Polsko-litewski projekt  "WE. Beauty of diversity" to cykl wydarzeń zaangażowanych społecznie. Wystawa jest przestrzenią do obserwowania tolerancji i społecznych reakcji na różnorodność. Autorki Agnieszka Bar oraz Julia Janus przedstawiają relacje między ubraniami a kształtami ludzkiego ciała, oraz formami unikatowych szklanych przedmiotów a kształtami liści. Obie nadają jednakowe znaczenie każdej z form. Zadają pytanie, dlaczego ludzie, którzy oceniają i kategoryzują innych ludzi nie wartościują liści jednego drzewa jako pięknych i brzydkich. Jesteśmy tacy sami, jak liście… Różnorodność w przyrodzie oznacza specjalizację i przystosowanie się do środowiska. Wszystko, co pochodzi od natury jest tak samo piękne.
Organizator: Agnieszka Bar Glass Design, Julia Janus, BASK
Współorganizator: Instytut Adama Mickiewicza
Partnerzy: Instytut Polski w Wilnie, ČIOP ČIOP, Culture.pl

Dyrygentka, laureatka wielu konkursów, zdobywczyni II Nagrody w ramach Praskiej Wiosny. Można ją usłyszeć na koncertach na całym świecie (od Wrocławia przez Paryż do São Paulo); od 2015 roku jest dyrygentem-asystentem w Orchestre Philharmonique de Radio France.

Edukacja

W 2005 roku ukończyła z wyróżnieniem dyrygenturę symfoniczno-operową Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego w klasie prof. Mieczysława Gawrońskiego we Wrocławiu. W 2006 roku ukończyła studia podyplomowe w klasie prof. Uroša Lajovica na Uniwersität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu. W 2010 roku uzyskała stopień doktora sztuki muzycznej w Akademii Muzycznej w Krakowie, promotorem pracy był prof. Tomasz Bugaj. Tematem jej pracy doktorskiej były mało znane dzieła polskiego klasycyzmu. 

''Z tego wczesnego okresu w dziejach symfonii wiele utworów zaginęło albo jest trudno dostępnych, trzeba długo szukać śladów w archiwach, nawet w Paryżu, Berlinie czy w Wiedniu. Sporo czasu spędziłam w archiwum w Sandomierzu, gdzie badałam zbiory przyklasztorne. Wiele dokumentów nie doczekało się jeszcze opracowania''– mówiła Marzena Diakun w wywiadzie opublikowanym przez Tygodnik Przegląd.

Doskonaliła swoje umiejętności na ogólnopolskich kursach dyrygenckich: u Jerzego Salwarowskiego (1999), Marka Tracza (2001) oraz Gabriela Chmury (2003), a także międzynarodowych kursach pod kierunkiem Colina Mettersa, Howarda Griffithsa i Davida Zinmana w ramach Orpheum Conductors Master Class w Zurychu (2003), Pierra Bouleza podczas Mistrzowskich Studiów Dyrygenckich w Lucernie (2011) oraz Kurta Masura na I Mistrzowskich Kursach dla Dyrygentów (2004).

Nagrody

Jest laureatką II nagrody "Srebrnej Batuty" na IX Międzynarodowym Konkursie im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach (2012) oraz II nagrody na prestiżowym 59 Konkursie Dyrygenckim w ramach Festiwalu "Praskiej Wiosny" (2007). Jest również finalistką Międzynarodowego Konkursu dla Dyrygentów im. W. Lutosławskiego (2006) oraz półfinalistką Quadaques Competition w Barcelonie i Donatella Flick Competition w Londynie (2008).

Koncerty

Debiutowała w 2002 roku, czyli na II roku studiów, prowadząc finałowy koncert XVII Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Perkusyjnej z Filharmonią Koszalińską. W 2003 roku była asystentem Jerzego Maksymiuka podczas prób do koncertu z Filharmonią Koszalińską. Kilkakrotnie odbyła trasę koncertową po Niemczech, Szwajcarii, Danii oraz Chinach.

''Dyrygent nie powinien zmieniać wysokości dźwięku, a potem chyba nie ma granic – mówi Diakun pytana o pratykę dyrygencką – choć ja zaliczam się do nurtu, który chce być jak najwierniejszy zapisowi. Partytura to jednak nie matematyka, to nie jest 2 plus 2 równa się 4. W zapisie nutowym nie wszystko jest do końca powiedziane i można dużo zrobić. Teraz dyrygowanie musi wyglądać efektownie i nieważne, czy jest efektywne, ale takie "pokazy" to bardzo krótka droga''.

 

 

Jako dyrygent gościnny współpracowała między innymi z orkiestrami: Filharmonii Narodowej w Warszawie, Filharmonii Czeskiego Radia w Pradze, Sinfonietty w Zilinie, Filharmonii w Zlin, Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, Filharmonii Wrocławskiej, Śląskiej, Krakowskiej, Bałtyckiej, Pomorskiej, Rzeszowskiej, Świętokrzyskiej, Connecticut Chamber Viruosi, praską Berg Orchestra oraz Jeaner Philharmoniker.

W 2006 roku Marzena Diakun była asystentem Andrzeja Boreyki w Berner Symphony Orchestra w Szwajcarii. W 2012 roku była asystentem Richarda Rosenberga podczas National Music Festival w Chestertown (USA) i poprowadziła serię koncertów z orkiestrą festiwalową. W 2015 roku została uhonorowana stypendium Boston Symphony Orchestra na staż jako dyrygent – astystent podczas Tanglewood Music Festival w USA. To jedna z najważniejszych imprez muzycznych w Ameryce. Koncerty odbywają się przez cały dzień – usłyszymy tam muzykę klasyczną, jazz i największe gwiazdy światowego popu (one gromadzą na jednym koncercie po 20 tysięcy osób).

W latach 2009-2012 była pierwszym dyrygentem hiszpańskiego zespołu muzyki współczesnej Smash Ensemble, z którym dokonała wielu prawykonań muzyki hiszpańskich kompozytorów podczas koncertów w Hiszpanii, Portugalii, Niemczech i Litwie.

Od września 2015 roku jest dyrygentem-asystentem w Orchestre Philharmonique de Radio France. W maju 2015 roku została uhonorowana stypendium Marin Alsop Taki Concordia Fellowship promującym najlepsze kobiety dyrygentki na świecie. Zyskała sławę koncertowym wykonaniem ''Umarłego miasta'' Ericha Korngolda transmitowanym we francuskim radiu i medici.tv.

Rozmowa z dyrygentką Marzeną Diakun, laureatką wielu konkursów i wyróżnień – ostatnio otrzymała Paszport Polityki w kategorii ''Muzyka poważna''. Czy łatwo włączyć do programów światowych orkiestr utwory polskich kompozytorów i jakie relacje nawiązuje w dzisiejszych czasach dyrygent z muzykami?

27-29 kwietnia 2017 roku Marzena Diakun poprowadzi czterokrotnie Orkiestrę Symfoniczną São Paulo (w programie koncertów znalazły się utwory Wolfganga Amadeusza Mozarta, Piotra Czajkowskiego, Heitora Villa-Lobosa i Karola Szymanowskiego). Koncerty odbywają się przy wsparciu Instytutu Adama Mickiewicza i programu Polska Music.

11 i 12 maja odwiedzi sale koncertowe Gijon i Oviedo, gdzie zabrzmią m.in. utwory Dmitrija Szostakowicza i Grażyny Bacewicz. Wcześniej wykonywała m.in. III Symfonię  Góreckiego z orkiestrą koszyckiej Filharmonii Narodowej, utwory Mieczysława Karłowicza i Zygmunta Noskowskiego z turecką Bursa Regional State Symphony Orchestra i kompozycje Karola Kurpińskiego z Nordic Chamber Orchestra.

Filip Lech: W programie koncertów w São Paulo umieściła pani Uwerturę koncertową Karola Szymanowskiego, na koncertach w Hiszpanii zabrzmi Uwertura na orkiestrę symfoniczną Grażyny Bacewicz. Czy grając za granicą często sięga pani po polską muzykę?

Marzena Diakun: Jeśli tylko mogę, to chętnie proponuję zagranicznym orkiestrom utwory polskich kompozytorów. Staram się wybierać utwory stosunkowo rzadko grywane. Koncerty fortepianowe Chopina, Koncerty skrzypcowe Szymanowskiego czy Symfonie Lutosławskiego nie potrzebują takiego wsparcia. Jest wiele innych twórców pozostających prawie nieznanych publiczności poza Polską, na przykład Grażyna Bacewicz i Mieczysław Karłowicz.

Niestety, nie zawsze łatwo mi przekonać do nich dyrekcje orkiestr. Na przykład w Paryżu nalegałam, aby do mojego następnego koncertu z Orchestre Philharmonique de Radio France dołączyć symfonie Aleksandra Tansmana, niestety w najbliższym sezonie się to nie uda.

To bardzo dziwne, że paryska orkiestra odmówiła włączenie w swój program utworów Tansmana, w końcu większość swojego życia spędził w Paryżu... Jak publiczność reaguje na utwory mało rozpoznawalnych twórców zestawionych z kompozytorami należącymi do ścisłego kanonu, takimi jak Mozart i Czajkowski?

Najczęściej są pozytywnie zdziwieni. Przeważa strach przed nieznanym, ale jeśli już wysłuchają nowości, to dobra muzyka zawsze przekona do siebie odbiorców.

