł do historii światowego tańca i muzyki. 

Poza wąskim gronem osób specjalizujących się w historii przedwojennego baletu,  w Polsce o Marie Rambert słyszało pewnie niewielu. Dopiero teraz powoli odkrywamy tę postać. W Wielkiej Brytanii trudno natomiast znaleźć leksykon czy publikację na temat tańca, która pomijałaby dokonania polskiej choreografki. Jej wkład w rozwój sztuki baletowej na Wyspach jest nieoceniony.

Do Londynu trafiła w 1914 roku tuż po wybuchu I wojny światowej. Początkowo dawała prywatne lekcje tańca i rytmiki dzieciom z brytyjskich elit, w tym m.in. córce Winstona Churchilla. Rozgłos i uznanie zyskała już po pierwszym, świetnie przyjętym przez krytykę autorskim balecie "Pomme d'Or" do muzyki Correllego zaprezentowanym w 1917 roku w Teatrze Garricka. Zatańczyła w nim główną rolę. Trzy lata później założyła własną, działającą do dziś szkołę tańca i zespół, w którym połączyła technikę baletową ze stylem modern.

Miała niezwykły dar odkrywania talentów, największe brytyjskie osobowości baletowe wyszły właśnie spod jej ręki. W 1926 roku krótką formą  "Tragedia w świecie mody" zadebiutował uczeń Marie, Frederick Ashton, wybitny choreograf, jedna z najważniejszych postaci światowego baletu. Tę datę uznaje się za początek historii brytyjskiego baletu i Rambert Dance Company.  Swoją karierę zaczynali tu także m.in. Agnes de Mille, Antony Tudor, Norman Morrice czy Christopher Bruce. To tylko niektóre nazwiska, lista słynnych absolwentów szkoły Marie Rambert jest o wiele dłuższa. Z zespołem Marie występowali także Tamara Karsawina i Leon Wójcikowski, stale współpracowała scenografka Zofia Fedorowicz.

Nowe możliwości produkcyjne otworzyły się przed zespołem w 1931 roku, kiedy mąż Marie, ceniony dramaturg Ashley Dukes w dawnej kościelnej sali przy Notting Hill Gate zaaranżował nowoczesne studio baletowe. Widownia Mercure Theater mogła pomieścić aż 150 osób.  Przez wiele dekad był to jeden z najważniejszych adresów na mapie teatralnej Londynu. W tym samym czasie Marie Rambert razem z Ninette de Valois ( założycielką Royal Ballet) angażowała się społecznie, patronując powstaniu Camargo Society, organizacji działającej na rzecz rozwoju brytyjskiego baletu.

Rambert Ballet stopniowo poszerzał repertuar, obok autorskich choreografii i nowoczesnego tańca, zaczęła pojawiać się też klasyka, m.in. "Gisselle" i "Don Kichot" oraz coraz częstsze występy zagraniczne. Pod koniec lat 40. Marie wzięła udział w tournee zespołu po Australii i Nowej Zelandii, występowała także we Włoszech, w Chinach i Stanach Zjednoczonych.

Lata 60. przyniosły zespołowi prawdziwa rewolucję. Marie, za namową swojego ucznia i Normana Morrice'a, zreorganizowała zespół, rezygnując z corp de ballets i stawiając na solistów wyspecjalizowanych w technice tańca nowoczesnego.

W 1972 roku  opublikowała autobiografię zatytułowaną "Quicksilver". Kilka lat później polski przekład książki - "Żywe Srebro"z przedmową Marii Kuncewiczowej wydał Czytelnik. Marie Rambert zmarła w 1982 roku w wieku 94 lat. W 2013 roku Rambert Dance Company zaprezentowało spektakl inspirowany życiem i twórczością swojej założycielki, wykorzystując fragmenty historycznych choreografii i materiały archiwalne. Można je oglądać także w Rambert Archive, gromadzącym setki zdjęć, plakatów, eksponatów, partytur muzycznych i recenzji dokumentujących historię Rambert Dance Company.

źródła: www.rambert.org.uk, www.britannica.com, www.balet.pl, www.jwa.org, The Guardian, Wysokie Obcasy, New York Times, oprac. AL

Rozmowa z Krystianem Adamem Krzeszowiakiem, tenorem, który uczestniczył w zorganizowanym przez sir Gardinera tournée Monteverdi450. ''Przez trzy tygodnie ćwiczyliśmy każdy gest, akcentowanie każdego słowa. Po jakimś czasie to wchodzi w krew. Śpiewając o miłości, wykonujesz ręką określony gest'' opowiada o wykonywaniu muzyki barokowej. 

W ''Orfeuszu'' Krzeszowiak zaśpiewał tytułową rolę; w ''Powrocie Ulissesa do ojczyzny'' grał Telemacha. Razem z Johnem Eliotem Gardinerem, założycielem Monteverdi Choir i Monteverdi Orchestra, jednym z najważniejszych i najbardziej charyzmatycznych żyjących kompozytorów, muzycy wykonywali dzieła Monteverdiego we Francji, Wielkiej Brytanii, Hiszpanii, Włoszech, Austrii, Szwajcarii, Niemczech, Polsce i Stanach Zjednoczonych. Trasa rozpoczęła się 10 kwietnia na francuskim Festival de Paques, zakończyła się 21 października w nowojorskim Alice Tully Hall. 

Filip Lech: Podobno nie lubił pan kiedyś Monteverdiego. Jak zmieniło się pańskie podejście po takiej intenstywnej trasie?

Krystian Adam Krzeszowiak: Pierwszy poważniejszy kontakt z Monteverdim miałem w mediolańskiej operze, kupiłem naprawdę dobre bilety, za ostatnie pieniądze. Przeczytałem wszystko, co mogłem, byłem bardzo dobrze przygotowany. Już po wejściu muzyki, po trzeciej zwrotce, lekko zwątpiłem, pomyślałem, że to nie jest dla mnie. Starałem się, ale się nie udało. W 2011 roku dostałem zaproszenie na przesłuchanie od Alana Curtisa, kilka tygodni później zaproponował mi rolę w ''Koronacji Poppei'' we Florencji. To był początek mojej kariery, bardzo chciałem współpracować z tym reżyserem – nie mogłem odmówić, chociaż niezbyt dobrze czułem się w tej muzyce. Po tygodniach nauki było coraz lepiej, ale nie znałem jeszcze zbyt dobrze włoskiego. Muzyka podobała mi się coraz bardziej, ale nie zdawałem sobie sprawy, że warstwa liryczna tak genialnie koresponduje z dźwiękami.

Później śpiewałem ''Powrót Ulissesa'' pod batutą Rinalda Alessandriniego w La Scali, wtedy grałem Pisandra. Mówiłem już całkiem nieźle po włosku i nie mogłem się nadziwić, jaka cudowna jest ta muzyka. Brakowało mi do kompletu ''Orfeusza'', ostatniej ze znanych dzisiaj oper Monteverdiego – udało się dzięki sir Johnowi Eliotowi Gardinerowi. Chciałem zaśpiewać cokolwiek, nawet poboczną rolę, ale John Eliot powiedział, że jestem idealny do roli Orfeusza – usłyszeć coś od takiego maestro to prawdziwy zaszczyt.

Kto był pańskim nauczycielem baroku? W jaki sposób uczył się pan rozumieć tę muzykę, wykonywać ją zgodnie z duchem epoki, a przynajmniej z jej wspołczesnym rozumieniem?

Studiowałem w Konserwatorium w Mediolanie, miałem zajęcia z XVIII-, XIX-wiecznej opery. Mało kto uczył tam baroku. Później uczyłem się w Civica Scuola di Musica Claudio Abbado w Mediolanie, tym razem rzeczy bardziej współczesnych. Jeden z dyrygentów, dawniej śpiewak, Roberto Balconi, powiedział: ''Krystian, nie masz ochoty zaśpiewać Händla?''. Zaśpiewałem, chociaż nie miałem o tym zielonego pojęcia. Na tym koncercie był mój dzisiejszy agent. Wysłał mnie do kilku dyrygentów, żebym poćwiczył rzeczy barokowe. Miałem wielkie szczęście: trafiłem do Federica Marii Sardelliego, Diega Fasolisa, Fabia Bonizzoni – to wielkie nazwiska. Najważniejsze szlify dostawałem od dyrygentów podczas kilkugodzinnych, trwających tygodniami spotkań.

W Polsce wspierał mnie Jan Tomasz Adamus, który chciał, żebym był jego Ewangelistą w Pasji Bacha. Śpiewać Bacha? Przecież to nie jest proste, nadal nie czuję się pewny w tym repertuarze, muszę się uczyć. Dzisiaj po próbie poszedł do mnie Gardiner i powiedział, że chciałby posłuchać mnie w Bachu. To wszystko się zazębia.

Rozmawiałem niedawno z Michałem Czerniawskim, wspomniał o sytuacji, w której Gardiner poprosił jednego ze śpiewaków o naślodowanie gestów z barokowego malarstwa. W jaki sposób poznawał pan barokową kulturę?

Wyjeżdżając na studia do Mediolanu, myślałem nie tylko o poznaniu techniki wokalnej, ale przede wszystkim o oswojeniu się z tym językiem, kulturą. Dla mnie to najpiękniejszy kraj na świecie, nie tylko ze względu na architekturę i krajobraz, również ze względu na ciepło i otwartość bijącą z ludzi.

Kiedyś śpiewając ''Rinaldo'' z Ottavio Dantone w Ravennie. Mieliśmy próby z reżyserem, Pierem Luigim Pizzim. To zjawiskowy spektakl: na scenę wyjeżdżają wielkie figury koni, na których siedzą śpiewacy; te konie są pchane przez ubranych na czarno statystów. Efekt jest absolutnie piorunujący. Przez trzy tygodnie ćwiczyliśmy każdy gest, akcentowanie każdego słowa. Po jakimś czasie to wchodzi w krew. Śpiewając o miłości, wykonujesz ręką określony gest.

Jak czuje się pan w bardziej współczesnych inscenizacjach? Myślę chociażby o spektaklach Cezarego Tomaszewskiego z Capellą Cracoviensis, na przykład ''Nobody has ever liked it''. ''Księżycowego Pierrota'' Schönberga śpiewała Marzena Lubaszka, pan śpiewał ''Il combattimento di Tancredi e Clorinda'' Monteverdiego, w tle pobrzmiewało ''4'33'' Johna Cage'a.

Bardzo nie chciałem tego śpiewać. Lubię ''Il combattimento'', ale miałem mało czasu, żeby się nauczyć – jeździłem pomiędzy różnymi produkcjami, a tam jest co śpiewać. Przygotowania były karkołomne, ale jestem bardzo zadowolony z efektów. Razem z Cezarym Tomaszewskim i Janem Peszkiem robiliśmy też ''Wesele Figara''. Dziwna i wyszukana adaptacja, na swój sposób ma to sens. 

Pierwszą operę współczesną robiłem w La Scali, ''Teneke'' Fabbia Vacchiego. Bardzo trudna muzyka, ale piękna – właściwie dopiero wtedy zakochałem się w muzyce współczesnej. Sposób wykonastwa nie jest tak bardzo różny od Monteverdiego. W muzyce współczesnej jest mnóstwo kolorów; oczywiście są inne harmonie, ale jeżeli dobrze wsłuchasz się w Monteverdiego, możesz znaleźć współbrzmienia, które wyprzedzały swoje czasy. Współcześni kompozytorzy wcale nie wstydzą się takich środków. Chociażby scena napinania łuku Ulissesa, tam jest bardzo dużo dysonansów – XXI wiek.

I glissanda zapisane przez kompozytora.

Tak. Dzisiaj nie wiadomo, co jest zapisane przez samego Monteverdiego, a co dopisano po śmierci kompozytora, ale muzykolodzy potwierdzili, że wiele rzeczy zapisał kompozytor.

Podczas koncertu we Wrocławiu nagrywaliście ''Powrót...'', niedługo ukaże się płyta z zapisem tego wykonania.

Początkowo mieliśmy nagrywać go w londyńskim studiu. W tym czasie przyszła propozycja z Narodowego Forum Muzyki, żebyśmy zagrali całą trylogię. Mieliśmy napięte kalendarium, niestety nie było takiej możliwości. Menadżerka trasy wpadła na to, żeby we Wrocławiu zagrać ''Powrót...'' dwa razy, realizując od razu nagrania przeznaczone na płytę. To dla mnie bardzo ważne. Mieszkałem i studiowałem we Wrocławiu, tutaj spotykałem się ze swoją żoną.

Jak brzmi koncert z perspektywy wykonawcy? Czy śpiewacy słyszą chrząknięcia, rozmowy, upuszczane numerki do szatni?

To nie pomaga, ale po tylu latach na scenie nauczyłem się nie zwracać na to uwagi. Co prawda są takie momenty, kiedy chcę zabłysnąć, wytworzyć niesamowity nastrój, śpiewam tak bardzo piano, że już bardziej piano się nie da... I nagle ktoś kaszlnie, to dość przykre. Dobrze, że teraz się to nie zdarzyło.

Podczas nagrywania materiału na żywo, musimy śpiewać trochę inaczej. Skupiamy się wtedy na mikrofonach, musimy precyzyjnie poruszać się na scenie. Zabiera to trochę miejsca na ekspresję aktorską.

Śpiewacy na scenie są często bardzo blisko siebie, do tego śpiewają głośno. Jakie to uczucie, kiedy ktoś śpiewa panu arię miłosną prosto do ucha?

Zacznę od pewnej historii. Kiedyś nie przepadałem za głosami sopranowymi; mezzosopran – super, ma w sobie dużo ciepła. Soprany wydawały mi się zbyt ostre. Jeszcze w szkole średniej śpiewłem duet ze swoją koleżaną, to był ''Blue Monday'' George'a Gershwina. Tam jest piękny moment, w którym umierałem, dziewczyna trzymała mnie w ramionach i śpiewała przeszywającym sopranem: ''Oh forgive me, I forgive you''. Pytała się mnie, czy nie śpiewa za głośno. Nie śpiewała za głośno, to było takie piękne. Zupełnie nieznane doznania, uwalnia się jakaś niesamowita energia.