Współpracuje pani z wieloma orkiestrami na kilku kontynentach. Z jakimi zespołami czuje się pani najbardziej związana?

Orkiestra, z którą do tej pory łączył mnie najdłuższy kontrakt to Filharmonicy Paryscy. Wspólne tournée, wielokrotne koncerty, czy sesje nagraniowe pozwoliły mi dobrze poznać tych znakomitych muzyków, a tym samym pełniej wykorzystywać ich muzyczne możliwości. Zostałam też przyjęta do ich grona, "zaakceptowana", co dla tak homogenicznego zespołu nie jest rzeczą oczywistą. Na pewno ten zespół pozostanie mi bardzo bliski.

Wielokrotnie zdarzyło mi się nawiązać, czy może wypracować, jakąś szczególną formę porozumienia (nie tylko muzycznego) z orkiestrami we Francji, Szwecji, nawet po drugiej stronie Atlantyku. Każda orkiestra to inny zbiór wspaniałych artystów. I nawet wracając do tej samej orkiestry, "nigdy nie wchodzi się do tej samej rzeki".

Jaki ślad zostawia po sobie dyrygent na orkiestrze, z którą współpracuje? Czego uczy się pani od kolejnych zespołów, spotykanych w kolejnych miastach? Moje pytanie zainspirowane jest wywiadem z Kazimierzem Kordem, który ostatnio słyszałem. Maestro Kord przez wiele lat współpracował z nowojorską Metropolitan Opera, czuł silny związek z muzykami MET. Mówił, że dzisiaj, kiedy po świecie krąży wielu dyrygentów i dyrygentek na występy gościnne, coraz trudniej nawiązać taką relację. Jestem ciekaw, jak wygląda to z pani perspektywy.

To prawda. Z jednej strony dyrygent gościnny, pracując przez kilka dni nie jest w stanie myśleć o długofalowym wypracowywaniu brzmienia orkiestry. Z drugiej strony, jeśli orkiestry zmieniają często dyrygentów, a w ich skład wchodzą muzycy wykształceni w najróżniejszych ośrodkach całego świata, to trudno uzyskać homogeniczność barwy poszczególnych sekcji. Tylko najlepsze orkiestry na świecie, pracujące pod jedną ręką przez dłuższy czas, mogą sobie pozwolić na takie długofalowe myślenie o swojej grze.

Za każdym razem staram się myśleć o tym, co przez ten tydzień pracy mogę w danym zespole ulepszyć. Jak podnieść jakość dźwięku? W jaki sposób dokładnie przekazać formę utworu? Co zrobić, żeby wykrzesać więcej energii z każdego instrumentalisty? Tę ulotną formę porozumienia uzyskujemy zresztą już po pierwszych minutach wspólnego muzykowania, ale każdy powrót do orkiestry może coś zmienić. Dopiero od pewnego czasu zaczynam powracać do ciekawych orkiestr i umacniać nasze relacje.

Jakie są pani najbliższe plany artystyczne? Czy możemy spodziewać się jakichś koncertów w Polsce?

Maj to szaleńcze wprost tempo koncertowania: zaraz po Paryżu i São Paulo dyryguję trzema koncertami: Hiszpania, Paryż i na koniec sezonu Filharmonia Łódzka. Każdy koncert to zupełnie inny program, wielka symfonika oraz koncerty ze wspaniałymi solistami, więc będzie to czas wytężonej pracy.

Latem pojawię się na Festiwalu Jerzego Waldorffa w Radziejowicach, jesienią wystąpię podczas Wratislavii Cantans we Wrocławiu. Czekam też na wakacje…

Marzena Diakun dyrygować będzie aż czterema koncertami, które odbędą się pomiędzy 27 a 29 kwietnia w jednej z najbardziej znanych scen koncertowych Brazylii, Sala São Paulo, porównywanej do amsterdamskiego Concertgebouw i Musikverein w Wiedniu.

Koncerty wspierane są przez Polska Music, program Instytutu Adama Mickiewicza zajmujący się promocją polskiej muzyki współczesnej. Marzena Diakun wraz z Orkiestrą Symfoniczną São Paulo oraz pianistą Andreasem Staierem wykonają następujące utwory:

• Karol Szymanowski - Uwertury koncertowej E-dur op. 12
• Wolfgang Amadeusz Mozart - XVII koncert fortepianowy (KV 453)
• Piotr Czajkowski - Śpiąca królewna (fragmenty)
• Heitor Villa-Lobos - Alvorada na Floresta Tropical

W maju Diakun wystąpi również na koncertach w Hiszpanii: w Gijon (11 maja) i Oviedo (12 maja), gdzie zagra m.in. Uwerturę na orkiestrę symfoniczną Grażyny Bacewicz.

Marzena Diakun jest laureatką Srebrnej Batuty na Międzynarodowym Konkursie im. Fitelberga w Katowicach, otrzymała również II Nagrodę w ramach Praskiej Wiosny. Dyryguje orkiestrami na kilku kontynentach, od 2015 roku jest dyrygentem-asystentem w Orchestre Philharmonique de Radio France. Zyskała sławę koncertowym wykonaniem ''Umarłego miasta'' Ericha Korngolda transmitowanym we francuskim radiu i medici.tv.

Żródło: materiały własne, opr. MKD 26.04.2017

Kurator: Marcin Fedisz. Teatralne kapelusze można oglądać od 12 maja do 30 czerwca 2017 w Galerii Opera.

Aż pięć wystaw prezentujących najlepsze polskie wzornictwo obejrzeć można będzie na początku maja 2017, podczas Litewskiego Tygodnia Designu. To największa w historii prezentacja polskiego wzornictwa na Litwie.

Program ma na celu zaprezentowanie potencjału polskich projektantów, ich innowacyjnych produktów, a także sukcesów odnoszonych na największych światowych wydarzeniach. Jest on także próbą zmiany postrzegania Polski, która częściej łączona jest na Litwie z dużą dostępnością mebli oraz elementów wyposażenia wnętrz, niż z wysoką jakością ich designu. Zmianę tego wyobrażenia ma zapewnić przegląd prac młodych, zdolnych polskich twórców, którzy - prezentując swoje projekty pod marką "design from Poland" - przestali być anonimowi, a ich nazwiska stały się rozpoznawalne na świecie.

"Cieszę się, że dzięki aktywności organizatorów poszczególnych projektów oraz wsparciu Instytutu Adama Mickiewicza, będziemy mogli zaprezentować na Litwie największy do tej pory projekt o polskim wzornictwie. Oba kraje, Polska i Litwa, mają sporo osiągnięć w dziedzinie designu. W obu wzornictwo stanowi ważną część zarówno sektora kultury, jak i gospodarki. Naszych projektantów łączy inspiracja naturą, poszanownie tradycji i historii. Jednakże, mimo bliskości geograficznej, historycznej i kulturowej, polski design jest praktycznie nieznany na Litwie a litewski w Polsce. Dlatego, poprzez udział w Litewskim Tygodniu Designu, chcemy pokazać to, co w polskim designie mamy najlepsze. Młodych, ambitnych i kreatywnych twórców i ich produkty, które zachwacają świat." - mówi Marcin Łapczyński, dyrektor Instytutu Polskiego w Wilnie.

Polska, jako gość honorowy Litewskiego Tygodnia Designu, opracowała szeroki program wystaw. W jego tworzeniu brały udział Instytut Adama Mickiewicza, działający pod marką Culture.pl oraz Instytut Polski w Wilnie. IAM brał udział w planowaniu wystaw:

"WE. Beauty of diversity" -  cykl wydarzeń zaangażowanych społecznie. Wystawa jest przestrzenią do obserwowania tolerancji i społecznych reakcji na różnorodność. Autorki Agnieszka Bar oraz Julia Janus przedstawiając relacje między ubraniami a kształtami ludzkiego ciała oraz formami unikatowych szklanych przedmiotów a kształtami liści, zadają pytanie o źródło ludzkiej nietolerancji.

Wystawa odbędzie się w Wilnie w terminie 01.05.2017-03.05.2017 oraz Kłajpedzie w terminie 05.05.2017-07.05.2017

"Roundabout Baltic" - wystawa stanowiąca osobistą narrację pokazującą wizualne związki pomiędzy projektantami, ich pracą oraz nadmorskim krajobrazem obecnym w przedmiotach codziennego użytku. Prezentowane na wystawie obiekty zostały zaprojektowane przez twórców z krajów bałtyckich, są silnie zakorzenione w tradycji materialnej i rzemiosłach charakterystycznych dla regionu oraz związane z otoczeniem. Bałtyk stał się dla projektantów wspólnym językiem, dzięki któremu nieznajomi sąsiedzi stają się sobie bliscy.

Wystawa odbędzie się w Wilnie w terminie 03.05.2017-15.06.2017

"POLISH DESIGN: in the middle of"- interaktywna wystawa prezentująca trzydzieści prac polskich projektantów - zarówno tych uznanych, jak i debiutujących. Zgromadzone na wystawie projekty pokazują potencjał polskiego wzornictwa i pozwalają poznać tok myślenia jego twórców. Polski design nieustannie się rozwija się i odkrywa nowe, własne drogi. Jest w momencie zmian, refleksji, inspiracji, innowacji. Wystawa przedstawia różne dziedziny projektowania: nie tylko wzornictwo przemysłowe, ale także ilustrację czy rzemiosło.  Zwiedzający wystawę mogą doświadczyć humoru, empatii i sposobu myślenia polskich projektantów.