Staramy się nie śpiewać bardzo blisko siebie, musimy zachować pewną przestrzeń, chociażby ze względów estetycznych. Jeżeli ja zaśpiewam do pana bardzo głośno z takiej odległości, w której siedzimy, nie zrobię panu żadnej krzywdy. Chyba, że trafi się śpiewak wagnerowski, wtedy może być gorzej.

Gesty wyśpiewane przez aktorów powinny budzić w widzach wielkie emocje. Mówił pan o niesamowitej energii, czy ona po latach występowania na scenach opery pozostaje taka sama?

Tak, najważniejsze w tym zawodzie jest to, żeby to nie weszło w krew. Podczas Monteverdi450 gramy kilkanaście razy te same przedstawienia. Za każdym razem, kiedy wychodzę, czuję, że to ma być trochę inne niż kilka dni temu. Wykonanie musi być atrakcyjne dla mnie. Najgorsza w tym zawodzie jest rutyna. Śpiewak musi opowiedzieć historię. Nie tylko śpiewem, przecież nie wszyscy rozumiemy języki, w których śpiewane są opery – ważne jest chociażby prowadzenie linii melodycznej.

W jakim języku najbardziej lubi pan śpiewać?

Po włosku i po polsku. Jestem na bakier z francuskim, ale kocham francuską literaturę, staram się dokształcać. O wiele lepiej idzie mi z niemieckim.

Jakie są pańskie ulubione polskie role?

Ostatnio nagrywaliśmy z Vaclavem Luksem ''Krakowiaków i górali''. Zdziwiłem się, że czeski dyrygent zabiera się za polską operę, ale okazało się, że Jan Stefani, autor muzyki do libretta Wojciecha Bogusławskiego, urodził się w Pradze. Bardzo zabawy melodramat, pod względem libretta i muzyki.

Mówiliśmy już o Wrocławiu, w jakich innych miastach lubi pan występować?

Kilka razy śpiewałem w La Fenice, to najpiękniejszy teatr jaki widziałem w swoim życiu. Kocham Wenecję, powiedziałem swojemu agentowi, że chciałbym tam mieszkać przynajmniej miesiąc w roku – nawet jeśli nie miałbym akurat żadnej roli. Nigdy nie śpiewałem w Miami, ale uwielbiam to miasto. Nie wiem jak to wyrazić, ale w tych miastach mam największy ''poziom artyzmu'', nigdy nie brakuje mi tam natchnienia.

Kraków, Warszawa – to miejsca z niesamowitą energię. Gdybym miał się gdzieś przeprowadzić, to wybrałbym Warszawę, kiedy tam jestem, robię trzy razy więcej niż w innych miastach.

Jakie są pańskie plany?

W najbliższym czasie będę śpiewał we Włoszech z Vaclavem Luksem. Później w Tel Awiwie występuję w ''Don Giovannim'' Daniela Orna. W marcu w San Carlo w Neapolu śpiewam Rossiniego. Później w Madrycie ''Idomeneo'' Mozarta, gram Arbace.  

Wystawa Rafała Milacha nominowana do Deutsche Börse Photography Foundation Prize 2018.

"Odmowa", 12.05 – 18.06.2017, Atlas Sztuki, Łódź, Poland.

W 1971 roku radziecka telewizja wyemitowała program popularno-naukowy prezentujący mechanizmy, za pomocą których można skutecznie manipulować ludzką świadomością. Zaproszona do studia młodzież została poddana eksperymentom, które miały uświadomić telewidzom, w jakim stopniu sugestia i konformizm wpływają na odbiór rzeczywistości, eliminując z niej nawet najbardziej oczywiste fakty. Nie będzie specjalnym nadużyciem stwierdzenie, że obraz ten (choć nie wprost) obnażał techniki wykorzystywane na co dzień przez sowiecką władzę. Nikt wówczas nie dostrzegł wywrotowego potencjału tego dzieła – propagandowa tuba reżimu zaprezentowała go jako pozbawioną związku z realiami naukową ciekawostkę.

Wystawa stwarza okazję do podążenia śladami wytyczonymi przez Katarzynę Kobro, ikonę polskiej awangardy dwudziestolecia międzywojennego. Ukazuje poszukiwania związków człowieka z przestrzenią, czasem i ruchem. Z okazji obchodów 100-lecia awangardy w Polsce i w kontekście wzmożonego zainteresowania dziedzictwem Bauhausu, wystawa przybliża neoawangardową sztukę lat 70. i 80. ubiegłego wieku, a także twórczość współczesnych artystów polskich odnoszących się do dzieł Kobro.

Wychodząc od nowatorskich koncepcji Kobro dotyczących organizacji życia ludzkiego, wystawa ukazuje, jak neoawangardowe artystki i artyści lat 70. i 80.  dyskutowali z ideami wczesnej awangardy, związanymi z funkcjonalnością przestrzeni wspólnych. Ekspozycja podejmuje również temat postrzegania codziennego otoczenia – od wczesnych założeń egalitarnych, poprzez eksplorowanie doświadczeń fizycznych w latach 70., aż po nowoczesną polifonię, demokratyzację i chaos przestrzeni miejskiej.

Nowy człowiek awangardy, by sprostać wyzwaniom nowoczesności, miał działać racjonalnie i celowo. Pomóc mu w  tym miało sfunkcjonalizowane otoczenie, skomponowane zgodnie z rytmem czasoprzestrzennym. Kompozycje przestrzenne Kobro sugerują zasady efektywnej organizacji społeczeństwa.

Kompozycja przestrzenna, stając się architekturą, organizuje rytm ruchów człowieka w przestrzeni. Jej rytm dzieła plastyki staje się wówczas rytmem ruchu tłumów i jednostek. Kompozycja przestrzenna stwarza emocje, oparte o zwycięstwo aktywnych sił intelektu ludzkiego nad stanem irracjonalizmu i chaosu.

Wystawie towarzyszy bogaty program kulturalny, obejmujący wykłady na temat historii i związków awangardy polskiej z niemiecką, pokazy polskich filmów neoawangardowych w Berlinische Galerie, a także performatywne działania w galerii berlińskiego Instytutu Polskiego i w przestrzeni miejskiej Berlina.

Program towarzyszący wystawie:

• Balet przestrzenny. Performance Izy Rutkowskiej 27.11.2017–30.11.2017

• Meandrowanie linii prostej – wykład dr. Tomasza Załuskiego 14.12.2017, godz. 19:00

• Pokaz filmów neoawangardowych i dyskusja 01.02.2018 i 15.02.2018, godz. 19:00

Artystki i artyści: Piotr Andrejew, Akademia Ruchu, Oskar i Zofia Hansen, Przemek Kamiński, KwieKulik, Paweł Kowzan, Natalia LL, Ewa Partum, Józef Robakowski, Ryszard Waśko, Piotr Zarębski, Franciszka i Stefan Themersonowie

Kuratorki: Katarzyna Słoboda i Małgorzata Jędrzejczyk

Scenografia: Wojciech Cichecki

Grafika: Michał Szota

Koordynacja, produkcja: Karolina Głowińska, Małgorzata Jędrzejczyk

[Embed]

Wystawa została zorganizowana przez Instytut Polski w Berlinie we współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi i Instytutem Adama Mickiewicza pod marką Culture.pl, ramach międzynarodowego programu kulturalnego POLSKA 100, finansowanego ze środków MKiDN w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017-2021. Jest częścią programu 100 Lat Awangardy w Polsce. Partnerami są: Berlinische Galerie, Wytwórnia Filmów Oświatowych i Wydział Historii Sztuki Europy Wschodniej Uniwersytetu Humboldta.

Prace zostały udostępnione dzięki uprzejmości artystek i artystów oraz Filmotece Narodowej – Instytutowi Audiowizualnemu FINA, galerii ŻAK I BRANICKA, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi, lokalu_30 oraz Wytwórni Filmów Oświatowych.

Źródło: materiały promocyjne, oprac. MK, 30.11.2017

Muzeum Sztuki w Łodzi w dniach 2 i 3 grudnia 2017 roku, w ramach obchodów Roku Awangardy, we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza organizuje międzynarodową konferencję naukową poświęconą kolekcjonowaniu jako praktyce awangardowej. Konferencja odbędzie się w ms2 w Łodzi.

Zaproszeni specjaliści podejmą temat początków instytucjonalizacji awangardy oraz ich znaczenia dla dzisiejszej działalności muzealniczej. Omówione zostaną najwcześniejsze przykłady kolekcjonowania awangardowej sztuki, inicjatywy auto-instytucjonalizacji pojawiające się w środowisku samej awangardy, a także współczesne sposoby pracy z awangardowym dziedzictwem. Przedmiotem dyskusji będzie również społeczny i polityczny wymiar praktyki awangardowego kolekcjonowania i jej dzisiejsze znaczenie.

Konferencji towarzyszyć będzie projekcja filmu dokumentalnego "The Desert of Forbidden Art " (reż. Tchavdar Georgiev, Amanda Pope) pokazującego niezwykłą historię Igora Sawickiego, malarza, archeologa i etnografa, od lat 30. kolekcjonera sztuki awangardowej, założyciela Państwowego Muzeum Sztuki Republiki Karakałpackiej w Nukusie.

Grudniowe wydarzenie to jeden z elementów realizowanego przez Muzeum Sztuki projektu, którego celem jest wskazanie na pionierski w skali światowej charakter Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy "a. r. ".

Konferencja stanowi również jedno z wydarzeń wieńczących obchody Roku Awangardy w Polsce, zainicjowane przez Muzeum Sztuki w Łodzi, dla którego praca z dziedzictwem awangardowym to jedno z podstawowych wyzwań na przyszłość.

W konferencji udział wezmą:

Jeremy Braddock (Cornell University), Francisco Godoy Vega (La Universidad Autónoma de Madrid), grupa o.k.(Julian Myers, California College of the Arts & Joanna Szupińska, California Museum of Photography), Maria Gough (Harvard University), Juliet Kinchin (MoMA Nowy Jork), Annika Öhrner (Södertörn University), Daniel Muzyczuk (Muzeum Sztuki w Łodzi), Rebecca Uchill (University of Massachusetts), Tomasz Załuski (Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Uniwersytet Łódzki), Arseny Zhilyaev (artysta).

Konferencja "Muzeum awangardy czy awangardowe muzeum? Kolekcjonując to, co radykalne" współorganizowana jest przez Muzeum Sztuki w Łodzi i Instytut Adama Mickiewicza pod marką Culture.pl.

Źródło: materiały promocyjne, oprac. MK, 1.12.2017

Przedstawiamy krótką historię twórczości ulicznej: od samowolnych akcji artystów neoawangardy z lat 70., poprzez erupcję politycznych znaków i napisów na murach w czasie stanu wojennego, undergroundowe graffiti z końca lat 80., writing towarzyszący przemianie ustrojowej, antykapitalistyczne vlepki i plakaty w drugiej połowie lat 90., po street art i instalacje w przestrzeni publicznej w nowym tysiącleciu.

Sztuka czy nie-sztuka

Twórczość, której przestrzenią była ulica, często nielegalna, a prawie zawsze – niekoncesjonowana i kontrowersyjna, ma w Polsce już co najmniej pół wieku. Propaganda polityczna mieszała się w niej z undergroundem artystycznym, awangardowe działania z popkulturowymi modami, a indywidualnym tagom i kibicowskim barwom towarzyszyły odniesienia do narodu, ojczyzny i innych "wartości".

W 1991 roku nad – młodym wówczas – polskim graffiti zaczęło ciążyć pytanie: "sztuka czy wandalizm?”. Pytanie to pojawiło się w tytule wydanego wówczas albumu Ryszarda Gregorowicza i Jacka Walocha "Polskie mury. Graffiti – sztuka czy wandalizm". Pionierska publikacja prezentowała dziesiątki przykładów odbitek szablonów, ręcznych malunków i sloganów, czasem o charakterze stricte politycznym, często bliższych młodzieżowemu buntowi, niekiedy niszowych i trudnych do zrozumienia ze względu na swój kod. W książce obok dokumentacji znalazły się opinie rozmaitych autorytetów, którzy bez wahania porównywali tę samorodną uliczną twórczość do bazgrołów w szalecie i piętnowali je jako akty dewastacji. To wszystko, co nie spełniało estetycznych (i instytucjonalnych) rygorów sztuki, było widziane jako przeciwieństwo twórczości – niszczenie.

Głos z dołu

Fałszywy dylemat "sztuka czy wandalizm” przyświecał dyskusjom o sztuce ulicy w Polsce nawet wraz z jej rozwojem. Dopiero w 2011 roku Aleksandra Niżyńska w książce "Street art jako alternatywna forma debaty publicznej” spróbowała go przekroczyć. Twierdziła, że debata publiczna musi opierać się na wielości dyskursów, a przykłady różnych głosów można znaleźć właśnie na murach i ulicach, przy czym oprócz typowych gatunków graffiti, takich jak vlepka, cut-out, czy mural, zaliczała do street artu także działania performatywne: flash moby, guerilla gardening i akcje Reclaim the streets. Uznała jednak, że street art nie może spełnić nadziei na pluralizację debaty publicznej, ponieważ akty twórcze są jednostkowe, a nie wspólnotowe.

Sztuka ulicy jako oddolny, niecenzurowany, nieoficjalny i pozaklasowy głos w debacie publicznej – ten punkt widzenia przyjęli Marcin Rutkiewicz, Tomasz Sikorski i Michał Warda, komisarze wystawy "Dzika grafika. Pół wieku ulicznej dywersji wizualnej w Polsce 1967–2017”, która odbyła się latem 2017 roku w Muzeum Plakatu w Wilanowie, oraz autorzy tekstów do książki towarzyszącej wystawie. Rutkiewicz pisał, że dzika grafika to:

język, którym społeczeństwo zaczyna rozmawiać ze sobą, gdy istniejące kanały masowej komunikacji stają się z jakichś względów niewystarczające, są na przykład kontrolowane lub cenzurowane.

Stabilizacja buntu

Trzeba jednak pamiętać o ograniczeniach tego języka: street art to akt jednostronny, nie wspólnotowy, podatny na  instytucjonalizację i urynkowienie. "Dzika grafika" jako wystawa w stołecznej instytucji będącej częścią Muzeum Narodowego to doskonały przykład nobilitacji sztuki ulicy w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Nobilitacja ta postępowała co najmniej dwiema drogami. Po pierwsze, już w 2009 roku pojawiły się oficjalne festiwale, wspierane przez miejskie samorządy: Street Art Doping w Warszawie i Monumentalart w Gdańsku, a imprezy tego rodzaju pączkowały w kolejnych latach. Mimo oporów części środowiska, oferta legalnego, niekiedy dobrze płatnego malowania wielkopowierzchniowych dzieł okazała się kusząca dla wielu artystów. Wkrótce doprowadziło to do zjawiska zwanego muralozą: dominacji miałkich, dekoracyjnych murali, nieraz dopracowanych formalnie, ale unikających kontrowersyjnych treści i rozbudzania politycznych namiętności. Z chwilą, gdy artyści zostali włączeni w cykl zleceń, wywrotowy potencjał street artu został spacyfikowany. Wielkoformatowe murale reklamowe, wespół z upodobaniem masowej publiczności do efektownych obrazków a’ la Banksy, rozwiały resztki złudzeń co do politycznej siły tej twórczości.

Po drugie, w licznych publikacjach podkreślano walory street artu jako pełnowartościowej, pozagaleryjnej sztuki. W 2010 roku Elżbieta Dymna i Marcin Rutkiewicz wydali album "Polski street art”, przegląd współczesnej sztuki ulicy, od działań nielegalnych i anonimowych po projekty czysto galeryjne. Dwa lata później ta sama para autorów opublikowała "Polski street art. Część 2. Między anarchią a galerią”, zawierający rozmowy z artystami, objaśnienia głównych pojęć i omówienia najczęściej występujących problemów. Te publikacje ugruntowały status street artu jako prawomocnej sztuki, w przeciwieństwie do "amerykańskiego” graffiti malowanego przez writerów. W tym samym czasie ukazało się wiele książek i albumów, które przywracały pamięć o graffiti – przede wszystkim szablonowym – wywodzącym się z kultury alternatywnej lat 80., przede wszystkim środowisk Pomarańczowej Alternatywy, Galerii Działań Maniakalnych, Wspólnoty Leeeżeć, Totartu i Luxusu. Szczególne znaczenie w tym zbiorze ma wydany w 2011 roku album "Graffiti w PRL” autorstwa Ewy Chabros i Grzegorza Kmity, czyli "Patyczaka” – muzyka Brudnych Dzieci Sida, na przełomie lat 80. i 90. działacza anarchistycznego, twórcy słynnego zinu grafficiarskiego "Nie Daj Się Złapać”.

Kłopoty z definicją

Rutkiewicz i Sikorski deklaratywnie odrzucili pytanie "sztuka czy wandalizm?", ale mimo to raz po raz albo komentowali jakość artystyczną, albo krytykowali akty dewastacji. Terminem "dzikiej grafiki" posłużyli się, by uciec od słowa "graffiti" kojarzącego się z niszczeniem, ale nie powstrzymali się od wartościowania. Sikorski rozpatrywał różnice i podobieństwa zachodzących na siebie obszarów sztuki publicznej, street artu, sztuki (głównie modernistycznej i awangardowej) oraz graffiti. Rozróżnienie to wprowadziło nieco więcej pojęć niż "sztuka" i "wandalizm", lecz w obrębie starej ramy interpretacyjnej. W efekcie, zamiast zaproponować nowe definicje, artysta i kurator doszedł do truizmów: "trzeba unikać skrajności i dążyć do równowagi".

W "Dzikiej grafice" zabrakło miejsca na murale reklamowe i inne przekazy komercyjne w przestrzeni publicznej – mimo że zdecydowana większość z nich spełnia kryteria "dzikości", ponieważ według szacunków nawet 90% reklam jest nielegalnych. Zrezygnowano również z przeglądu dzieł street artu, które powstały w ramach oficjalnych festiwali i projektów. Sikorski wyjaśniał, że "dzikość rozumiana jest nie jako cecha formalna dzieł, lecz jako twórcza, oddolna samowola ignorująca zezwolenia władzy”. Wyjątek dotyczy pionierskich akcji ulicznych artystów takich jak Anastazy Wiśniewski, Marek Konieczny, Ewa Partum, Jerzy Treliński, Andrzej Partum czy Akademia Ruchu – przeprowadzanych na ogół pod auspicjami publicznych instytucji, ale dalekich od oczekiwań urzędników i niejednokrotnie dezorientujących publiczność. Słowo "grafika", zamiast "graffiti", pozwoliło rozszerzyć obszar zainteresowań o te akcje, w których słowa, znaki, rysunki i obrazy powstawały na transparentach, ubraniach, flagach i innych nośnikach wykraczających poza elementy architektury i infrastruktury miejskiej.

Rutkiewicz dociekał też motywacji twórców, dzieląc je na walkę, politykę, promocję idei i postaw, następnie motywacje osobiste i wreszcie uprawianie sztuki – przy czym konstatował, że poszczególne typy motywacji w praktyce przenikają się i występują razem. Wrzucenie do jednej przegródki walczących na murach kibiców różnych drużyn piłkarskich, do drugiej zaś prawicowych i lewicowych ruchów politycznych stanowi spore uproszczenie. Wszak polityka jest od lat w centrum zainteresowań kibiców, a umieszczenie obok siebie ruchów neofaszystowskich i radykalnie lewicowych sugeruje istnienie między nimi symetrii (ekstrema z obu stron, a gdzieś w centrum leży pewnie złoty środek).

Puzzle Polski

Przykładu uniknięcia wątpliwych klasyfikacji dostarczył album "Święta Wojna” Wojciecha Wilczyka z 2014 roku. Wilczyk sfotografował dziesiątki kibicowskich graffiti z Krakowa, Łodzi i aglomeracji śląskiej, zarówno wielkopowierzchniowych, kolorowych murali, jak i niewielkich napisów, znaków, symboli. Jak podsumowała w eseju "Polska Walcząca” Anna Zawadzka:

Wojciech Wilczyk pozbierał puzzle rozrzucone po Polsce. W kawałkach puzzle nie są czytelne. Dopiero skompletowane i ułożone pozwalają zobaczyć, jaki obrazek przedstawiają. Ten obrazek to krajobraz polskiej kultury. Kibicowskie graffiti jest jej zwierciadłem, dużo mniej krzywym, niż życzyłyby sobie tego świat ludzi kulturalnych.

Te puzzle to biało-czerwone barwy, swastyka, krzyż celtycki, herby klubów piłkarskich, gwiazdy Dawida na szubienicy, portrety "żołnierzy wyklętych" i kibiców poległych w walkach między zwolennikami przeciwnych drużyn, a nade wszystko – Polska Walcząca. Czyli całe uniwersum symboliczne polskiej kultury, ale pozbawione dobrych manier.

Autorzy "Dzikiej grafiki" znak Polski Walczącej trafnie umieścili w wyróżnionym miejscu wystawy, śledząc przemiany jego znaczeń wraz z kontekstami polityczno-historycznymi. Gdyby konsekwentnie wydobyć najważniejsze znaki pojawiające się przez ostatnie 50 lat na polskich ulicach, okazałoby się, że "uliczna dywersja" nie jest żadną dywersją, lecz przeciwnie, wiernym, choć niekiedy dosadnym i wulgarnym odzwierciedleniem kultury dominującej. Mariusz Knorowski pisał we wstępie publikacji:

W całości i w każdym wyborze z osobna […] wpisuje się w ciągłość patriotycznej narracji i martyrologicznej ikonografii.

Rutkiewicz pisał zaś o "wojnach graficznych":

Gdyby obrazom tych graficznych zmagań przyglądał się ktoś nieznający polskiej historii i języka, nie widziałby specjalnej różnicy pomiędzy dokonaniami żołnierzy małego sabotażu, aktywistów Solidarności i kibiców piłkarskich, tym bardziej że znak Polski Walczącej stosowany był przez wszystkie te ugrupowania.

To, co autorzy postrzegają jako nacjonalistyczne nadużycia i zniekształcenia sensów patriotycznej symboliki, może być jednak jej skondensowanym wyrazem.

Niedokończony bunt

Tytułowej dywersji tak naprawdę tu niewiele. Neoawangarda wychodząca z galerii na ulice podważała głównie artystyczne hierarchie; tak interpretować można "Milczenie awangardowe" Partuma. Z kolei "Think crazy" i inne akcje Koniecznego wyrażały raczej pragnienie wzbogacenia i ożywienia zracjonalizowanego świata społeczeństwa przemysłowego, niż opór kulturowy. Antyrządowe graffiti z początku lat 80. było opozycyjne wobec władzy, lecz odwoływało się do romantyczno-mesjanistycznego rdzenia kanonu polskiej kultury. Bodaj najwięcej dywersji dopatrzyć się można w szablonach malowanych pod koniec PRLu przez Dariusza Paczkowskiego, Jacka "Pontona" Jankowskiego, Egona Fietke, Krzysztofa Raczyńskiego, czy Towarzystwo Malarzy Pokojowych. To właśnie w tym przypadku wolnościowe, anarchizujące przekazy polityczne splatały się z kontestacją porządku symbolicznego. Ale i tym razem bunt bywał powierzchowny, a postulaty polityczne pozostawały na poziomie szlachetnych ogólników (antywojennych, ekologicznych, demokratycznych itd.). Późniejsze, do dziś powszechne graffiti "amerykańskie" też trudno określić mianem dywersji mimo nielegalnego i niszowego charakteru. Wiele o dywersyjności "dzikiej grafiki"świadczyć może przeoczona przez kuratorów niemal całkowita nieobecność graffiti feministycznego, podobnie jak miażdżąca przewaga prac stworzonych przez mężczyzn kłócących się na murach o kształt Polski, a także posługujących się symbolami seksualnymi na granicy seksizmu i obsceniczności.

Dzika, ale grzeczna

W blisko 50 lat od postaci namalowanych przez Włodzimierza Fruczka na ścianie kamienicy przy ulicy Żelaznej w Warszawie – które można by uznać za pierwsze graffiti w Polsce, gdyby pojęcie graffiti było wówczas znane – jest już najwyższa pora na podsumowanie twórczości, której miejscem jest nie galeria, lecz ulica. Idealizacja graffiti jako nieskrępowanego aktu oddolnej demokracji i wywrotowej energii okazała się przedwczesna. Street art łatwo uległ estetyzacji i komercjalizacji – wraz z estetyzacją i komercjalizacją przestrzeni publicznej, której stał się częścią. Artyści biorą udział w festiwalach lub tworzą sztukę publiczną na zlecenie samorządów i organizacji pozarządowych, co na ogół wyklucza krytyczny wymiar prac. Napisy i malunki poruszające sprawy polityczne częściej powielają wartości kultury dominującej, niż je podważają, a środowiska writerów zainteresowane są głównie wewnętrzną rywalizacją. Wreszcie wyczerpały się dotychczasowe języki opisu: i ten socjologizujący, biorący pod lupę tajemnicze "subkultury” wandali, i historyczno-artystyczny, skupiony na wartościach estetycznych w oderwaniu od kontekstów.

Autor: Xawery Stańczyk, grudzień 2017

Literatura:

• Ewa Chabros, Grzegorz Kmita "Patyczak”, "Graffiti w PRL”, Wrocław 2011.
• Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz "Polski street art”, Carta Blanca, Warszawa 2010.
• Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz "Polski street art. Część 2. Między anarchią a galerią”, Carta Blanca, Warszawa 2012.
• "Dzika grafika. Pół wieku ulicznej dywersji wizualnej w Polsce 1967-2017”, red. Michał Warda, Muzeum Plakatu w Wilanowie, Warszawa 2017.
• Ryszard Gregorowicz, Jacek Waloch, "Polskie mury. Graffiti – sztuka czy wandalizm”, Wydawnictwo Comer, Toruń 1991.
• Aleksandra Niżyńska, "Street art jako alternatywna forma debaty publicznej”, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2011.
• Marcin Rutkiewicz, Tomasz Sikorski, "Graffiti w Polsce 1940-2010”, Carta Blanca, Warszawa 2011.
• Wojciech Wilczyk, "Święta Wojna”, Atlas Sztuki, Wydawnictwo Karakter, Łódź-Kraków 2014.

Prace Jana Lenicy zapoczątkowały nowy rozdział w gatunku animacji filmowej. Jako jeden z pierwszych poruszał w filmach animowanych najbardziej skomplikowanych tematy. W grudniu Harvard Film Archive zaprezentuje retrospektywę jego filmów pod hasłem "Freedom Outside Reason: The Animated Cinema of Jan Lenica".

Dzieła Jana Lenicy rozszerzyły granice animacji filmowej w taki sposób, że gatunek ten zaczął przekazywać złożone i poważne zagadnienia. Jego zróżnicowany dorobek obejmował wielokrotnie nagradzane filmy animowane, grafiki, kolaże, rysunki i plakaty. Wyróżniał się jako jeden z najwybitniejszych artystów Szkoły Plakatu Polskiego, jest autorem wielu rysunków satyrycznych, ilustracji książkowych, a nawet projektował kostiumy teatralne. Jego plakaty, grafiki i rysunki były pokazywane na wystawach w Polsce i za granicą. Jak sam mówił:

Poruszam się na pograniczu sztuki, filmu i literatury: żaden słownik nie ma określenia dla tego rodzaju zawodu.