Wystawa odbędzie się w Kownie w terminie 05.05.2017-28.05.2017

"Niezmiernie nam miło, że współorganizatorem aż trzech polskich wystaw odbywających się w ramach Litewskiego Tygodnia Designu jest Instytut Adama Mickiewicza działający pod marką Culture.pl – narodowa instytucja kultury mająca na celu promocję Polski i polskiej kultury za granicą. Jednym z naszych priorytetów jest prezentacja potencjału polskiego designu jako nośnika współczesnej polskiej kultury i narzędzia promocji polskiej kreatywności. Dzięki zaproszeniu Instytutu Polskiego w Wilnie oraz organizatorów Litewskiego Tygodnia Designu publiczność w Wilnie, Kownie i Kłajpedzie będzie miała możliwość zobaczenia zróżnicowanego obrazu działalności polskich projektantów w ostatnich latach. Przekrojową i najpełniejszą prezentacją polskiego designu będzie wystawa "Polish Design: in the Middle of" obejmująca trzydzieści  wyróżniających się projektów, pokazująca inspiracje projektantów, interpretacje najnowszych trendów oraz zróżnicowane obszary projektowe, w których działają polscy projektanci." - mówi Maria Ostrowska, p.o. Menedżera Programu Polska Design w Instytucie Adama Mickiewicza.

Ponadto w Kłajpedzie odbędzie się Druga Ogólnopolska Wystawa Znaków Graficznych, natomiast w Kownie odbędzie się wystawa "Graduation Projects" będąca przeglądem najlepszych prac studentów kierunków artystycznych z Polski, Czech, Słowacji, Węgier.

Źródło: materiały promocyjne, opr. MKD, 26.04.2017

Pomiędzy 27 kwietnia a 3 maja 2017 Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku (MoMa) organizuje tygodniową serię wydarzeń poświęconą wczesnym filmom polskiego reżysera. Cykl towarzyszy wydaniu książki autorstwa Annette Insdorf zatytułowanej "Intimations: The Cinema of Wojciech Has".

MoMa zaprezentuje nowojorską premierę fabularnego debiutu Wojciecha Hasa, "Pętlę" (1958), ekspresjonistyczny portret alkoholika w trudnym położeniu życiowym oraz film "Jak być kochaną" (1963), kameralny utwór przedstawiający znaną aktorkę radiową zmagającą się ze swoją wojenną przeszłością.

Annette Insdorf jest wybitną krytyczką, profesorem i dziekanem wydziału filmowego Columbia University. Była przyjaciółką Krzysztofa Kieślowskiego i specjalistką w dziedzinie jego twórczości.

Będzie ona także moderatorką serii "Reel Pieces"organizowanej w na Manhattanie w centrum kulturalnym 92nd Street Y, a 27 kwietnia przedstawi wprowadzenie do prezentowanych filmów Hasa. Z kolei 3 maja w Muzeum Sztuki Nowoczesnej autorkapodpisywać będzie swoje książki.

Organizatorem wydarzenia jest kurator Joshua Siegel z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza działającym pod marką Culture.pl oraz Studiem Kadr.

Źródło: materiały własne, opr. MKD, 26.04.2017

Obrazy składające się na cykl "Grzebanie" opowiadają o życiu i śmierci, a raczej o delikatnej granicy między tymi dwoma stanami. - mówiła Irmina Staś w rozmowie z Michałem Jachułą.

Michał Jachuła: Co was skłoniło do wspólnego malowania i jak to wszystko się zaczęło?

Irmina Staś: Po wystawie "Potęga abstrakcji" w Mińsku uczestnicy zaczęli swego rodzaju grę: Każdy miał zrobić coś z płótnem i przekazać je dalej. Płótna krążyły między Izą Rogucką, Grzegorzem Kozerą, Bartoszem Kokosińskim, Pawłem i mną. W wyniku wymiany powstawały wspólne, bardzo zaskakujące prace. W pewnym momencie otrzymałam płótno z tłem wykonanym przez Pawła i namalowałam na nim swoje elementy. Wszystkim nam bardzo się to spodobało. Pomyślałam: szkoda, że nie mogę stosować w swoich obrazach takiego tła jak Paweł, w takim sensie, że posiadam już swój arsenał gestów, którymi się posługuję. Poszukuję ciągle nowych, ale jednak szukanie nie polega na podkradaniu pomysłów koledze. Nic wtedy Pawłowi nie powiedziałam. Po jakimś czasie Paweł zaproponował, żebyśmy malowali razem. Okazało się, że miał podobne odczucia co do naszych wspólnych prac. Zgodziłam się od razu i ucieszyłam. Chyba dzięki temu, że bardzo cenię prace Pawła, nie miałam żadnego problemu z zaakceptowaniem ingerencji w moje. Dodatkowym powodem podjęcia współpracy była tematyka naszych obrazów. One bardzo różnią się formalnie, ale są bliskie treściowo. Fascynuje mnie fenomen cykliczności w przyrodzie. Staram się stworzyć malarski opis natury. "Organizmy" to biologiczne pejzaże, zbudowane z transplantowych elementów z różnych środowisk. Staram się zmieścić na jednym płótnie zachwyt nad żywotną cielesnością oraz przeczucie zbliżającego się kresu. Paweł zupełnie inaczej podchodzi do tematu ciała w swoim malarstwie, patrzy z innej perspektywy.

Paweł Matyszewski: Jak wspomniała Irmina, oboje "zazębiamy się" w naszych poszukiwaniach. Łączą nas takie tematy, jak penetracja natury, świata organicznego, przemijalność, rotacja. Owszem, formalnie realizacje się różnią. Jestem też bardziej posępny i dekadencki, skupiam uwagę na trochę innych rejonach i w inny sposób. Wyzwanie stanowiło, jak to opracować, aby nie zrobić zwykłej wyliczanki znanych nam gestów. Wspomniany obraz był zalążkiem współpracy, choć nigdy wcześniej niczego podobnego nie planowałem. Tak naprawdę nie znaliśmy się dobrze, łączył nas jedynie kilkudniowy wyjazd do Mińska na wystawę "Potęga abstrakcji". Gdy zdecydowaliśmy, że zaczynamy wspólny projekt, okazało się, że zwolniła się na kilka miesięcy pracownia obok pracowni Irminy, co bardzo ułatwiło nam pracę.

Tytuł wystawy to "Grzebanie". W czym "grzebiecie"? .

P.M.: Konotacje związane ze śmiercią, grzebaniem w przeszłości, podświadomości są jak najbardziej uzasadnione. Jest to też szperanie i penetrowanie we wspólnej przestrzeni malarskiej. Dodałbym, że to grzebanie w teraźniejszości i wyobrażanie przyszłości o posmaku katastroficznym.

I.S.: Grzebiemy w tematach związanych ze śmiercią, wkładamy w nasze prace elementy kojarzące się z przemijaniem, z rozkładem. Temat śmierci jest nam obojgu bliski w malarstwie. Ale również grzebiemy w swoich prywatnościach. Pracownia jest dla mnie miejscem prywatnym, wręcz intymnym. Wpuszczamy siebie nawzajem do najbardziej intymnej przestrzeni – przestrzeni własnego obrazu. Co nam się spodoba i jest akceptowalne, kradniemy dla siebie, dla obrazu, a resztę wyrzucamy.

Jak przebiegała realizacja projektu?

P.M.: Początki były ostrożne i badawcze. Przywiozłem kilka zaczętych płócien, a w zamian otrzymałem zaczęte obrazy Irminy. Malowałem i czekałem na kolejne warstwy malarskie Irminy, kolejne elementy były zaskoczeniem. W późniejszych etapach pracy coraz więcej rozmawialiśmy, pertraktowaliśmy, choć nie brakowało spontanicznych działań. To było nawet ekscytujące – czekać na to, co się nowego zobaczy na płótnie, do jakiej nowej sytuacji przyjdzie się odnieść. Ale im dłużej pracowaliśmy, tym konkretniej podchodziliśmy do płótna i dokładnie wiedzieliśmy, jaką sytuację i problem chcemy uchwycić. Pracowałem głównie wieczorem i w nocy. Pomimo że przez pewien czas dzieliliśmy pracownie, nigdy nie pracowaliśmy w tym samym czasie. Ja potrzebuję samotności.

I.S.: Proces pracy przebiegał różnie, ale wyjątkowo łagodnie i chyba pozostaniemy przyjaciółmi po zakończeniu projektu. Pracowaliśmy obok siebie, ale osobno. Dzieliła nas ściana pracowni. Potem okoliczności się zmieniły i korzystaliśmy z jednej pracowni, więc ja pracowałam w dzień, a Paweł wieczorami i w nocy. Dostawałam płótno Pawła z jego tłem i mogłam malować, co zechcę. Ta formuła szybko się jednak wyczerpała. Dla mnie od samego początku nie była ona łatwa, ponieważ zawsze maluję na białym. Niektóre moje obrazy mają czarne tło, ale jest ono nanoszone na samym końcu, po skomponowaniu całości obrazu na bieli. Zaczęłam malować na białym i przekazałam pierwsze takie płótno. Paweł ma bardzo silną potrzebę stwarzania charakterystycznej dla niego sinej, szarej, mglistej albo błotnistej przestrzeni. Efekty pracy na białym płótnie były chyba również dla niego satysfakcjonujące. Ostatecznie powstało kilka jaśniejszych prac, niepozbawionych jednak mrocznego, tajemniczego charakteru.