Styl graficzny Lenicy charakteryzują grube kontury, wycinanki, kolaże oraz proste ruchy. Jego filmy – surrealistyczne i tragikomiczne – często przedstawiają stany umysłu i doświadczenia mieszkańców miast.

Retrospektywa w Harvard Film Archive w Cambridge, Massachusets odbędzie się w dniach 2-4 grudnia 2017 roku. Projekcje rozpoczną się od prezentacji Grzegorza Skorupskiego, eksperta filmowego z Instytutu Adama Mickiewicza w Warszawie. W programie znajdzie się 15 filmów animowanych Lenicy:

• "A"

• "Strip-tease"

• "Love Requited"

• "Dom"

• "Nowy Janko Muzykant"

• "Labirynt"

• "Nosorożce"

• "Once Upon a Time"

• "Wyspa R.O."

• "Fantorro - ostatni sprawiedliwy"

• "Ubu król i wielki bandzioch"

• "Kobieta-kwiat"

• "Krajobraz"

• "Adam 2"

• "Pan Głowa"

A także dwa filmy dokumentalne o artyście:

• "Moving Pictures: The Art of Jan Lenica", Richard P. Rogers

• "Wyspa Jana Lenicy", Marcin Giżycki, 1998

Kuratorem programu filmowego w Harvard Film Archive jest Marcin Giżycki, historyk sztuki, filmoznawca, krytyk i filmowiec, szczególnie pasjonujący się filmami animowanymi. Jest profesorem w Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych w Warszawie, dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Filmów Animowanych w Poznaniu i starszym wykładowcom w szkole projektowania w Rhode Island w Providence. Był redaktorem naczelnym czasopisma "Animafilm" (1979-81), jest także autorem kilku książek, ponad 350 artykułów, zrealizował szereg filmów dokumentalnych, eksperymentalnych i animowanych.

Pokazy filmów zostały zorganizowane przez Instytut Adama Mickiewicza i Filmotekę Narodową – Instytut Audiowizualny.

Źródło: materiały promocyjne, oprac. NR, tłum. MK, 1.12.2017

Fotografie z albumu "Inside Poland" autorstwa Mariana Schmidta.

Autoportret w zielonym bugatti to najsłynniejsze i najczęściej reprodukowane dzieło Tamary Łempickiej. Szybko stało się ikonicznym wizerunkiem nowoczesnej kobiety dwudziestolecia. 

Tamara Łempicka namalowała siebie za kierownicą sportowego samochodu. Regularne rysy twarzy, alabastrowa cera i posągowy profil czyni artystkę podobną do starożytnych rzeźb greckich. Takie skojarzenie wzmacnia nagromadzenie jasnych, niemal monochromatycznych, elementów: cielistej rękawiczki, niewielkiego szarobeżowego kasku-pilotki i rozwianego szala w tym samym kolorze, okalającego szyję malarki. Dolną część płótna zajmuje fragment lśniącej, zielonoturkusowej karoserii. Nad klamką dostrzec można sygnaturę artystki stylizowaną na nowoczesne, zgeometryzowane logo. Ujęte w prostokąt litery TJL to skrócony podpis "Tamara Junosza Lempicka". Choć artystka zazwyczaj umieszczała na swoich pracach nazwisko "de Lempicka", tym razem dodała w sygnaturze także odwołanie do herbu Junosza, należącego do jej męża Tadeusza Łempickiego.

Ukazując siebie właśnie w samochodzie – pojeździe szybkim, eleganckim, nowoczesnym – Łempicka wyraźnie nawiązywała do futuryzmu, dla którego typowa była fascynacja prędkością, techniką czy miejskim życiem. Niewykluczone, że Łempicka zainspirowała się zdjęciem André Kertésza z 1927 roku, na którym węgierski fotograf uwiecznił młodą kobietę w pilotce, kierującą sportowym samochodem. Motyw z obrazu Łempickiej z jednej strony wpisuje się więc w kult maszyny, a z drugiej – prezentuje samochód jako narzędzie emancypacji kobiet. Kobieta prowadząca auto, szczególnie w latach 20. XX wieku, wkracza w sferę zdominowaną przez mężczyzn. To współczesna amazonka, która zamieniła konia na mechaniczny środek transportu.

Artystka stylizuje się na femmefatale, kobietę niezależną, wyzwoloną, pociągającą i czasem niebezpieczną. Podkreślają to czerwone usta, krótkie włosy oraz powłóczyste spojrzenie rzucone spod półprzymkniętych powiek bezpośrednio w stronę widza. Słynny "Autoportret"ściśle łączy się z wizerunkiem świadomie kreowanym przez Łempicką. Artystka fotografowała się w stylizacjach upodabniających ją do gwiazdy kina (podobno mylono ją z Gretą Garbo), a także rozsyłała swoje zdjęcia do luksusowych magazynów modowych. Jej strategia odnosiła sukcesy – pisał o niej m.in. "Harper’s Bazaar". W styczniu 1932 roku reporter, któremu Łempicka udzieliła wywiadu przy okazji wizyty w Warszawie, w ten sposób przedstawiał czytelnikom czasopisma "Świat" malarkę:

Sylweta zupełnie paryska. Duże, jasne, wnikliwe oczy, włosy blond i nos grecki, lekko zgarbiony. Usta ukarminowane i paznokietki wymanikiurowane ochrą. Wzrost, jak na kobietę, pokaźny. Stroje wymarzone, futra najdroższe! Budzi zaciekawienie już swoją prezencją.

Zastosowane przez Łempicką rzeźbiarskie, zgeometryzowane budowanie kompozycji to jeden z najbardziej charakterystycznych zabiegów malarki. Artystka w zręczny sposób łączyła kubizujące formy z klasyczną estetyką, tworząc charakterystyczną dla jej malarstwa mieszankę tradycji i nowoczesności. Wykorzystywała czyste kolory, a ukazywane przez nią przedmioty miały jakby wypolerowane powierzchnie o metalicznym blasku. Twórczość Łempickiej w latach 20. i 30. przypominała poniekąd ilustracje z luksusowych magazynów mody dwudziestolecia międzywojennego. Estetyka jej prac doskonale do nich pasowała, podobnie jak tematyka – artystka malowała przede wszystkim portrety pięknych, eleganckich kobiet, często nasycone erotyzmem. 

"Autoportret" został przygotowany na zlecenie niemieckiego żurnala "Die Dame". Podobno wydawca magazynu zobaczył w Monte Carlo prowadzącą samochód artystkę i natychmiast zamówił u niej podobny obraz na okładkę. Łempicka utrzymywała, że nie została rozpoznana, a mężczyznę po prostu zafascynowała ujrzana scena. Nie wydaje się to jednak prawdopodobne, ale znakomicie pasuje do mitu świadomie kreowanego przez malarkę. Co ciekawe, Łempicka jeździła wówczas żółtym renaultem, ale na obrazie przedstawiła zielone bugatti – według niej uchodzące za bardziej eleganckie.

W rzeczywistości w tym czasie Łempicka miała już na swoim koncie kilka projektów zrealizowanych dla "Die Dame"– w sumie cztery okładki, m.in. kompozycje "Pełnia lata" (1928) oraz zimowe "Saint Moritz" (1929). Jej obrazy pojawiały się także na okładkach polskich czasopism, np. kilkakrotnie zdobiły pierwszą stronę warszawskiego tygodnika "Świat". Komercyjne zlecenia były bardzo korzystne finansowo, a szeroka dystrybucja zwiększała rozpoznawalność artystki.

"Autoportret w zielonym bugatti" zyskał ogromną popularność właśnie jako reprodukcja. Znany z okładki "Die Dame" (1929) wizerunek stał się szybko ikonicznym obrazem nowoczesnej, wyzwolonej kobiety oraz jednym ze sztandarowych przykładów nurtu art déco. Oryginalny obraz, malowany farbami olejnymi na desce stosunkowo niewielkich rozmiarów (35 x 27 cm) znajduje się w prywatnej kolekcji. Jako odrębne dzieło sztuki został wystawiony dopiero w 1972 roku.  

Autorka: Karolina Dzimira-Zarzycka, listopad 2017

Gdy fotografuje, wyłącza myślenie i otwiera się na świat. Szuka relacji człowieka z otoczeniem i prawdy, która wyzwala emocje. Jaką Polskę lat 70. i po transformacji zatrzymał w kadrze Marian Schmidt? 

Polska kontrastów

Dla fotografa takie zdjęcie jest jak wygrana na loterii. Kompozycyjnie bez zastrzeżeń, , w warstwie emocjonalnej odczuwalne jest pęknięcie. Schmidt zrobił je w 1977 r., gdy zwiedzał muzeum w miejscu byłego niemieckiego obozu koncentracyjnego i zagłady Auschwitz-Birkenau. Oddalając się od miejsca pamięci, usłyszał zastanawiający dźwięk. Zatrzymał się i po chwili ujrzał rozbawione dzieci biegnące wzdłuż ogrodzenia z drutu kolczastego. Jeden kadr, dwa światy. W "Inside Poland" takich sprzeczności jest więcej.  

Album będący pokłosiem wystawy zdjęć Schmidta w warszawskim Domu Spotkań z Historią, to opowieść o Polsce napisana językiem emocji. Radość przeplata się z oburzeniem, skupienie z irytacją, beztroska sąsiaduje z bezradnością. O tej ambiwalencji mówi sam artysta, gdy wspomina swój przyjazd do kraju w latach 70.: "Z jednej strony to wszystko było dziwne, a z drugiej swojskie". Schmidt znał ojczyznę tylko z opowieści rodziców – ocaleni z Holocaustu wyjechali z synem niedługo po zakończeniu wojny. Chłopiec z Żyrardowa dorastał w Wenezueli, w Stanach Zjednoczonych ukończył studia matematyczne i uzyskał tytuł doktora. Logika podpowiadała karierę naukową, on posłuchał intuicji. 

Już jako nastolatek zainspirowany twórczością Ingmara Bergmana chciał zostać reżyserem. Podczas krótkiej wizyty w Polsce w 1974 r. mógł podpatrywać mistrzów w akcji, robiąc zdjęcia na planie filmowym "Bilansu kwartalnego" oraz "Ziemi obiecanej". Zamieszczone w albumie ujęcia sugerują odmienną naturę i warsztat pracy reżyserów: Krzysztof Zanussi ukazany jest jako wymagający nauczyciel, wchodzący w bliską interakcję z aktorem, natomiast Andrzej Wajda sprawia wrażenie bijącego się z myślami introwertyka. Uwydatnia to fotografia wykonana w surowej, industrialnej przestrzeni. Twórca pochyla się nad scenariuszem, jednak odwraca wzrok, jakby szukał odpowiedzi gdzie indziej. Dzięki przypadkowej, podwójnej ekspozycji zdjęcie uzyskało surrealny wymiar.   

Rok później Schmidt wrócił na dłużej i przemierzał kraj z Leicą w dłoni oraz legitymacją prasową American Society of Magazine Photographers w kieszeni. Dokument otworzył mu wiele drzwi zamkniętych dla fotografów z Polski. Przez obiektyw aparatu obserwował pracę górników, niezadowolenie stoczniowców, entuzjazm polityków podczas dożynek, zakłopotanie uczestników pochodu pierwszomajowego i propagandowe hasła na murze, które nijak się miały do rzeczywistości. Fotografował podwórka, zaglądał do domów, przyłapał premiera Piotra Jaroszewicza na drzemce w trakcie obrad sejmu. Niemal niezauważenie wkraczał w pełen anegdot świat realny i utrwalał metaforyczny świat sztuki: filmu, teatru, muzyki. Jednak nawet w tych typowo reporterskich ujęciach jest więcej liryzmu niż prozy. 

Zdjęcia Polski lat 70. były przepustką do dwóch agencji fotograficznych: Black Star w Nowym Jorku oraz Rapho w Paryżu. Schmidt przyjechał do stolicy Francji w 1980 r., tu poznał artystów reprezentujących nurt humanistyczny w fotografii, którym sam podąża. W pracach Willy'ego Ronisa i Roberta Doisneau – niegdyś wiernego kompana popołudniowych pogawędek przy herbacie – ceni wyczuwalną bliskość z człowiekiem, z kolei u Edouarda Boubata dostrzega poezję. Podobnie jak oni Schmidt stara się uchwycić w kadrze emocje i tworzy coś w rodzaju dokumentu intymnego.

Schmidt przeprowadził się do Polski na stałe w latach 90. Jednak fotografii z wolnego od ideologii komunistycznej kraju jest w albumie zdecydowanie mniej. O ile wiele obrazów wykonanych w latach 1974-1978 należy odczytywać w kontekście gospodarczo-politycznym, o tyle te najnowsze kadry nie mają tej konotacji. Być może dlatego, że Schmidt nie koncentruje się na historycznych wydarzeniach, przyciągają go raczej ekspresja i ulotność chwili. Migawki wychodzące poza czas i przestrzeń. O takim podejściu świadczy również pozbawiony chronologii układ zdjęć zaprezentowanych minimalistycznie: czarno-białe obrazy na czystym tle, bez podpisów, bez dat (autorski komentarz zamieszczono na początku książki). "Inside Poland" jest jednocześnie intymnym pamiętnikiem z podróży – również tej nieplanowanej, w głąb siebie – oraz portretem socjologicznym Polaków. Kilka dokumentalnych ujęć, wykonanych w domach bohaterów, mogłoby z powodzeniem stanowić preludium do "Zapisu socjologicznego"Zofii Rydet.

Harmonia

Podobnie jak Henri Cartier-Bresson Schmidt wielką wagę przywiązuje do kompozycji. Materiał światłoczuły traktuje niczym malarz płótno. Unika bałaganu, przypadkowych napięć. Doskonale pokazuje to fotografia dziecięcej zabawy na trzepaku, wykonana na warszawskim Bródnie w 1976 r. Im dłużej odbiorca wpatruje się w ten geometryczny obraz, tym więcej zauważa prawidłowości (np. układ nóg dziecka naśladujący trapezowy kształt placu). Schmidt pilnuje płynności relacji między komponentami, aby forma i treść stanowiły nierozerwalną całość. Odnajduje analogię równowagi wizualnej i kompozycji muzycznej, gdzie "dźwięki są ułożone w czasie według ich tonacji, długości, brzmienia". Wie, o czym mówi: słucha muzyki poważnej, amatorsko gra na flecie, a lekcji fenomenologii muzyki udzielał mu rumuński dyrygent i kompozytor Sergiu Celibidache, który potrafił zamienić koncert w przeżycie duchowe. W uzyskaniu podobnego stanu fotografowi pomaga medytacja. 

Intensywny moment

Schmidt od Bressonowskiej koncepcji decydującego momentu woli moment intensywny, w którym kumulują się przeżycia. Dlatego też zdecydowanie odrzuca intelektualizm. "Umysł powinien być pusty, aby jasno widzieć"– powtarza za hinduskim mędrcem Jiddu Krishnamurtim. "Filozofia fotografowania polega przede wszystkim na bezpośrednim patrzeniu"– definiuje Schmidt. W "Inside Poland" wiele uwagi poświęca uroczystościom religijnym: Pierwszej Komunii, pielgrzymce Jana Pawła II do Polski, modlitwie chasydów w Leżajsku, a wśród portretowanych nie zabrakło księdza prawosławnego czy mistrza zen. Wyznanie nie ma znaczenia – liczy się transcendencja.

Jedno z najbardziej charakterystycznych zdjęć w dorobku fotografa zostało wykonane podczas mszy św. w Łowiczu w 1976 r. Jego siłę wyrazu stanowi jasna postać dziewczynki, uchwycona w dynamicznej pozie, skontrastowana ze skupionym, patrzącym w kierunku ołtarza tłumem ubranych na ciemno wiernych. Ekspresję tego momentu potęguje podmuch wiatru i pojawiająca się w oczach dziecka niepewność.  

Na innej fotografii – tematycznie zbliżonej, lecz pochodzącej z lat 90. – główną rolę odgrywa ostre, sierpniowe słońce. Tej scenie towarzyszy zabawna historia: podczas pielgrzymek wiele osób bierze Schmidta za księdza. Nie inaczej było w Kalwarii Pacławskiej. Starsza kobieta poprosiła o towarzyszenie jej w drodze krzyżowej i wspólne odmawianie modlitwy. Na ostatniej stacji fotograf założył na obiektyw pomarańczowy filtr, uzyskując w ten sposób efekt dramaturgii. Dopiero na stykówce dostrzegł skulonego mężczyznę.  

W "Inside Poland" dominują optymistyczne akcenty i niespodziewane sytuacje. Zdjęcia są nie tyle komentarzem do rzeczywistości (choć nie można ich tej funkcji pozbawić), co wskazówką do poszukiwania czegoś poza zwykłym przedmiotem poznania. Nade wszystko dobrze ilustrują drogę twórczą artysty i jego podejście do sztuki fotograficznej.

Źródła: Hanna Maria Giza "Artyści mówią. Wywiady z mistrzami fotografii", Warszawa 2011; fototapeta.art.pl

Autorka: Agnieszka Warnke, listopad 2017

– My kobiety musimy znaleźć inny język, by wyrażać siebie. I dlatego potrzebujemy Hindełe – pisarki tworzącej słowa i siebie za pomocą słów. A Hindełe potrzebuje nas, które możemy ją dziś odczytać. Z Patrycją Dołowy, autorką sztuki "Hindełe, siostra Sztukmistrza" rozmawia Anna Legierska.

Premiera spektaklu o zapomnianej pisarce jidysz odbędzie się w 16 grudnia 2017  w Teatrze Osterwy w Lublinie. Reżyseruje Paweł Passini.

Anna Legierska: Poza wąskim kręgiem osób specjalizujących się w literaturze żydowskiej Hindełe jest właściwie nieznana. Dlaczego tak niewiele wiemy o pierwszej pisarce w rodzinie Singerów?

Patrycja Dołowy: Kobiety często funkcjonują w kulturze jako kochanki, matki, żony, muzy znanych pisarzy. A Hindełe Singer (znanej jako Ester Kreitman) do niedawna nie było w kulturze wcale. Jej młodszy brat, piszący w jidysz laureat literackiej Nagrody Nobla, Izaak Baszewis Singer jest symbolem literatury żydowskiej w Polsce. Tym, o którym się mówi, któremu dedykowane są festiwale, spektakle. Tymczasem to Hindełe pierwsza w rodzinie chwyciła za pióro i była kobiecą reprezentantką pisarstwa jidysz. Kim jest i dlaczego tak niewiele o niej wiemy? Im bardziej grzebałam w tej historii, tym więcej faktów wypływało na powierzchnię.

W spektaklu pojawia się postać Dziewczyny Skądś, która zadaje sobie pytanie, jak odszukać Hindełe? Podąża różnymi śladami – żydowskimi, kobiecymi, przygląda się relacjom rodzinnym. Tworząc tę postać  myślałam trochę o sobie (ale i o innych "poszukiwaczkach", np. do napisania sztuki o Hindełe namówiła mnie aktorka, Joanna Niemirska), a trochę o Natalii Moskal, młodziutkiej tłumaczce, która zachwycona twórczością Ester doprowadziła rok temu do wydania "Rodowodu", pierwszego w Polsce pełnego zbioru opowiadań. Obie zadałyśmy sobie to samo pytanie: gdzie ona jest?

Piszesz o tym, że Singer nazywał Ester "chasydem w spódnicy". Twierdził też, że nie zna lepszej pisarki tworzącej w języku jidysz niż ona. Dla kobiety żyjącej w ortodoksyjnej żydowskiej rodzinie na początku XX wieku spełnienie zawodowe było w ogóle możliwe?

Ester jest symbolem tego, w jaki sposób kobieta mogła wtedy zaistnieć w literaturze. W drodze na ślub pokazała matce swoje opowiadania. Ta poradziła, żeby się lepiej ich pozbyła. Bo a nuż ktoś dopatrzy się w nich rewolucyjnego żaru. Dziewczyna podarła własne młodzieńcze opowiadania na strzępy i wyrzuciła przez okno pędzącego pociągu. W jej historii znalazłam wątki, które prowadzą nas do współczesności.

Mamy od niemal stu lat prawa wyborcze, domagamy się równouprawnienia, z powodzeniem zajmujemy wysokie stanowiska, ale cały czas musimy walczyć o to, żeby nasz głos był słyszalny, obecny.  Ester była dla mnie kimś takim.

Zestawiasz jej losy z portretami innych kobiet. Dlaczego?

Składam Ester z różnych kawałków. Moja ciotka Żuża Kopciowska była jedną z pierwszych kobiet z doktoratem na Uniwersytecie Jagiellońskim. Podobnie Apolonia Starzec, ciotka Pawła Passiniego, który jest reżyserem tego spektaklu. Ważną inspiracją dla jednej z postaci była Clara Immerwahr, pierwsza kobieta, której Uniwersytet Wrocławski nadał stopień doktora, chemiczka, działaczka na rzecz praw kobiet, żona Noblisty Fritza Habera. Tego, który wynalazł gazy bojowe. Krytykowała pracę męża, sama wycofała się z życia naukowego. W końcu popełniła samobójstwo po tym, jak dowiedziała się, że wyprodukowany przez jej męża gaz zabił pod Ypres pięć tysięcy Francuzów. Wycofanie także jest postawą bliską Hindełe. Próbuję zadać pytanie, czym była ta bierna rebelia.

Bunt Hindełe można wyczytać w jej twórczości? W "Tańcu demonów" beletryzowanej biografii z 1936 roku pisze: „(...) Tysiące razy mówiła sobie, że ostatecznie można zerwać zaręczyny. Przecież nie musi się poddawać. I tysięczny raz powtarzała sobie, że jeśli chcą się od niej uwolnić, nie powinna tu dłużej przebywać. I postanowiła, sobie samej na przekór, nie nalegać na zerwanie zaręczyn. A może nadarzy się jakaś okazja i będzie mogła się sama utrzymać – ale jak? Za co? Co ona potrafi? Czego ją nauczono? – milczała zawzięcie, z goryczą i uporem. (...) [ przekład z jidysz Magdalena Ruta]

Ester nie mogła się uczyć, więc sama w tajemnicy czytała, sama uzupełniała lektury, wiedziała, że jedyną drogą dla kobiety pochodzącej z tradycyjnej żydowskiej rodziny było zamążpójście. Pozwoliła więc się wydać za szlifierza diamentów, wyjechała najpierw do Berlina, później do Antwerpii i Londynu. Sławni bracia konsekwentnie odmawiali jej jakiejkolwiek pomocy. A mimo to, wróciła do Warszawy, dostała stypendium. Po tym półrocznym pobycie w rodzinnym kraju zaczęła pisać z wielką siłą, tworząc portrety kobiet, które żyły za nią i w efekcie za nią zmieniały świat.

W "Rodowodzie" kobiece bohaterki są silne, mocno stąpają po ziemi. Udaje im się to, o czym Hinde nawet nie śmiała marzyć dla siebie. I te drogi kobiet, z różnych epok łączę w tekście. Sięgam też po "Śmierć Ofelii"Stanisława Wyspiańskiego.

Czy historia Hindełe Singer może być ważna dla współczesnych kobiet?

Jest dziś bardzo potrzebna i bardzo aktualna. Pisanie sztuki zbiegło się w czasie z pierwszym Czarnym Protestem i strajkami kobiet. W spektaklu jest postać Tłumaczki, która już przed laty przetłumaczyła książkę Ester z jidysz, ale do szuflady. Wtedy to nie był jeszcze ten moment. Co nie znaczy, że tamte działania poszły na marne. My kobiety musimy znaleźć inny język, by wyrażać siebie. To jest ten moment na świecie. Wielkie kroki już za nami, ale wciąż brakuje nam własnych słów. I dlatego właśnie potrzebujemy Hindełe – pisarki tworzącej słowa i siebie za pomocą słów. A Hindełe potrzebuje nas, które możemy ją dziś odczytać.

W czasie, gdy zaczęliśmy pracę nad spektaklem wydarzyła się tragedia – samospalenie Piotra Szczęsnego pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie. Nie chcemy i nie możemy odwracać się od tej historii. Bo to też opowieść o niezrozumieniu, wykluczeniu, o łatwych odpowiedziach na zbyt złożoną rzeczywistość. Status "wariata", "chorego psychicznie" zamyka jakiekolwiek rozumienie. "Histeryczka" – tak mówiono o Ester. Singer w rozmowie z synem swojej siostry też powiedział : "Wiesz, ta twoja matka była po prostu wariatką". Nigdy więcej już ze sobą nie rozmawiali.

Podczas prób jedna z realizatorek wzięła kartkę i zaczęła zapisywać swoje uczucia. Wykrzyczała je na kartce. Powstał ważny tekst. Włączyliśmy spory jego fragment do spektaklu. To cały czas pracuje, rezonuje  w nas.  Mamy prawo szukać Hindełe w sobie.

Jak?

Mamy jej książki, strzępy informacji, kilka zdjęć. Jak to złożyć? Do Hinde prowadzą widzów dwie postaci. Ale i sama pisarka jest w sztuce w dwóch osobach. Młodą Hindełe gra mężczyzna. Bo przecież miała urodzić się chłopcem. Była odrzucona przez matkę, oddana pod opiekę mamce. Jej wewnętrzne negocjacje między męskie i kobiece, jej przemiany, jej samookreślanie się wobec tej podwójności to jeszcze jeden puzzle wśród rozsypanych kawałków, z których próbujemy ją poskładać.

Relacja z matką wydaje się być w tej historii kluczowa. A jaką matką była Hinde?

Ubóstwiała swojego syna, synowej nienawidziła. Była bardzo zaborcza. Hazel Karr zapamiętała babcię jako demoniczną, dziwną postać o prawie białej skórze. Ona sama wierzyła, że prześladują ją demony i dybuki. Pamiętajmy, że matka Hinde – Baszewa także była niespełniona naukowo. Za przyzwoleniem swojego ojca, cadyka studiowała pismo, ale i tak musiała zamienić książkę na perukę i zostać żoną. Wybrała uczonego.

Izrael Singer pisał, że w ich domu matka była bardziej mężczyzną, a ojciec kobietą, jakby ich pozamieniano. Cała ta rodzina próbowała jakoś znaleźć swoje miejsce. Dzieci, wychodzące z tradycyjnego domu, współtworzące nową rzeczywistość, nadająca nowe znaczenia – wszystko to za chwilę będzie przerwane przez Zagładę. Ale oni, mimo, że rozbitkowie, będą szukać nadal swoich dróg. Myślę o tym, w jaki sposób Singer pisał o Żydach stąd. Nie gloryfikował ich, pisał magicznie, ale rysując przy tym krwiste postaci, zróżnicowane,  wyraźne, inne, próbujące szukać swoich dróg.

Praca nad sztuką wymagała od ciebie przeczytania literatury Singera od nowa? Szukałaś w niej wątków związanych z Hinde?

Gdy zaczynałam pracę, byłam przekonana, że nie znajdę Hindełe w literaturze jej braci. Wiemy, że była pierwowzorem postaci Racheli  z "Szatana z Goraju", szalonej, ale też niesłychanej. Coś z Hinde (ale i Baszewy) jest też w "Yentl", dziewczynie buntującej się przeciwko ortodoksyjnej tradycji zabraniającej kobietom uczenia się. Ten utwór Singera zyskał ogromną popularność najpierw dzięki broadwayowskiej inscenizacji, a potem hollywoodzkiej realizacji z Barbrą Streisand w roli głównej. 

Okazuje się, że z literatury Singera i wspomnień syna możemy całkiem sporo odtworzyć.  Przecież te magiczne opowieści Izaaka były inspirowane baśniami i bajkami, które Hindełe opowiadała mu do poduszki.  Bardzo dużo od niej dostał, czytając między wierszami, można odnieść wrażenie, że nawet to docenił. Ale nigdy nie wypowiedział. Staramy się ułożyć te przenikające się wątki, inspiracje, podejrzeć  zawiłe rodzinne relacje. Tu nic nie jest oczywiste. Singera także próbujemy opowiedzieć na nowo.