Opowiedzcie o problemach malarskich, z którymi się zmagaliście w trakcie wspólnej pracy.

I.S.: Głównym punktem sporu był kolor. Akceptacja lub brak akceptacji dla koloru oraz obecność tła lub jego brak, lub sam kolor tła. Ja używam czystych, nasyconych kolorów, a Paweł woli zgaszone barwy, rozbielone albo przyczernione. Czasami ja namalowałam intensywny element, a on go gasił, kładł biały laserunek itp. To mnie motywowało do jeszcze jaskrawszych barw, tak jakby wszystkie moje kolory chciały się przebić przez delikatną warstwę przestrzeni Pawła. Przez laserunki obrazy są bardziej scalone, nabierają ciężaru, nie tracąc przy tym przestrzenności.

P.M.: Rzeczywiście, inaczej oboje postrzegamy kolor, kontrast, mamy inną temperaturę i nasycenie. Myślę, że ta różnica była stymulująca. Dodatkowo podczas wspólnej pracy częściej mogliśmy sobie pozwolić na eksperyment, autorstwo się rozmywało. Zdarzało się, że osoby odwiedzające pracownie nie były w stanie rozszyfrować autorstwa niektórych elementów. Dużym wyzwaniem było ustalenie techniki, gdyż ja maluję przede wszystkim akrylami, a Irmina – tylko olejami. Musieliśmy więc ustalać pewien porządek techniczny. Co ciekawe, oprócz mieszanej techniki powstały tylko obrazy akrylowe lub tylko olejne.

Czy wasze obrazy można traktować jak "wtrącanie się" jednego malarza w twórczość drugiego? Czy w trakcie pracy weszliście w harmonijną symbiozę, a może przeciwnie – w rodzaj walki?

I.S.: Były i symbioza, i walka, które się dynamicznie zmieniały. Trafnie określiłeś, że jest to "wtrącanie się" jednego malarza w twórczość drugiego. Cała ta współpraca to z jednej strony przygoda i frajda, a z drugiej ciągła walka o zawłaszczenie obrazu. Mam świadomość, że oboje to robimy, a efekt zwalczania się jest ciekawy. Nasze prace to suma walki o własną przestrzeń na wspólnym obrazie, wzbogacania się nawzajem środkami malarskimi i fascynacji twórczością drugiego malarza. Powstała zupełnie nowa jakość, której ani ja, ani Paweł nie osiągnęlibyśmy samodzielnie.

P.M.: Ja jednak określiłbym naszą pracę jako współtworzenie. Traktuję wspólne malowanie jako okazję do stworzenia czegoś nowego, czego sami nie zrobilibyśmy w pojedynkę. Dużym pozytywnym zaskoczeniem był np. obraz "Zbiornik", który nie tylko bazuje na naszych przetartych szlakach, ale ostatecznie jest zupełnie odrębnym bytem – jego autorstwo trudno przypisać Irminie czy mnie. Co do przebiegu pracy, bywało różnie, mieliśmy różnice zdań, jednak nie takie, żeby sparaliżowały naszą pracę. Nie wszystkie decyzje odpowiadały mi całkowicie, ale wiedziałem, że podobnie jest z Irminą. Zresztą podjąłem współpracę nie po to, aby przemycać jak najwięcej swego i walczyć na charaktery, tylko po to, aby stworzyć coś wspólnego z tak bliskich i dalekich zarazem światów. Myślę, że mieliśmy szczęście i umiejętnie dozowaliśmy sobie akceptację dla własnych pomysłów. Zaskakujące było częste zdziwienie ludzi faktem, że pracujemy razem, tak jakby stanowiło to jakiś niewyobrażalny trud.

Czy malowanie obrazów poprzedzone było rysowaniem szkiców razem lub osobno, a może wspólnym wypracowaniem koncepcji dla indywidualnych prac?

I.S.: Szkiców nie, jedynie w czasie rozmów robiliśmy szybkie odręczne zarysy ołówkiem na byle jakim świstku, żeby zobrazować drugiemu, o czym mówimy.

P.M.: Podczas wspólnej pracy wykonywaliśmy realizacje zarówno spontaniczne, jak i planowane i długo dyskutowane. Większość ustalonych pomysłów doprowadziliśmy do końca, ale były też takie plany, których nie zrealizowaliśmy i powstało zupełnie coś nowego. Niektóre prace z założenia miały odnosić się do konkretnych zjawisk, problemów, inne były czystą intuicją. Najczęściej koncepcja powstawała w czasie rozmowy, wymiany myśli, czasem wykonywaliśmy szybkie szkice kompozycyjne, żeby dokładnie wyjaśnić problem.

W jaki sposób myślicie o wspólnych obrazach, również w kontekście ich autorstwa?

I.S.: Obrazy są dokładnie w połowie moje i Pawła. Nie wyobrażam sobie, by ważyć czy mierzyć wkład autorów we wspólne dzieło. Czasem przecież jedna plama zmienia obraz i go buduje. Dla mnie liczy się nie to, kto ile zrobił, ale fakt, że pracowaliśmy wspólnie, nie samodzielnie.

P.M.: Myślę tak samo – to działanie wspólne, bez wymierzania i zastanawiania się, która praca jest bardziej czyja.

Czy tak indywidualne prace lub zespół wszystkich prac można wpisać w gatunki malarskie, a jeśli tak, to w które?

I.S.: Wspólne prace są dla mnie pejzażami. Czasami jest to przestrzeń wewnętrzna, abstrakcyjna, ale zawsze przestrzeń, zawsze miejsce.

P.M.: Rejony wokół pejzażu to trafne tropy. Prace jednak różnią się znacznie, mają w sobie dużą swobodę lub są konkretnymi opowieściami i historiami z mniejszym lub większym ładunkiem treści.

Pejzaże mogą być symboliczne. Mogą też zawierać wspomnianą przez Pawła narrację lub być portretem miejsca, o czym mówi Irmina. Czy można powiedzieć, że wasz cykl stanowi spójną całość? O czym jest "Grzebanie"?

I.S.: Oczywiście, że chodzi o pejzaż w ujęciu symbolicznym. Miałam na myśli miejsce, pewną przestrzeń, w której spotykają się twory wykreowane przeze mnie i Pawła i gdzie konstruowane są układy, czasem abstrakcyjne, a innym razem odnoszące się bezpośrednio do znanych nam kompozycji, np. prace "Wieniec I" i "Wieniec II". Same ich tytuły nawiązują do znanych nam florystycznych wieńców pogrzebowych czy świątecznych. Dla nas jednak równie ważna jest przestrzeń, w której owa kompozycja się mieści. W pierwszej pracy elementy roślinne zielone, suche gałęzie, formy cielesne skórne i kostne, sieci neuronów i naczyń krwionośnych, mgły i błony tworzą krąg w białej przestrzeni pełnej powietrza. Natomiast w drugiej pracy podobny układ kompozycyjny zawieszony jest w dusznej, ciężkiej przestrzeni czerni, gdzie fragmenty wyłaniają się z mroku. Praca "Zbiór" to przykład pejzażu wnętrza ciała. Pełna jest cielesnych zaróżowień i krwistych czerwoności. Poszczególne formy umieszczone zostały na różowym tle – koloru wewnętrznej warstwy skóry. Na "Zbiór" składają się organiczne formy obręczy i wypalonych dziur, umowne tkanki zszyte nicią i rozpływające się naczynia krwionośne, korzenie, wielobarwny mglisty okrąg, zmrożona i agresywna w swej precyzji gwiazda, forma faliczna, która wiruje jakby w tańcu z obłokiem dymu lub kurzu, skupisko włosów tworzące rysunek kwiatu i góra ciepłego popiołu. Wszystko to znajduje się na jednym płótnie, jednak elementy nie dotykają się nawzajem. Wszystko jest jednakowo ważne i niezbędne. "Zbiór" tworzy różnorodny pejzaż wnętrza ciała. Obrazy składające się na cykl "Grzebanie" stanowią spójną całość, ale poszczególne prace różnią się pod wieloma względami. Wszystkie opowiadają o życiu i śmierci, a raczej o delikatnej granicy między tymi dwoma stanami. Prace łączą także powtarzający się arsenał gestów i źródła, z których czerpiemy – dominują formy organiczne. Niektóre prace, jak np. opisane "Wieńce", są poważne, wręcz katastroficzne, w innych jednak – np. "Pejzażu urologicznym" czy "Święcie"– widać nutę poczucia humoru i dystansu do spraw, na które i tak nie mamy wpływu.

P.M.: Zacznę od tego, że nasza praca to eksperyment. Współtworzenie na jednej powierzchni jest socjologiczną przygodą, zderzeniem i koegzystencją zarazem. Cykl to też swego rodzaju pamiętnik, bo niektóre motywy wynikają z konkretnych zdarzeń, choć nie zostało to podane wprost. "Pejzaż urologiczny" może wydawać się zabawny, ale źródło inspiracji do najprzyjemniejszych już nie należy. "Zbiornik" jest bardzo malarski, mieniący się niuansami, ale jednocześnie jawi się niczym powódź lub zaśmiecony staw. Dużo jest płciowości, ale momentami nieoczywistej. To balansowanie w treści i formie ma duże znaczenie, nie pozostawia obrazów z gotową odpowiedzią. Spójna jest aura, która niepokojąco ogarnia przedstawienia pulsującej biologii, witalnej i obumarłej. Prace są wyciszone i zatłoczone, a nawarstwienie elementów cieszy i drażni zarazem. Prócz wszechobecnej natury odnaleźć też można motywy kulturowe i religijne. Obrazy są płaszczyzną do odkrywania wielowarstwowych historii – mieszaniny naszego zaangażowania, fascynacji i strachu.