Dopiero po czternastu latach milczenia sławny pisarz wyciągnął siostrę z nicości i zadedykował jej pośmiertnie książkę. I to dodatku z błędem w druku, zamiast Hinde wydrukowano Minde. Taka ironia – jakby te demony, w które wierzyła, nie odczepiły się od niej nawet po śmierci…

Czy wiemy coś o poglądach politycznych Ester?

Wiemy, że była socjalistką, miała lewicowe poglądy. W swojej częściowo autobiograficznej książce "Taniec demonów" pisze o swojej bohaterce, że uczestniczyła w spotkaniach grup socjalistycznych. Ona sama należała do Towarzystwa Jidyszystów w Londynie, chętnie angażowała się społecznie. Podczas pracy nad tym spektaklem znalazłam w brytyjskiej prasie kulturalnej artykuł z 2015 roku zatytułowany "Esther Kreitman, pierwsza żydowska feministka?". To niesłychane! Hinde, która z jednej strony niosła w sobie kawałek sztletla i tego folkloru, jednocześnie znalazła w sobie siłę, by oddać w literaturze głos i podmiotowość sobie i innym kobietom. Tak, chyba więc możemy o niej powiedzieć, że była feministką. 

Z kolei jej brat Izaak często uważany jest za pierwszego obrońcę praw zwierząt. Przeglądając jego literaturę pod tym kątem okazuje się, że tej czułości do braci mniejszych jest mnóstwo, by wspomnieć chociażby niesamowite opowiadanie o papudze czy o kurze. W jednym z wywiadów Singer zapytany o to, dlaczego został wegetarianinem, czy była to decyzja podyktowana troską o swoje zdrowie, a przypominam, że mówimy o latach 50.!, odpowiedział, że robi to dla zdrowia kur. W jednej rodzinie mamy więc pioniera wegetarianizmu i pionierkę feminizmu. Jest też racjonalista Izrael (przedstawiciel awangardy – pokolenia ludzi, którzy wyszli ze swoich tradycyjnych domów, szukali nowych dróg) i najmłodszy Mojsze, który bronił tradycji i wraz z nią przepadł w Zagładzie.  Mówiono o nim, że był świetnym oratorem. Jako jedyny został w domu z matką. Zginęli razem gdzieś na Syberii z głodu i zimna. Hindełe dużo o nim mówiła, dała swojemu synowi jego imię. Bardzo kochała braci.

Kolejnym krokiem w przywracaniu pamięci o Hinde będzie biografia lub reportaż  historyczny? Są takie plany?

Nie chcemy z Pawłem Passinim kończyć rozmowy o Hinde tylko na tym spektaklu. Zresztą tak jakoś mamy, że nasze wspólne realizacje: "Hideout/Kryjówka", "Dziady. Twierdza Brześć", "Matki" czy teraz "Hindełe, Siostra Sztukmistrza" uruchamiają kolejne zaskakujące historie, zupełnie nowe wątki.  Chcemy, żeby ten proces toczył się powoli, swoim rytmem. Dzięki temu, że coś w Polsce zaczęło się  dziać wokół Hinde, jej wnuczka Hazel Karr podjęła decyzję, by wydać we Francji notatki swojego ojca. Jesteśmy cały czas w kontakcie.

Podobnie z Meirev Hen, wnuczką Izaaka. Panie poznały się dopiero kilka lat temu. A pierwszy raz spotkały na żywo na festiwalu Warszawa Singera. Później obie przyjechały do Polski, między innymi do Lublina i Biłgoraja, na zaproszenie Natalii Moskal i wydawnictwa Fame Art, w którym ukazało się tłumaczenie opowiadań Hindełe. Odnalezione siostry odkrywają historie przodków i na nowo sklejają więzi. Znajdują w tym siłę. Obiecały przyjechać na premierę.

Paweł Passini współpracuje ze scenami operowymi, znany jest ze spektakli wyrazistych muzycznie. W ostatnich "Dziadach. Twierdzy Brześć" widzowie mogli wsłuchać się w brzmienie guseł po białorusku, dokładnie tak, jak wieki temu słyszał je Mickiewicz. Jakie znaczenie ma muzyka w tej historii?

W historii Singerów mówienie i pisanie językiem, którym po Zagładzie nagle mówi i pisze tak niewielu ma niezwykłe znaczenie. Cała trójka rodzeństwa, która przetrwała: Izrael, Izaak, Ester, pisze w jidysz. A ich dzieci tłumaczą ich książki, ich słowa, na inne języki: hebrajski, angielski, francuski.

Paweł Passini mówi, że Jidysz to przede wszystkim wymowa, język mówiony. Tradycja ustna zapisana za pomocą hebrajskich znaków. Przez to, w pewnym sensie, póki wydobywają się dźwięki słów, póty ten język będzie żył. Jeden z utworów w spektaklu jest w jidysz, to "Sznury pereł". Inny to piosenka do słów Antonina Artaud o rewolucji, która sobie przypomina, że jest kobietą. I to jest dokładnie to, o czym jest nasz spektakl.

Spotykamy się w Lublinie, który właśnie obchodzi swoje 700-lecie. Lubelszczyzna była punktem startowym dla wielu historii w rodzinie Singerów

Jest takie opowiadanie Izaaka Baszewisa Singera, jedno z tych późniejszych, o demonie, który pochodzi z Lublina, gdzie "ulice są wybrukowane tekstami talmudycznymi", a poddasza uginają się pod ciężarem tomów kabały. Demon utkwił tu, żywi się żydowskim językiem, tym co z niego zostało, bo Żydów już przecież nie ma lub są dobrze poukrywani. Trwa dzięki urywkom opowiadań w jidysz, które uchowały się po "wielkiej katastrofie". Przestanie istnieć, gdy zniknie ostatnia żydowska litera. Ale póki będą słowa, póki ktoś je czyta, póty tu będzie. Przywołanie Hindełe tutaj jest nie tylko odczytywaniem, ale i nadpisywaniem nowych znaczeń – czymś co łączy nas z nimi – tu i teraz, ale też i z innymi historiami, które się dopiero wydarzą w Lublinie i może będą naszym udziałem.

Rozmawiała Anna Legierska, listopad 2017

Dorastanie kobiet, nostalgia za PRLem, literatura środka w męskim wydaniu i biografie – to tendencje w literaturze 2017 roku, które zilustrowała dla nas Olga Wróbel.

Książki kobiet

Na czytelniczym nieboskłonie  roku 2017 wyraźnie lśnią trzy nazwiska: Wioletta Grzegorzewska, Anna Cieplak, Martyna Bunda.

Grzegorzewska, opromieniona nominacją do Nagrody Bookera, publikuje "Stancje", swobodną kontynuację "Guguł", zbioru opowiadań o dzieciństwie na polskiej wsi, która pachnie trochę maciejką, a trochę bimbrem. Tym razem autorka tworzy intymną mapę Częstochowy lat 90., w której ziemia święta splata się z ziemią niczyją, a miasto z prowincją. Bohaterka Grzegorzewskiej szuka własnej przestrzeni pomiędzy tymi skrajnościami, ale jej oniryczne dorastanie przepełnione jest cudzymi narracjami.

O dorastaniu pisze też Anna Cieplak, której powieść  rozpoczyna się od obrazu płonących wieżowców World Trade Center, całkowicie nieważnych dla nastolatki z małego, śląskiego miasteczka, która ma zupełnie inne problemy niż światowy terroryzm. Młodość na ławce pod blokiem pokazywana jest zazwyczaj z perspektywy chłopackiej, Cieplak opowiada o doświadczeniu dziewczyńskim, umiejętnie grając na nostalgicznym poczuciu wspólnoty przeżyć. Pamiętacie, kiedy przegrywane kasety zostały na krótko wyparte przez płyty CD, które następnie zniknęły bezpowrotnie w powodzi plików mp3? Pamiętacie Sylwestra 2000 i lęk przed milenijną pluskwą? Anna Cieplak bezbłędnie odświeża te wspomnienia.

Martyna Bunda w "Nieczułości" tworzy z kolei pokoleniową sagę o matce i trzech córkach, rozgrywającą się w rytmie mijających pór roku. Każda z kobiet ma swoje własne sprawy, własny plan na życie, ale w momentach kryzysu wracają do zbudowanego przez Gizelę domu na Dziewczej Górze, żeby w niełatwym siostrzeństwie szukać wsparcia i pociechy. Mężczyźni przychodzą, odchodzą, umierają, zmieniają się czasy, ale rodzinny dom pozostaje stałym punktem odniesienia, miejscem, w którym można wylizać rany i ułożyć nowy plan podboju świata, czy chociażby pobliskiego miasteczka.

Trzy mocne książki o dorastaniu, trzy fabuły, które nie dostarczają natychmiastowej otuchy i pocieszających obrazów, pokazują za to, że o kobiecość, osadzonej w specyficznie polskim kontekście, nadal ma moc generowania ciekawych, poruszających opowieści.

Biografie

Niesłabnącym zainteresowaniem czytelników cieszą się biografie – na szczęście trend ten nie ogranicza się tylko do życiorysów celebrytów i gwiazd sportu. Najbardziej imponujące wydawnictwo na tej półce to monumentalna biografia Witolda Gombrowicza, nad którą przez lata pracowała Klementyna Suchanow. Na 1176  stronach autorka rozpatruje fenomen Gombrowicza na tle epok i krajów, w których przyszło pisarzowi żyć, sporo miejsca poświęcając analizie wątków biograficznych w twórczości genialnego Witolda i nie omijając mrocznych aspektów jego emigracyjnej egzystencji: choroby wenerycznej czy funkcjonowania w skrajnej nędzy.

Z trudnym zadaniem mierzy się także Anna Bikont, próbując zrekonstruować postać Ireny Sendlerowej, podczas II wojny światowej umieszczającej uratowane z getta żydowskie dzieci w polskich rodzinach i sierocińcach.  Sendlerowa, której działalność do roku 2000 pozostawała raczej nieznana szerszej publiczności, stała się kobietą-symbolem, odkupieniem okupacyjnych grzechów Polaków. Bikont, w oparciu o godziny rozmów i lata kwerendy w archiwach, rekonstruuje życiorys kobiety, która wymyka się pomnikowej formie: niezależnej, o mocno lewicowych poglądach, konsekwentnie mylącej ślady, które mógłby prowadzić do ustalenia jednej słusznej prawdy o jej doświadczeniach wojennych i późniejszych.

Na uwagę zasługuje też biografia Ireny Tuwim. Anna Augustyniak w książce "Nie umarłam z miłości" opisuje trudne koleje losu poetki i tłumaczki, której życie płynie w cieniu wojny i choroby psychicznej ukochanych osób: najpierw matki, obsesyjnie obawiającej się o życie dzieci, naznaczonych żydowskim pochodzeniem, potem pogrążającego się w depresji brata i męża, walczącego w zamkniętych zakładach  z chorobą alkoholową. Obdarzona fantastycznym wyczuciem języka Irena ma wszelkie zadatki na wielkość – a jednak grzęźnie w "zabawie w kobietę" i nie realizuje w pełni potencjału. Dziś pamiętana jest głównie jako tłumaczka literatury dziecięcej, a na łódzkim domu, w którym się wychowała, wisi tylko tablica upamiętniająca Juliana.

Literatura środka i mili pisarze

Z czym kojarzy nam się literatura męska? Krew, pot, obite pięści i zapach dobrej whisky (lub mniej szlachetnego trunku)? Pies, strzelba i wierna kobieta u boku? Nic podobnego. W roku 2017 na topie są mężczyźni wrażliwi – zarówno pisarze, jak i kreowani przez nich bohaterowie. Robert Rient, znany z autobiograficznego "Świadka", w którym opowiadał o swoim dorastaniu pośród Świadków Jehowy i wyzwalaniu się spod wpływu rodziny i religii, publikuje powieść "Duchy Jeremiego".  Jej narratorem jest dwunastolatek, którego matka choruje na raka i nie może dłużej samotnie wychowywać syna, wraca więc na rodzinną wieś, licząc na wsparcie rodziny. A jest to rodzina naznaczona milczeniem drugiego pokolenia, w której nie rozmawia się o problemach, zmiatając je umiejętnie pod dywan: począwszy od doświadczeń okupacyjnych, poprzez samobójstwo babki-Żydówki, po zbliżającą się śmierć matki Jeremiego. "Bądź czuły"– takie przykazanie dostaje chłopiec, próbujący poradzić sobie z problemami przerastającymi dorosłych. Powieść Rienta zachwyciła kilku poważnych recenzentów,  czytelnicy piszą, że lekturze płaczą i przeżywają katharsis, autor zachowuje skromny, wrażliwy dystans.

W podobnym klimacie utrzymana jest powieść "Rdza" Jakuba Małeckiego. Autor stosuje po raz trzeci formułę, która znakomicie sprawdziła się w poprzednich książkach ("Ślady" 2016, "Dygot"2015). Bierze na warsztat życiorysy kilkorga mieszkańców małego miasteczka i umiejętnie układa z nich intrygujący przeplataniec, mieszając czasy i zdarzenia, z czułością i taktem opisując trudne i samotne życie, na które skazani są wszyscy ludzie uwikłani w historię: zarówno tę wielką, która  potrafi zgnieść człowieka w kilka chwil, jak i w osobiste, ciągnące się latami fascynacje i urazy. Podobnie jak Rient, Małecki trzyma się z dala od internetowych awantur, nie bryluje w tygodnikach, nie komentuje zjadliwie bieżących wydarzeń kulturalno-politycznych. Ten dystans wychodzi na dobre nie tylko pisarzom, ale przede wszystkim ich czytelnikom, bo pozwala skupić sięna kwestiach literackich. Nawet, jeżeli wizerunek miłego gościa jest kreacją, jest to kreacja udana.

Nostalgia za PRLem

Ta tendencja sięga 2016 roku, kiedy hitem stała się książka Olgi Drendy "Ducholgia polska" opowiadająca o mini-epoce, zagubionej w odmętach transformacji, kiedy to do Polski docierały już elementy kapitalistycznego świata konsumpcji, ale podlegały dziwacznym obróbkom pirackiej kultury spod znaku "zrób to sam". Ogarnięci tęsknotą za późnym PRLem czytelnicy zaczęli z pasją wymieniać się wspomnieniami niczym obrazkami z gum Turbo.

W 2017 roku spojrzenia nadal biegną w przeszłość, ale nie zawsze z sentymentem. Powieść graficzna "Totalnie nie nostalgia" to autobiograficzna opowieść Wandy Hagedorn, narysowana przez Jacka Frąsia, opowiadająca o dzieciństwie w opresyjnym kraju i dysfunkcyjnej rodzinie, która jednak na pozór jest normalną, wydajną jednostką społeczną: nikt nie pije, nikt nie bije. Precyzyjna kreska Frąsia odtwarza widoki powojennego Szczecina, ale także detale: dzianinowe śpioszki dziecięce czy charakterystyczne fryzury z kolejnych dekad. PRL jest też nadal wdzięcznym tematem obyczajowych reportaży.

Aleksandra Boćkowska, autorka książki o modzie w socjalistycznej Polsce ("To nie są moje wielbłądy") pisze tym razem o fenomenie luksusowych towarów z Pewexu, przy czym nie chodzi tu o złoto i wysokiej klasy elektronikę, częściej o polędwicę lub dżinsy ("Księżyc z peweksu"). Małgorzata Czyńska bada pejzaże polskich meblościanek w wywiadach z projektantami ("Dom polski"), Anna Sulińska pisze o stewardessach w PRLu, które zarabiają w dolarach, zwiedzają świat i w powszechnej świadomości stanowią uprzywilejowaną elitę, ale w rzeczywistości ich życie jest o wiele mniej szalone i kolorowe ("Wniebowzięte"). Tematów jest jeszcze wiele: seriale, kuchnia, festiwale muzyczne, majsterkowanie, ogródki działkowe… Ten trend prędko się nie skończy.

Autorka: Olga Wróbel, grudzień 2017

Malarz, ceramik, artysta konceptualny, twórca instalacji i wideo. Urodził się w Wolbromiu w 1979 roku.

Zdjęcia z przedtsawienia "Dobra Terrorystka" w reżyserii Agnieszki Olsten. Występują: Dominika Biernat, Monika Obara, Dominika Ostałowska, Anna Paruszyńska, Agnieszka Kwietniewska (gościnnie), Marcin Pempuś, Bartosz Porczyk, Krzysztof Zarzecki. Premiera:  20 października 2017, Teatr Studio w Warszawie. 

Saksofonistka urodzona w 1985 roku w Zduńskiej Woli. Gra na saksofonie altowym i barytonowym. Zajmuje się głównie muzyką swobodnie improwizowaną i współczesną kameralistyką. Udziela się również jako tłumaczka literatury związanej z improwizacją.

Jest pomysłodawczynią i założycielką Krakow Improvisers Orchestra, w której gra oraz dyryguje grupą improwizujących muzyków. W ramach Instytutu Intuicji (z Tomkiem Chołoniewskim, Michałem Dymnym i Rafałem Mazurem) praktykuje swobodną improwizację na cyklicznych koncertach z zaproszonymi gośćmi-improwizatorami. Współtworzy saksofonowe zespoły: samBar (barytonowe duo z Tomkiem Gadeckim) i klasyczny kwartet Saksofonarium (z Dorotą Olech, Aleksandrą Skierką i Joanną Wróblewską). Gra również w duecie Nowe Nowe z Małgorzatą Tekiel i audiowizualnej formacji HiQ.

Brała udział w projektach krakowskiej sceny muzyki improwizowanej (KN Free Jazz, Muzykoterapia, LabInt, Open Session), performansach łączących improwizowany taniec i muzykę (Free the Dance, poszlaki|wątki|strzępy). Angażuje się również w działania na styku muzyki improwizowanej i malarstwa, pantomimy, filmu oraz poezji (projekty Nowy Tajny Detektyw, Zaciśnięte Dookoła Ust, Stacje, Same Same, Zapach Ludzkich Ubrań, Music Is My Aeroplane).

Występowała na festiwalach: Ostrava Days, Hurta Cordel, Musica Electronica Nova, Taller de Musica Improvisada, No Woman No Art, AudioArt, Warszawa Singera, Musica Privata, Sound Exchange, Krakowska Jesień Jazzowa, Discordian Community Riot, Mirror Mirror, Ladies Jazz Festival, Muzyka na Szczytach, Lublin Jazz Festival, Art of Improvisation).

Grała m.in. w formacjach Tajny, OCHO, LANZA, OCD, MI65, Uncharted Territory, Elder Space Bankers, Monopium i Satoko Fujii Orchestra. Współpracowała z London Improvisers Orchestra, krakowskim Teatrem Starym i Operą Krakowską.

Dyskografia:

• Owczarek-Reuben - A.I.LOVEs2scream (squibbox, 2017)
• Saksofonarium – Saksofonarium plays Gershwin (2017)
• Owczarek-Caicedo-Ponsa Trio – Owczarek Caicedo Ponsa (pan y rosas discos, 2016)
• Marcin Krzyżanowski – Kenosis music (For Tune, 2016)
• Satoko Fujii Orchestra Berlin – Ichigo Ichie (Libra Records, 2015)
• Tajny – Tajny (NCK/ Picture Doc, 2015)
•  samBar – Melt! (Not Two Records, 2014)
• Discordian Community Riot! – Live in Barcelona 12/21/12 (Discordian Records, 2013)
• Martin Küchen & Paulina Owczarek - 2 duos (audiomat Audio Art, 2013)
• Elder Space Bankers – Money back guarantee (Discordian Records, 2013)
• Pseudo-Devival I – Live in Krakow (Discordian Records, 2013 )
• Uncharted Territory – Somewhere along the line (Discordian Records, 2012)
• Perro-chimp + Owczarek - Live @ Javier's Flat (squibbox, 2011)
• Owczarek/Carmona/Dymny – Live @ Solvay (Osorecords, 2010)
• Lanza – Lanza! (Osorecords, 2009)

www.soundcloud.com/paaulina

Agnieszka Olsten na scenie Teatru Studio wydobywa współczesne znaczenie "Dobrej terrorystki" Doris Lessing. Powieść ta, wydana po raz pierwszy w 1985 roku, opowiada o brytyjskich niepokojach w latach 80. i przemocy politycznej. 

Czas zamachów

W nocy z 11 na 12 października 1984 roku Brighton przypominało wszystkie nadmorskie miasteczka po sezonie. Knajpy zdążyły się w nim już zamknąć, ulice wypełniała pustka, podobnie jak prywatne kwatery, pensjonaty i hotele – z wyjątkiem jednego. Był to najbardziej luksusowy przybytek w okolicy, co potwierdzała jego nazwa: Grand. Zwrócony frontem do morza, był często wybieranym miejscem konferencji, owej październikowej nocy gościł zaś działaczy i działaczki brytyjskiej Partii Konserwatywnej, w tym działaczkę najważniejszą – aktualnie panującą premier.

Margaret Thatcher mieszkała na piątym piętrze i było wiadomo od dawna, w którym apartamencie się zatrzyma. Trzy tygodnie przed październikową nocą do hotelu przyjechał więc niejaki Patrick Magee, działacz Irlandzkiej Armii Republikańskiej, który pod pseudonimem Ron Walsh zameldował się w pokoju numer 629: wanna w łazience znajdowała się dokładnie nad salonem apartamentu brytyjskiej premier. To właśnie pod nią Magee ukrył bombę wypełnioną dziewięcioma kilogramami żelatyny. Eksplozja nastąpiła 12 października o 2.54 nad ranem. Brighton się obudziło.

Thatcher w zamachu nie zginęła (dzień później IRA wydała oświadczenie, w którym skomentowała to tak: "dziś nie mieliśmy szczęścia, ale pamiętajcie, że wystarczy, że będziemy je mieli raz"), ale poranka 12 października nie doczekało kilkoro innych działaczy, podobnie jak budynek hotelu; Granda z powrotem otworzono dopiero po dwóch latach. Poranna sesja konserwatystów musiała się więc odbyć w innej lokalizacji. Tę udało się znaleźć szybko i zebranie rozpoczęto, jak planowano, o 9.30.

Jeżeli komukolwiek takie postępowanie wydaje się szokujące, nie powinien przenosić się w czasie do lat 70. i 80. w Europie. Nie tylko Wielka Brytania była w tamtej epoce przestrzenią permanentnego stanu wyjątkowego, w której IRA dokonywała potężnych (jak na ówczesne możliwości techniczne) zamachów terrorystycznych średnio co dwa lata. Po bomby i karabiny sięgano także w Hiszpanii (czyniła to baskijska Euskadi Ta Askatasuna), Belgii (Rewolucyjne Komórki Bojowe), we Włoszech (Czerwone Brygady) i oczywiście w Niemczech (Rote Armee Fraktion, szerzej znana pod nazwą Baader Meinhof). Polityczna przemoc zdominowała Europę na dekadę przed końcem XX stulecia, jakby zapowiadając sytuację kontynentu znaną nam z ostatnich lat.

Na niepokoje tamtych czasów odpowiada wydana po raz pierwszy w roku 1985 "Dobra terrorystka" Doris Lessing, niedawno przeniesiona na scenę warszawskiego Teatru Studio przez Agnieszkę Olsten.

Kraina przemocy

"Dobra terrorystka" zajmuje w twórczości Lessing – uznanej przez angielską pisarkę Margaret Drabble za jedną z tych opowiadaczek historii, które nie przyjmują do wiadomości, że świat stał się miejscem zbyt pokręconym, aby go opisać – miejsce szczególne. Z jednej bowiem strony jest powrotem noblistki do realizmu po kilku latach eksperymentów z literaturą science-fiction (Lessing uważała, że w tym kostiumie można dogłębnie poruszyć tematykę ekonomiczną). Z drugiej strony trudno w opowieści Lessing o Alice Mellings (granej przez Agnieszkę Kwietniewską) nie dostrzec wariacji na temat jednej z klasycznych powieści fantastycznych w historii gatunku, czyli "Alicji w krainie czarów" Lewisa Carolla. Wariacji dlatego, że u Lessing, podobnie jak u Olsten, krainę czarów zastępuje kraina przemocy.

Jest nią skłot mieszczący się w przeznaczonym do rozbiórki londyńskim domu. Alice zamieszkuje go wraz z niestabilnym psychicznie Jasperem (w którym jest zakochana, a który jako homoseksualista nie zwraca na nią uwagi), Bertem, który stara się – bez większych sukcesów – być liderem tej społeczności, oraz parą lesbijek, Robertą i Faye. Nikt z tej grupy nie pracuje, a jedyne pieniądze, na jakie społeczność może liczyć, to te, które czasem da Opieka Społeczna albo rodzice Alice. Chociaż główna bohaterka powieści Lessing jest już po trzydziestce i ma skończone dwa fakultety – nauki polityczne i ekonomię – ciągle pozostaje zależna od tych drobnomieszczan z londyńskich przedmieść, a jednocześnie traktuje ich z obrzydzeniem i pogardą. Zdaje sobie sprawę ze swojego zdziecinnienia. "Powinna być książka o kimś takim, jak ja"– stwierdza w pewnym momencie. – "Kiedy dorosnę, z pewnością taką napiszę".

Alice zapewne postawiłaby siebie i członków komuny w panteonie wielkich rewolucjonistów światowej literatury obok Kurtza czy Piotra Wierchowieńskiego.  Prawdziwi rewolucjoniści jednak, u Lessing i Olsten: przedstawiciele Irlandzkiej Armii Republikańskiej i KGB, nie traktują tego towarzystwa poważnie. Mieszkańcy skłotu zakładają więc własne stronnictwo polityczne o nazwie Wolnourodzeni Brytyjscy Komuniści. I pod tym szyldem konstruują chałupniczą metodą bombę, za pomocą której zamierzają przeprowadzić efektowny zamach.

Za cel tegoż obierają hotel w Knightsbridge, jednej z bardziej luksusowych dzielnic Londynu. Mieści się w niej między innymi dom towarowy Harrodsa, w którym w 1983 roku, gdy Lessing nad "Dobrą terrorystką" pracowała, bombę podłożyła ta sama Irlandzka Armia Republikańska, której działacz rok później próbował zabić Thatcher w hotelu w Brighton. Bomba zbudowana jest nieudolnie i wybucha o wcześniej, niż zakładano. Hotel w Knightsbridge stoi, jak stał, nie ginie żaden z jego mieszkańców, ginie za to Faye i kilkoro przypadkowych cywilów.

Tuż po publikacji powieść Doris Lessing była traktowana nie tylko jako komentarz do współczesnych jej czasów i rosnącego zagrożenia ze strony IRA, Czerwonych Brygad czy Baader Meinhof, ale także jako rozliczenie autorki z własną przeszłością. W młodości Lessing była (niezbyt aktywną) członkinią Brytyjskiej Partii Komunistycznej, z której wystąpiła w roku 1956, po tajnym referacie Chruszczowa i sowieckiej inwazji na Węgry. W rozmowie z "New York Timesem" z 1977 roku stwierdziła, że szczerze w komunizm wierzyła i że wie, dlaczego ludzie się w jego stronę zwracają: z tęsknoty za świeckim Królestwem Bożym na Ziemi, które ma zapanować po zwycięstwie rewolucji. Spektakl Agnieszki Olsten pokazuje utopijność takiego marzenia – i każdego innego, które zakłada, że można wyrwać się radykalnie z zasad panujących w świecie zastanym.