M.J.: W Galerii Le Guern pokażecie duży wybór obrazów będących owocem kilkumiesięcznej współpracy. Co myślicie o gotowej wystawie? Czy planujecie kontynuację współpracy?

P.M.: To prawie rok naszego wspólnego eksperymentu. Cieszę się, że podjęliśmy decyzję o współpracy, bo było to niespotykane doświadczenie, na gruncie artystycznym i personalnym. Co prawda nie wszystkie wspólnie przedyskutowane wątki wcieliliśmy w życie, ale może to i lepiej, że dokonała się selekcja. Każde z nas ma własne plany i projekty, które przynajmniej w moim wypadku czekały w uśpieniu i teraz będzie czas na ich realizację. Czy będzie to dłuższa przerwa, czy skończona już sprawa, czas pokaże. Dla mnie to zakończenie etapu na wielu płaszczyznach – dla wspólnej pracy przeniosłem się do innego miasta, prowadziłem tułaczy tryb życia, często podróżowałem. Teraz wracam i okaże się, jak mi z tym będzie.

I.S.: W trakcie pracy mój stosunek do efektów był różny. Niektóre obrazy z trudnością akceptowałam, ale dawałam sobie czas i kiedy pojawiały się nowe, wracała euforia. Uważam, że największą zaletą całego zestawu jest różnorodność. Mam swoje ulubione obrazy, które są dla mnie bardzo inspirujące, i na pewno ta współpraca nie pozostanie bez wpływu na moją dalszą samodzielną pracę. Nie jesteśmy duetem artystycznym na stałe. Od samego początku założyliśmy, że pracujemy nad wystawą, że jest to jednorazowy projekt. Mam jednak poczucie, że wielu obrazów nie zdążyliśmy jeszcze namalować.

Źródło: materiały własne, opr. MKD, 26.04.2017

Meloniki, hełmofony, maski, rogatywki, czepki, toczki i inne dzieła kapeluszniczej sztuki z teatralnych magazynów w końcu trafiły do galerii.

Są tu proste, klasyczne fasony i wymagające niezwykłej precyzji historyczne rekonstrukcje. Z kilkudziesięciu rodzajów finezyjnych czapek i kapeluszy prezentowanych na wystawieCały teatr na naszej głowie w Galerii Opera, wybraliśmy dla Was te najbardziej naszym zdaniem oryginalne. Występowały w nich gwiazdy operowej sceny, projektowali wybitni artyści.

Kokosznik z pereł

Przypominające diadem nakrycie głowy noszone przez rosyjskie damy. Ozdabiane szlachetnymi kamieniami, koralikami, haftami.  Kokoszniki popularne były szczególnie w  XVIII wieku,  noszono je w zestawie z długą, szeroką suknią spiętą w talii.

Tu sceniczna wersja kokosznika -  z aksamitu, złotej lamy i sztucznych pereł, projekt holenderskiego scenografa i choreografa Toera van Schayka z "Dziadka do orzechów i Króla Myszy" Piotra Czajkowskiego.

To nakrycie głowy świetnie zagrało w dekoracjach dawnej Warszawy, tej z obrazów Canaletta, wpisało się w baśniowo-zimowy klimat baletowego spektaklu.

Czepiec renesansowy

"Historia mody"  Francois Bouchera ( wydawnicto Arkady) rozróżnia m.in. czepce cylindryczne, kornetowe i siodłowe. Ten ostatni jest kobiecym nakryciem głowy - wysoką, sztywną  konstrukcją przypominającą siodło, noszoną raczej w późnym średniowieczu. Czepiec renesansowy z "Romea i Julii"Prokofiewa w choreografii Krzysztofa Pastora zaprojektował współpracujący z warszawską sceną już od wielu lat Boris Kudlička, a z folii i jedwabiu wykonały oczywiście modystki Opery Narodowej.

Przeglądając album dziejów ubioru od czasów prehistorycznych do końca XX wieku, natrafiam na malarskie potrety kobiet w czepcach, autorem jednego z nich jest Rogier van der Weyden, przedstawiciel szkoły niderlandzkiej. Obraz datowany jest na 1433 rok. To wersja czepca dworskiego z opadającym na ramiona przezroczystym welonem.  Mniej więcej tak mogły wyglądać modnisie z XIV i XV wieku, o czym przypominają dziś także m.in. rzeźby przedstawiające kobiety w czepcach z kamienicy przy rynku Dam w Amsterdamie czy prezentowane w Luwrze rysunki kobiecych strojów z tego okresu.

Włosy zbierano też w rożki, splatano w warkocze nawinięte na metalowe obręcze wokół uszu (takie fryzury spotykały się z ostrą krytyką kościoła) lub ujmowano w jedwabne czepki lub siatki z pereł. Z czasem fryzury i nakrycia głowy stawały się coraz większe i  coraz bardziej finezyjne. Kobiety doczepiały treski ( z włosów zmarłych), a w połowie XV wieku  pojawiły się wysokie, strzeliste czepce ( zwane też "hennin"). " Były może śmieszne, jednak na tyle przyzwoite,  że zostały przyjęte nawet przez zakonnice, na przykład w hospicjum w Beaune, gdzie są noszone po dziś dzień, choć nieco skromniejszej wysokości" - pisze Francois Boucher.  My zdecydowanie wybieramy sceniczną wersję czepca.

Stylowe cylindry

W pracowni modniarskiej Opery Narodowej powstaje wiele nowoczesnych rekwizytów teatralnych, ale zdarzają się też projekty historyczne, szyte i krojone na podstawie źródeł i archiwaliów. A co było modne na początku XIX wieku? Na pewno krochmalone kołnierze i gorsety, a z nakryć głowy - kapelusze z wysokimi główkami zdobione pióropuszami z kogucich lub strusich piór.

 Od 1822 roku - zauważa Boucher - w romantycznych szafach zaczęły pojawiać się turbany, toczki rosyjskie i hiszpańskie, a później sztywne czapki. Męskie głowy zdobiły natomiast szapoklaki, czyli eleganckie cylindry modne do przełomu XIX i XX wieku. Tych także nie zabraknie na warszawskiej wystawie.  Czerwony cylinder ze zdjęcia  Magdalena Tesławska i  Paweł Grabarczyk zaprojektowali z myślą o Chórze w "Damie pikowej"w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Wykonany jest z filcu, bawełny i sztucznego futerka.

Wianek, a może welon?

Wianek z czerwonych, sztucznych kwiatów z welonem z tiulu wystąpił w kolażu muzycznym "Pejzaż nocą". Zaprojektowała go Barbara Kędzierska, wybitna kostiumografka , która na swoim koncie ma ponad 150 realizacji operowych, teatralnych, filmowych i telewizyjnych.

Z jednej strony ta kwiatowa kompozycja przypomina tradycyjny ludowy wianek, ale może też być wariacją na temat mody ślubnej. Prof. Anna Sieradzka w książce "Moda w przedwojennej Polsce" przypomina o obowiązujących w latach 20. trendach: długich, koronkowych welonach, nisko nasuniętych na czoło. Czasami przyozdobione były rodzajem diademu ze sztucznych koralików, ale też zielonymi gałązkami mirtu i sztucznymi kwiatami pomarańczy.  W latach 30. welon zaczęto upinać na czubku głowy, z upływem czasu stawał się on coraz dłuższy.

Jednak podobne ozdoby, jak podaje Boucher, występowały już przed naszą erą, w muzeum w Kairze znajdziemy przedstawienia podtrzymujących włosy przepasek zdobionych motywami kwiatowymi. Podobno to one są prototypami diademów. Czerwoną przepaską związywały włosy także starożytne Rzymianki.

Czapki historyczne i nowoczesne, z piórami i bez, będzie można zobaczyć na wystawie Cały teatr na naszej głowie w Galerii Opera i na scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej.  Wystawa potrwa od 12 maja do 30 czerwca 2017. Jej kuratorem jest Marcin Fedisz.

źródła: "Historia mody. Dzieje ubiorów od czasów prehistorycznych do końca XX wieku"" Francois Boucher, wydawnictwo Arkady;  "Moda w przedwojennej Polsce" Anny Sieradzkiej, wyd. PWN; materiały prasowe Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, wikipedia, oprac. AL

Modelują, kroją, szyją, upinają i dekorują setki teatralnych kapeluszy. Z kamerami Culture.pl zaglądamy do pracowni modniarskiej Teatru Wielkiego - Opery Narodowej.

To właśnie tu z pereł, kokard i piór powstają bogato zdobione kokoszniki, eleganckie cylindry, mycki, peruki, historyczne czapki, jarmułki czy przypominające torty kapelusze. Zdarzają się też zamówienia specjalne, jak gigantyczna konstrukcja do"Madame Butterfly" , która miała aż metr średnicy. Czy wiecie, że do jednej premiery powstaje nawet do 200 nakryć głowy? Zapraszamy za kulisy największej teatralnej sceny Europy.

Modystki w Teatrze Wielkim from Culture.pl on Vimeo.

Do tej pory efekty prac teatralnych modystek można było oglądać na scenie, a już wkróce niezwykłe dzieła rzemieślniczej sztuki będzie można podziwiać także na wystawie "Cały teatr na naszej głowie" w Galerii Opera.  Wśród eksponatów znajdą się kapelusze zaprojektowane m.in. przez Zofię de Ines, Joannę Klimas, Borisa Kudličkę, Gosię Baczyńską czy Hannę Bakułę.

Start wystawy 12 maja 2017 ( do 30 czerwca 2017), kuratorem kolejnego modowego projektu w Galerii Opera jest Marcin Fedisz

źródła: Teatr Wielki - Opera Narodowa, informacje własne, oprac. AL

Namalowany w 1876 roku przez Adama Chmielowskiego obraz "Ogród miłości" to jedno z najbardziej zagadkowych dzieł artysty. Ten nokturn, czyli dzieło przedstawiające scenę nocną lub tuż po zachodzie słońca, wskazuje także na inne zainteresowania artystyczne malarza – starożytną filozofię postrzeganą poprzez pryzmat włoskiego humanizmu epoki Odrodzenia oraz symboliczne przedstawianie rzeczywistości. 

Obraz przedstawia rozgrywającą się w nocy scenę o tajemniczym i symbolicznym charakterze. Na płótnie widzimy pogrążoną w ciemności dolinę położoną nad krętym strumykiem, składającą się z pagórków, skał, drzew i krzewów. Elementy te są różnej wielkości i kształtów, dlatego cały krajobraz sprawia wrażenie nieregularnego. Choć tytuł mógłby sugerować, że jest to "ogród", to jednak owo miejsce, ze względu na swojego rodzaju dzikość, sprawia wrażenie ukrytego, oddalonego od siedzib ludzkich. Sceneria ta jest zamykana przez ciemne nocne niebo, spowite szarzejącymi chmurami, pomiędzy którymi gdzieniegdzie przebija się światło księżyca. 

Głównym chwytem malarskim, jakim posłużył się Chmielowski, było zastosowanie bardzo ciemnej tonacji barwnej. Na obrazie dominują odcienie czerni, szarości i barwy granatowej. Choć w dziele możemy zobaczyć też inne kolory, które przełamują tę zasadę, jak biele czy czerwienie, to są one raczej dodatkiem, który podkreśla ową czerń. Cały obraz sprawia wrażenie bardzo harmonijnego układu plam barwnych. Poszczególne jego elementy, jak postaci czy fragmenty krajobrazu, są trudne do rozróżnienia  i precyzyjnego odczytania z powodu zacierających się konturów, zaś niektóre plamy barwne wręcz zlewają się ze sobą. Tworzy to nastrój tajemniczości, budzi w widzu uczucie niepokoju, ale i zaciekawienia. Wynika to także z roli, jaką w dziele odgrywają postaci. 

Pośród tego pejzażu znajdują się bowiem bohaterowie zgrupowani wokół ołtarza, na którym rozniecono ogień. Jako jedyny rozświetla on całą scenę, rzucając nieco blasku na poszczególne postaci, dzięki czemu widzimy szczegóły niektórych z nich. To wokół niego koncentruje się cała akcja obrazu, która przywodzi na myśl jakiś rytuał odbywający się w odosobnionym miejscu, znanym tylko wtajemniczonym. Część postaci stoi, inna zaś podchodzi do ołtarza. Widz może odnieść więc wrażenie, że nie tylko ogląda sam rytuał, jego zasadniczy moment, ale także poprzedzającą go procesję, która zmierza z ciemności w stronę ognia na ołtarzu. Taki układ tych postaci można interpretować też jeszcze bardziej symbolicznie – niektórzy już przystąpili do rytuału, zaś inni dopiero ku temu zmierzają.

Po prawej stronie ołtarza widzimy dwie kobiety w białych, antykizującycych szatach. Ich postawa oraz gesty przywodzą na myśl starożytne posągi. Pośrodku sceny, na pierwszym planie, znajduje się para w uścisku, być może tanecznym, o czym świadczy sposób, w jaki stoją oraz trzymają się za ręce. Ich stroje są stylizowane na renesansowe – ona jest ubrana w białą suknię, on w czarną opończę do kolan. Obok nich widzimy niewyraźnie namalowaną grupę postaci, a za nimi kolejne osoby, niektóre z wieńcami kwiatów w rękach, podchodzące do ołtarza. To one właśnie tworzą wspomniany wyżej pochód. Wszyscy są ubrani w stroje podobne do tych, jakie ma na sobie pierwsza para, za wyjątkiem dwóch mężczyzn zamykających tę procesję, którzy noszą czerwone długie szaty. 

Wybór kostiumów postaci też ma znaczenie symboliczne. Dwie pierwsze kobiety są najprawdopodobniej kapłankami rytuału, w którym pozostali obecni biorą, bądź za chwilę wezmą, udział. Zostaje więc w symboliczny sposób zarysowany podział na swojego rodzaju strażników i prowadzących rytuał oraz tych, którzy jedynie w nim uczestniczą. 

Wybór strojów wskazuje również na to, jaką epoką inspirował się Chmielowski. Obraz może więc uchodzić za scenę z czasów włoskiego renesansu, podczas którego ponowne przeżywanie antyku, czy to poprzez lektury autorów starożytnych, czy też zwyczajne upodobanie do estetyki tej epoki, było bardzo popularne. Oglądalibyśmy więc coś w rodzaju inscenizacji, w której kilka postaci z epoki Odrodzenia oddawałoby się rytuałowi, stylizowanemu na antyczny, lub brało udział w jakiejś zabawie luźno nawiązującej do dawnych czasów. Zdają się to także sugerować gesty i mimika postaci, które sprawiają wrażenie zaintrygowanych, a nawet ucieszonych z przybycia do tego miejsca. 

Nastrój obrazu, podobnie jak inne zainteresowania artystyczne Chmielowskiego, który nie malował scen frywolnych czy rodzajowych, wskazuje jednak na to, że dzieło jest wypowiedzią o znacznie poważniejszym charakterze. Na ołtarzu znajduje się grecki napis, "hedone", który możemy odczytać pomimo ciemności. Dzisiaj kojarzy się on zasadniczo z pojęciem hedonizmu. Jest to postawa, czy też doktryna etyczna, uznająca przyjemność za najwyższe dobro, cel oraz główny motyw ludzkiego postępowania, czy też zakładająca unikanie rzeczy przykrych. W potocznym rozumieniu uchodzi czasami za postawę naganną, czasami powiązaną z wątpliwą moralnością. Pojęcie to jest jednak bardziej złożone. W mitologii greckiej Hedone była daimonionem, czyli duchem utożsamianym z przyjemnością, ale nie tylko zmysłową. Uważano ją za uosobienie staniu, w którym nie ma cierpienia i bólu. Tak była również postrzegana przez włoskich humanistów okresu Odrodzenia. 

Dlatego też raczej w tym kluczu należy odczytywać symboliczne znaczenie dzieła. Byłoby ono metaforą życia jako wędrówki przez trudności (stąd ciemna noc i nieregularny krajobraz), aż do osiągnięcia stanu szczęścia (dojście do ołtarza, zadowolenie na końcu drogi), co jest powiązane z miłością do drugiej osoby (najważniejsze postaci na obrazie to para, ważny jest także tytuł). Co więcej, stan ten jest niejako ukryty i niedostępny, zaś osiągnięcie go przychodzi wraz z czasem.  

"Ogród miłości" może uchodzić za inspirowaną renesansem scenę tajemnej schadzki kilku par, biorących udział w jakiejś inscenizacji pośród odludnego krajobrazu. Zwróćmy jednak uwagę, że użyte środki malarskie oraz zakodowane nawiązania do kultury sugerują inne odczytanie obrazu. Poprzez tworzące nastrój zastosowanie harmonijnie zestawionych barw o ciemnym odcieniu oraz odwołania do poglądów włoskiego humanizmu, Chmielowski ukazuje w symboliczny i poetycki sposób stan, w którym nie ma cierpienia. 

Autor: Jakub Zarzycki, grudzień 2016

• Adam Chmielowski, "Ogród miłości"
  1876
  olej na płótnie, 88 x 168 cm
  Muzeum Narodowe w Warszawie

Fotorelacja z wystawy "Polish Design. Tomorrow is today" z udziałem ośmiu polskich państwowych uczelni artystycznych. Ekspozycję oglądać można było od 4 do 9 kwietnia 2017 roku w Mediolanie podczas najważniejszego na świecie wydarzenia w dziedzinie dizajnu - Salone del Mobile.

"Królestwo za mgłą" to wywiad rzeka, który pisarka Zofia Posmysz udzieliła Michałowi Wójcikowi. Autorka "Pasażerki", "Wakacji nad Adriatykiem" i innych utworów związanych ze znaną jej z autopsji tematyką niemieckich obozów zagłady, opowiada w nim o swoim życiu i twórczości.

Wydawałoby się, że do tematyki obozowej, która uczyniła z Zofii Posmysz rozpoznawalną na całym świecie pisarkę, trudno byłoby dodać coś więcej. A jednak. Udało się to Michałowi Wójcikowi. 

Rzecz w tym, że proza tej autorki – przy zachowaniu zasadniczych realiów i faktów – była literacką kreacją, wychodzącą daleko ponad prostą relację świadka tamtych czasów. We wspomnianych dziełach Zofia Posmysz koncentruje się na losach bohaterek, które (mimo posiadania niezaprzeczalnych pierwowzorów w życiu) nie były jednak takie same jak na kartach książek. Każda z tych postaci reprezentowała siebie, lecz nosiła także cechy innych osób, charakterystyczne dla ich postaw w tamtym czasie i miejscu, jak również wynikające z pozycji zajmowanej w obozowej hierarchii. 