Przerysowane okrucieństwo

Virginia Scott w pracy poświęconej związkom między twórczościami Lessing i Lewisa Carrola porównała wejście do londyńskiego skłotu do wejścia do króliczej nory i zetknięcia się z pozornie odwróconymi regułami. W spektaklu Agnieszki Olsten to wejście nie jest pokazane. Na scenie warszawskiego Teatru Studio nie istnieje świat poza granicami skłotu, ten zaś nie zachęca, aby w nim zamieszkać. Wykreowana przez scenografa Sławomira Rumiaka (będącego, wraz z Olsten, współscenarzystą spektaklu) przestrzeń jest zagracona, a wrażenie duszności spotęgowane jest tym, że widownia granego na Dużej Scenie przedstawienia zostaje zbudowana na planie kanciastej podkowy bardzo blisko sceny. Nie wiadomo właściwie, w jakim pomieszczeniu się znajdujemy: może to być kuchnia – na to wskazuje duży stół pośrodku – ale może to być też pokój dzienny, bo w tej przestrzeni spotykają się mieszkańcy londyńskiej komuny. Prócz gratów znajduje się tu jedna szczególna ozdoba – popiersie Karola Marksa, tak brudne i zniszczone, że trudno w nim rozpoznać autora "Kapitału". Ale to właśnie to popiersie, w którym usta niemieckiego filozofa zastępuje ogromna dziura, jest najlepszą metaforą tego, w jakiej przestrzeni jesteśmy: gdy Alice sięga do dziury w popiersiu Marksa, w środku znajduje kinder-niespodziankę.

Ten czekoladowy smakołyk to w spektaklu Olsten kukułcze jajo, podrzucone londyńskiej komunie przez nie wiadomo, kogo, ale skutecznie. Chociaż skłot w przeznaczonym do rozbiórki domu ma być przestrzenią równości, w istocie intensyfikuje on reguły świata poza ścianą. Na zewnątrz trwają lata 80., kapitalizm rozwija się za sprawą podatkowych reform Margaret Thatcher i Ronalda Reagana, redukowane są instytucje opieki społecznej (o czym opowiada np. "Forsa" Martina Amisa), a tymczasem w czterech ścianach skłotu odbywa się przemoc. Jest naga i czysto fizyczna, a stosuje ją każdy, kto okazuje się silniejszy od kogoś innego.

Skłot w spektaklu Olsten jest wdzięczną metaforą społeczeństwa, bo wśród jego niewielu mieszkańców można znaleźć typowe role w grupie, w tym zwierzę omega, kogoś na samym dole. Najsłabsza jest oczywiście Alice. U Lessing ma 35 lat, ale w spektaklu Olsten wygląda na starszą: ubrana w zgrzebną, wytartą sukienczynę, wydaje się wrzucona do komuny za karę i tak też się zachowuje. Niczym biegunka, która wierzy, że jeśli na chwilę się zatrzyma, zginie, Alice bez ustanku stara się skłot doprowadzić do porządku: myje naczynia, przygotowuje jedzenie, sprząta, dobiera do drzwi odpowiednie klamki.  Najokrutniejsze reguły świata za ścianą, przeniesione z niego i wyostrzone, stara się zrównoważyć takimi, które umożliwiają współistnienie. Skłot jednak – i jego najsilniejsi mieszkańcy – nie chcą, żeby był on taką przestrzenią, i bez przerwy niszczą dzieło Alice.

O ile Alice nie nadaje się do mieszkania w komunie, o tyle znakomicie czuje się w niej postać, którą Agnieszka Olsten dopisuje do powieści Lessing, czyniąc z "Dobrej terrorystki" spektakl aktualny w roku 2017. Postacią tą jest pracowniczka Opieki Społecznej (grana przez Dominikę Biernat), która regularnie skłot odwiedza, a w pewnym momencie ogłasza mieszkańcom, że chce w nim zamieszkać. Zmuszają ją do tego okoliczności: jej narzeczony, chemik z wykształcenia (w tej roli Bartosz Porczyk), a coach z zawodu (w kostiumie złożonym z garnituru w kratę, koszuli i muszki trudno nie dostrzec aluzji do sposobu noszenia się jednego z bardziej znanych polskich mówców motywacyjnych), stracił pracę i nie stać ich już na wynajmowanie mieszkania. I chociaż z początku para zachowuje się w sposób równie nieprzystosowany, co Alice – przychodzą zamieszkać w komunie tak, jakby szli na powitalną kolację w mieszkaniu dobrze sytuowanych znajomych: z butelką czerwonego wina i prezentem dla domu, dizajnerską wyciskarką do owoców – przestrzeń, w której się znajdują, szybko ich zmienia. Nie trzeba wiele czasu, by pracowniczka Opieki Społecznej zaczęła uwodzić starającego się być przywódcą społeczności Berta (proponuje mu oderwanie metki ze swoich majtek), coach zaś dominuje Jaspera i pod pozorem pomagania mu wygłasza mowę, w której punktuje wszystkie jego słabości.

W napisanym po latach – w roku 2005, tym samym, kiedy Londyn zamarł w obliczu zamachów terrorystycznych w metrze – tekście o powieści Lessing brytyjska pisarka Jane Rogers twierdziła, że "Dobra terrorystka" jest w istocie powieścią o macierzyństwie. Spektakl Olsten ten aspekt książki Lessing uwypukla, i to na dwa sposoby. Po pierwsze pokazuje Alice jako odrzucaną matkę dla pozostałych mieszkańców. Książką, która jej przez cały spektakl towarzyszy, jest nieobecny w powieści Lessing "Poradnik gospodyni", którego poszczególne rozdziały rzucane są w formie wideo na tylną ścianę sceny. Idea "Poradnika gospodyni" przypomina nieco "The Anarchist Cookbook" Williama Powella – napisany w 1970 roku (wedle samego autora: by sprzeciwić się w wojnie w Wietnamie) zbiór przepisów, jak metodą chałupniczą przygotować materiały wybuchowe i narkotyki. W "Poradniku…" przedmioty codziennego użytku czy jedzenie służą do zbudowania broni służącej do zniszczenia świata naokoło. To według instrukcji z niego bohaterowie spektaklu, jakby uznali, że mama-Alice ma jednak rację i swoją mądrość, budują z połączonych kablami ziemniaków bombę, która wybuchnie w niewłaściwym momencie, zabijając jedną osobę z komuny i przypadkowych przechodniów.

Zanim się to jednak wydarzy, w spektaklu z Teatru Studio wątek macierzyństwa zostanie podkreślony – Alice spotka się ze swoją matką, drobnomieszczanką, której nie cierpi. Inaczej niż powieści Lessing ojciec jest w adaptacji Agnieszki Olsten zupełnie nieobecny; Alice i jej grana przez Dominikę Ostałowską matka nawet o nim nie wspominają. Spotkanie to uświadamia widzowi, dlaczego Alice stała się mieszkanką skłotu i przyłączyła do nieudanych rewolucjonistów: nie z buntu przeciwko mieszczańskim wartościom, ale z powodu odrzucenia przez tę starszą, elegancką kobietę, pokazującą Alice, jak bardzo nie spełnia ona jej oczekiwań. Alice, nie należąc ani do świata mieszczańskiego, ani świata skłotu, w obu rozpaczliwie szuka akceptacji. Jej drobnomieszczańska krzątanina jest nie do przyjęcia w komunie, a w świecie jej matki nie do przyjęcia jest jej nadwrażliwość i słabość, z którą nie można sobie poradzić w realiach kapitalizmu lat 80..

Przemoc i siła

Czy przemoc, która wieńczy spektakl Agnieszki Olsten (inaczej niż u Lessing, gdzie Alice uczy się układać sobie życie po zamachu), można uznać za działanie polityczne czy za nagą siłę? Rozróżnienia na przemoc i siłę po raz pierwszy dokonał w 1906 roku Georges Sorel w swoich "Rozważaniach o przemocy", jednej z ulubionych lektur rewolucjonistów wszelkiego autoramentu. Jego zdaniem siła to legitymizowane narzędzie służace mniejszości do narzucenia większości określonego porządku społecznego. Przemoc zaś to zachowanie proletariatu wymierzone przeciwko temu porządkowi. Aby przemoc nie zamieniła się w siłę, nie może wynikać z resentymentu ani zemsty i nie powinno być w niej nienawiści. 

Jaki jest cel mieszkańców skłotu z powieści Lessing i spektaklu Olsten? Dlaczego budują oni bombę z ziemniaków, która nie zostaje politycznie użyta, lecz znajduje przypadkową ofiarę z zupełnie innej strony barykady? Bert, Jasper, Alice i inni określają się mianem komunistów – zapewne  dlatego, by być w kontrze wobec rządzących Wielką Brytanią konserwatystów – ale trudno nie mieć wrażenia, że mogliby się określić jakkolwiek. Ich odzywki – zwłaszcza niecierpiącego kapitalizmu i kultury marek ciuchów Berta – wskazują na lewicowe poglądy polityczne, problem w tym, że są one bardzo płytkie. To bezrefleksyjnie powtarzane frazesy, które na tyle mocno osadziły się w społecznym dyskursie, że niewiele już znaczą.

Polityczność bohaterów książki Lessing i sztuki Agnieszki Olsten jest więc politycznością skłamaną, udawaną i dlatego nie mają ochotę po nią sięgnąć działacze Irlandzkiej Armii Republikańskiej i radzieckiego KGB, którym Bert i Jasper chcą zaoferować swoje usługi. Postaci wykreowane przez Lessing i zagrane na scenie warszawskiego Teatru Studio nie mają nawet swojej definicji przyjaciół i wrogów, czyli nie spełniają podstawowego warunku działania rewolucyjnego zdefiniowanego przez filozofa Carla Schmitta. Ich pomysł, by chałupniczą metodą skonstruować bombę i ją podłożyć, nie wynika z troski ani o nich samych (ich dom w najbliższym czasie nie zostanie wyburzony), ani o innych pokrzywdzonych albo wykluczonych. Nie jest też obroną przeciwko krzywdzie, bo mieszkańcy londyńskiego skłotu nie są niczym zagrożeni. Chcą wybuchu, ale nie chcą zmiany; ta eksplozja jest dla Alice i jej towarzyszy celem samym sobie.

Życzliwa interpretacja bohaterów powieści Lessing i spektaklu Agnieszki Olsten kazałaby czytelnikowi i widzowi spytać, czy – skoro zasianie chaosu poprzez wysadzenie budynku w bogatej dzielnicy jest dla nich tak istotne – nie mamy przypadkiem do czynienia z anarchistami. Znów odpowiedź jest odmowna. Zarówno Lessing, jak i Olsten portretują ludzi, dla których polityczne zaangażowanie jest niemożliwe; gdyby mieszkańcy skłotu byli anarchistami, w ich komunie panowałaby pełna równość, a pracowniczka Opieki Społecznej nigdy nie przekroczyłaby progu króliczej nory. I powieść Lessing z 1985 roku, i spektakl z Teatru Studio z roku 2017 pokazuje klęskę myślenia w kategorii politycznej utopii i nadziei na urządzenie świata według innych warunków niż te, w myśl których jest on aktualnie urządzony. 

Niedokończona rewolucja

Strój, który Alice nosi w spektaklu Agnieszki Olsten – poszarzałą, ale wciąż kolorową sukienkę w kwiatki – wskazuje na to, że mamy do czynienia z dzieckiem lat 60., epoki, w której Londyn był stolicą zachodniego świata. Tu narodziły się rock’n’roll, minispódniczka i swobodne korzystanie z narkotyków. Z tymi czasami kojarzy się też fryzura Agnieszki Kwietniewskiej, ostrzyżonej na Twiggy, ikonę londyńskich swingin’ sixties. Jeśli jednak zastanowimy się nad tym, ile Alice ma lat, szybko dostrzeżemy, że z dekadą Beatlesów, Rolling Stonesów i lądowania na Księżycu nie może ona mieć wiele wspólnego: jako 35-latka w roku 1985 w drugiej połowie lat 60. była zaledwie dziewczynką. Alice jest więc "późno urodzoną" hipiską żyjącą w dekadzie, w której na styl życia dzieci-kwiatów nałożył się nowszy styl japiszonów, reprezentowanych przez postaci pracowniczki Opieki Społecznej i jej narzeczonego, na wierzchu życzliwych, pod spodem – bezlitosnych.

W napisanej pod koniec XX stulecia "Opowieści o dwóch reakcjach" amerykański filozof polityczny Mark Lilla stwierdził, że konserwatywna rewolucja lat 80. była tylko dokończeniem hipisowskiej rewolty lat 60. "Była tylko jedna rewolucja i właśnie dobiegła ona końca"– pisał. W myśl takiej interpretacji, Alice i jej towarzyszom udaje się świetnie w lata 80. wpisać. Czy coś jest cechą szczególną ich projektu? Agnieszka Olsten, o wiele dobitniej niż Doris Lessing, podkreśla artystyczny aspekt rewolucji. Realizatorzy uwypuklają go przy użyciu kamery, po którą Bert i inne postaci sięgają, by obraz z niej rzucić na tylną ścianę sceny. Ostatni z tych obrazów to przygotowywanie bomby z ziemniaków, która ma zabić mieszkańców hotelu w Knightsbridge. Jej konstruktorzy chcą stać się twórcami, którzy udostępniają swoje dzieło publiczności.

Problem w tym, że nic z tego nie wychodzi, przemoc nie staje się sztuką ani nawet jej symulacją. Kiedy bomba wybucha, na scenie i widowni natychmiast zapada ciemność. Po przemocy i jej twórcach nie zostaje nic. 

Autor: Wojciech Engelking, grudzień 2017

Kadry z filmu "Serce miłości" w reżyserii Łukasza Rondudy. Scenariusz: Robert Bolesto, zdjęcia:  Łukasz Gutt PSC, muzyka:Wojciech Bąkowski, zdjęcia:  Łukasz Gutt PSC . W rolach głównych: Justyna Wasilewska, Jacek Poniedziałek. Premier: 1 grudnia 2017.