Minęło kilkanaście lat od wojny zanim Zofia Posmysz zdecydowała się dać świadectwo własnych przeżyć i obserwacji jako więźniarki Auschwitz–Birkenau, o wytatuowanym na skórze przedramienia numerze 7566. Takich jak ona więźniów zwykło się określać mianem stary numer – mimo jej młodego, bo na granicy dorosłości, wieku – w przeciwieństwie do następców z tatuażami pięcio czy sześciocyfrowymi. Wcześniejsze pojawienie się w obozie owocowało większym doświadczeniem, dyktującym zachowania, które weterankom pozwalały utrzymywać się w możliwie jak najlepszej kondycji.

Opisuje np. swoją współtowarzyszkę niedoli: "Pamiętam, że gdy Zosia trzymała grabie, to te chude dłonie z długimi palcami wyglądały właśnie jak ptasie łapki". Dlatego pisarka nazywała ją Ptaszką. Dziewczyna miała wszelkie dane po temu, żeby zostać wirtuozką skrzypiec. Ona to właśnie pierwsza uznała, że "Auschwitz to nie jest świat, który można ogarnąć ludzkim umysłem. Pewnego dnia wypowiedziała słowo: Królestwo. Że obóz to królestwo z baśni. Z baśni straszliwej i dziwnej, nie z naszego świata". "A esesmani to rycerze z bajki"– dorzuca rozmówca pani Zofii.

"Taka była jej wizja. Zakon Rycerzy Trupiej Czaszki. Stworzyła tę alegorię i muszę przyznać, że już wtedy – przed końcem 1942 roku – mnie to… no tak, zafascynowało. To, że w takim miejscu można mieć taką wyobraźnię, i to, że ona zanurzała się w tym wymyślonym świecie cała, uciekała do niego, kryła się w nim. Czy to było na granicy szaleństwa? Nie wiem. System był spójny, z drugiej strony u szaleńców struktury myślowe też są zazwyczaj spójne i logiczne. Ale może już gorączkowała? Fantazjowała. Popatrz, popatrz, Brunhilda idzie! – łapała mnie za rękę i pokazywała jakąś esesmankę. […] To jej zawdzięczam ten pomysł. Sposób na wyrażenie Auschwitz."

W szczerej rozmowie z Michałem Wójcikiem pisarka porusza również te wątki swego życia, o których dotąd nie wspomniała. Można zrozumieć powody – pewne tematy nawet po siedemdziesięciu latach od zakończenia wojny są dla jej ofiar zbyt bolesne, żeby je potraktować jako jeden z wątków utworu. Co innego, gdy udziela się odpowiedzi na pytania dziennikarza – wtedy temat przestaje być tabu.

Dociekliwość Michała Wójcika nigdy jednak nie przekracza granic rzetelnego reporterskiego warsztatu, nie wspominając o dobrym wychowaniu. Prawda historyczna wymaga jednak ścisłych ustaleń, a z tym niekiedy wiążą się mało budujące przykłady. Wystarczy powiedzieć, że pobyt w hitlerowskim obozie koncentracyjnym młodej Zofii Posmysz (za posiadanie ulotki Związku Walki Zbrojnej) nastąpił w wyniku złożenia donosu przez kogoś z jej ścisłego otoczenia.

Bo też pomiatanie ludźmi nie jest cechą przypisaną wyłącznie wrogom. Zofia Posmysz wspomina między innymi, że w komandzie kuchennym, gdzie przez pewien czas pracowała, spotkała również prostytutkę: "ohydna baba. Uprzykrzała nam życie, jak się da". 

"Wysługiwała się niemieckiej kapo. Robiła nam, swoim rodaczkom, na złość. A przecież nie miała żadnej funkcji, robiła to z własnej chęci. Można powiedzieć: con amore. Wstawać yntelygencjo przeklęta! – ryczała o świcie. […] Mnie szczególnie dokuczała. Wiedziała, że nie cierpię jej [branżowych] przyśpiewek. Choć z drugiej strony miło mi, że zaklasyfikowała mnie do 'yntelygencji'. Tak że jeśli mówimy o podziałach, to one przebiegały niekoniecznie na tle narodowościowym. W tym wypadku podział był klasowy." 

Wśród poruszanych tematów rozmowy wątek obozowy jest, oczywiście, najbardziej wyrazisty, choć warto wczytać się i w inne, przed i powojenne. Nie zatrą one jednak wrażenia, jakie pozostawia takie choćby wyznanie: "Ludzie mogą być nikczemni bez względu na to, w jakim otoczeniu się znajdują. Jednak lepsze otoczenie powoduje, że stają się lepsi. Ale w stanie kompletnego wyczerpania nie myśli się o niesieniu pomocy innym oczekującym. Myśli się o sobie." Prawdą jest także to, że pisarka dokonywała prawdziwie heroicznych wyczynów – choć sama tego wcale tak nie ocenia – żeby poza sobą uchronić przed najgorszym przynajmniej Ptaszkę. 

"Wakacje nad Adriatykiem" można potraktować jako hołd pisarki złożony Ptaszce. Z kolei "Królestwo za mgłą" to hołd, który Michał Wójcik złożył Zofii Posmysz. Obie książki bezwzględnie należy przeczytać – podobnie jak wszystko, co wyszło spod pióra tej wciąż za mało docenionej pisarki.

Autor: Janusz R. Kowalczyk, maj 2017

Polska fotografka Anna Orłowska została wyróżniona prestiżową nagrodą 33 Higashikawa Awards Festival w kategorii fotografów zagranicznych.

Artystka była jedną z dwudziestu jeden kandydatów nominowanych w 2017 roku do Overseas Photographer Award. Na festiwalu został nagrodzony jej projekt fotograficzny "Niewidzialność: studium przypadku", podejmujący temat niewidzialności jako jednej ze strategii mimetycznych, pozwalającej na przemilczenia, unikanie krytyki. Jury w uzasadnieniu werdyktu doceniło nie tylko prace Orłowskiej, ale także osiągnięcia współczesnej polskiej fotografii:

Prace z Polski, która doświadczyła wielkiego przełomu politycznego i posiada bogate tradycje filmowe, są bardzo zróżnicowane, prezentują dużą głębię i szeroki zakres tematyczny (…). Fotografie Orłowskiej, reprezentującej młodych fotografów z tego kraju, pobudzają wyobraźnię widzów, zdobywając jej międzynarodowe uznanie. Artystka w swoich najnowszych pracach podejmuje temat rzeczy, których nie można zobaczyć, w których kwestionuje widoczność fotografii.

Dziękując za przyznanie nagrody, Anna Orłowska powiedziała:

Uważam sztukę za sposób przemyślenia na nowo i reinterpretacji świata, aby dostrzec rzeczy, które nie są szeroko rozpowszechnione, lecz przeważnie ukryte i problematyczne. Oznacza to skupienie na szczegółach, małych opowieściach lub zjawiskach, które uważam za znaczące, ale jednocześnie pomijane w głównym dyskursie. Fotografia jest doskonałym środkiem, aby pokazywać rzeczy w prosty sposób, a następnie przekształcać je w złożone znaki zapytania. To medium, które ukształtowało moją artystyczną perspektywę, silnie wpływa na współczesny świat i determinuje go, mimo że staliśmy się już niewrażliwi na obrazy.

Festiwal fotografii w mieście Higashikawa na japońskiej wyspie Hokkaido odbywa się od 1985 roku, kiedy Higashikawa została ogłoszona "miastem fotografii", stawiającym sobie za cel stworzenie platformy dla spotkań fotografów z całego świata i prezentacji ich prac.

Źródła: materiały prasowe, Culture.pl, opr.: AW, 28.04.2017

W roku 1866 Wojciech Gerson namalował obraz "Zygmunt August wdowcem (Królewscy lutniści)". Przedstawia on epizod z historii żałoby króla Zygmunta Augusta po śmierci jego ukochanej żony – Barbary Radziwiłłówny. Ze względu na swój melodramatyczny charakter dzieje tej tragicznej miłości wielokrotnie inspirowały polskich malarzy w XIX wieku.  

Obraz przedstawia komnatę, pośrodku której siedzi ubrany na czarno i pogrążony w żałobie Zygmunt August. Najprawdopodobniej płakał, o czym świadczy trzymana przez niego w ręku chusteczka. Naprzeciwko niego na krześle umieszczono obleczony w żałobny kir portret Barbary Radziwiłłówny. Za królem stoi Mikołaj Radziwiłł, brat zmarłej królowej oraz przyjaciel władcy, który w swobodnym, nieco poufałym geście, opiera się o królewskie krzesło. W pomieszczeniu jest także lutnista, dwóch śpiewających chłopców oraz sługa, który wskazuje na posiłek postawiony na stole za królem. Uwaga widza koncentruje się na Zygmuncie Auguście oraz portrecie królowej. Pomiędzy nimi odbywa się pewnego rodzaju niemy i bardzo osobisty dialog, w którym Zygmunt jest zupełnie pogrążony. Widać, że król ciągle rozpamiętuje stratę żony, nieustannie ją opłakuje i nic nie jest w stanie go pocieszyć, czy nawet oderwać od portretu zmarłej, co podkreśla zachowanie pozostałych postaci. 

Tytułowi lutniści nie są w stanie swoją muzyką zainteresować króla, a co dopiero go pocieszyć. Król nie zwraca także uwagi na jedzenie znajdujące się na stoliku obok, co podkreśla również gest sługi, który bezradnie rozkłada nad nim ręce. Zygmunt sprawia też wrażenie, jakby ignorował Mikołaja Radziwiłła, nie chciał z nim rozmawiać. Zachowanie tych postaci wskazuje, że Zygmunt August jest obojętny wobec otaczającego go rzeczywistości – troskliwości przyjaciela, granej dla władcy muzyki czy nawet konieczności zaspokajania głodu. Podkreśla to, jak bardzo musiała być dotkliwa strata, którą poniósł. Warto zwrócić uwagę na kameralność, czy też intymność, całej sceny. Królowi towarzyszy niewiele osób, zaś wejścia do komnaty zostały zasłonięte kotarami. Nie ma na sobie, czy też w swoim pobliżu, żadnych atrybutów, które sugerowałyby jego rolę jako władcy. Sprawia to wrażenie, jakby Zygmunt August chciał odseparować się od dworskiego życia, od swoich królewskich obowiązków i jedynie wspominać zmarłą żonę. 

Głównym chwytem artystycznym, jaki zastosował Wojciech Gerson, było użycie powszechnego wówczas w malarstwie historycznym motywu określanego mianem "rozpamiętywanie straty". Polegał on na przedstawieniu postaci, które znajdują się w stanie rozpaczy lub zadumy po tym, co minęło lub po kimś, kto odszedł. Motyw ten, podobnie jak sceny pożegnań, spełniał dwa zadania. Po pierwsze, odwoływał się do powszechnie znanych emocji, takich jak np. cierpienie po stracie ukochanej. W zamyśle twórców malarstwa historycznego, oglądający obraz mieli współodczuwać to, co widzieli, i dzięki temu rozumieć to, co zostało przedstawione. 

Po drugie, Gerson tak ukazał scenę, by widz, choć widzi tylko moment, mógł zrekonstruować całą historię dzięki pozostawionym przez malarza wskazówkom. Widzimy więc postać mężczyzny w żałobie i portret kobiety. Uwagę zwraca sposób w jaki Zygmunt August patrzy na wizerunek Barbary. Spojrzenie to wskazuje na relację, jaka ich łączyła. Postaci i szczegóły na obrazie podkreślają zaś to, że stanu żałoby nic nie jest w stanie przerwać. 

Co ciekawe, obraz jest drugim płótnem artysty o tym tytule, ale o zupełnie innym znaczeniu. Wcześniejsza wersja obrazu, z 1855 roku, obecnie zaginionego, wiąże się z poematem Władysława Syrokomli pt. "Królewscy lutniści. Obrazek z przeszłości". Został on wydany w 1857 roku i zawierał litografiętego pierwszego dzieła, wykonaną przez Maksymiliana Fajansa. We wstępie Syrokomla pisał, że zainspirował się obrazem Gersona, który zobaczył w jego pracowni. Z treści poematu, jak i wspomnianej litografii wynika, że przed królem odbyły się trzy występy. Dwóch Włochów śpiewało kolejno o wyczynach bitewnych i miłości w romansowym stylu, co jedynie zirytowało Zygmunta Augusta. Po nich wystąpił ktoś określany jako "wiejski grajek". Zaprezentował alegoryczną opowieść o orle, która wyrywa Zygmunta ze stanu smutku i wskazuje, że powinien nie tylko rozpaczać po ukochanej, lecz także pamiętać o swoich obowiązkach jako władcy. Poemat Syrokomli, a także towarzyszący mu przerys obrazu Gersona miał więc zdecydowanie moralizatorską wymowę.  

Skąd zatem tak znacząca zmiana na przestrzeni kilku lat? O ile w pierwszym przypadku tematem byłopoetyckie współzawodnictwo służące pokrzepieniu serca zbolałego Zygmunta Augusta, tak w drugim - boleść króla, której nic nie jest w stanie zakończyć. Obraz "Królewscy lutniści (Zygmunt August wdowcem)" był pokazywany, wraz z "Opłakanym apostolstwem", na wystawie paryskiej w 1866 roku. Być może malarz, ze względu na zagraniczną publiczność, niekoniecznie znającą historię Zygmunta Augusta, ukazał ją w bardziej uniwersalny sposób. Zrobił to przez wybranie takiego motywu, na którym mógł zbudować emocjonalną scenę, zrozumiałą dla widzów za granicą. 

Warto wspomnieć także o obrazie "Śmierć Barbary Radziwiłłówny"Józefa Simmlera z 1861 roku. Pokaz dzieła w Warszawie – który zresztą Gerson recenzował w jednej z gazet – okazał się ogromnym sukcesem, a także ustalił sposób postrzegania historii Zygmunta i Barbary w ówczesnej sztuce polskiej. Stała się ona przede wszystkim miłosnym melodramatem, w którym utrata Barbary była czymś niepowetowanym, zaś Zygmunt pogrążył się w żałobie już na zawsze. Gerson być może próbował powtórzyć sukces Simmlera, dlatego na nowo opowiedział historię o lutnistach królewskich, rezygnując tym razem z moralizatorskiego znaczenia, ale skupił się na wątku uczuciowym, który tak mocno poruszył warszawską publiczność. Świadczyłoby to, jak mocno obraz Simmlera, czy też jego wersja postrzegania tej historii, zaczęła oddziaływać na innych artystów. Pod jego wpływem Gerson chciał nie tylko pokazać tragiczną postać Zygmunta Augusta i jego miłości do Radziwiłłówny, lecz także wywołać te same emocje, które wzbudził w widzach obraz Simmlera. W jednej z warszawskiej recenzji z tamtego czasu czytamy, że obraz Gersona "mógłby być pendant do obrazu Simmlera". Możemy więc przypuszać, że malarz osiągnął swój cel.

Autor: Jakub Zarzycki, grudzień 2016

• Wojciech Gerson, "Zygmunt August wdowcem (Królewscy lutniści)"
  1866
  olej na płótnie, Muzeum Sztuki w Łodzi

Prezentujemy informacje o wydarzeniach kulturalnych, które miały miejsce lub rozpoczęły się w tygodniu od 24 do 30 kwietnia.

Biografia Miłosza w Stanach Zjednoczonych

24 kwietnia nakładem wydawnictwa Harvard University Press ukazała się biografia Czesława Miłosza pióra Andrzeja Franaszka. Książka licząca w polskiej wersji ponad 1100 stron, w amerykańskiej edycji została skrócona niemal o połowę. Przekładem na język angielski oraz redakcją zajęli się Alexandra i Michael Parkerowie.

Wzbogacona o nowy wstęp autorstwa obojga tłumaczy oraz mapy i zdjęcia książka stanowi opowieść o życiowej i artystycznej drodze Czesława Miłosza.

Roman Polański wraca do Cannes

"Prawdziwa historia"Romana Polańskiego została zakwalifikowana do sekcji głównej 70. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes. Film zostanie zaprezentowany poza konkursem.

"Prawdziwa historia" to adaptacja bestsellerowej powieści Delphine De Vigan. Jej scenariusz Polański napisał we współpracy z Olivierem Assayasem, cenionym reżyserem i scenarzystą ("Personal Shopper", "Sils Maria").

Film, którym Polański wraca po czterech latach milczenia, jakie minęły od realizacji"Wenus w futrze", opowiada o pisarce, która pewnego dnia staje się obiektem fascynacji innej kobiety. Na ekranie zobaczymy Emmanuelle Seigner i Evę Green, za zdjęcia do filmu odpowiadaPaweł Edelman, od lat stale współpracujący z Polańskim, zaś muzykę do "Prawdziwej historii" napisał Alexandre Desplat.

70. festiwal w Cannes odbędzie się w dniach 17-28 maja.

Aleksandra Terpińska w konkursie 70. MFF w Cannes

Krótkometrażowy film fabularny "Najpiękniejsze fajerwerki ever" w reżyserii Aleksandry Terpińskiej zakwalifikował się do konkursu krótkometrażowego 56. Semaine de la Ciritique podczas Festiwalu Filmowego w Cannes.

Akcja filmu "Najpiękniejsze fajerwerki ever" toczy się współcześnie w jednym z europejskich miast. Opowiada o jednym dniu z życia trójki młodych przyjaciół, którzy w obliczu konfliktu zbrojnego w ich kraju, muszą zmodyfikować swoje plany na przyszłość. Role główne w filmie zagrali Justyna Wasilewska, Malwina Buss i Piotr Polak. Za zdjęcia odpowiedzialny jest Michał Dymek, a producentką wykonawczą filmu była Beata Rzeźniczek.

Film powstał na podstawie scenariusza Aleksandry Terpińskiej, który wygrał konkurs scenariuszowy "Przypadek" organizowany z okazji "Roku Kieślowskiego".

Polki nagrodzone w konkursie A'Design Award & Competition w Mediolanie!

Dagmara Oliwa i Anita Luniak znalazły się w gronie zwycięzców tegorocznej edycji prestiżowego konkursu A’Design Award & Competition. Międzynarodowe jury wyróżniło projekt kompleksu budynków Crab Houses zlokalizowany w Sobótce i przyznało polskim artystkom nagrodę Golden A'Design Award Winner for Architecture, Building and Structure Design Category.

[Embed]

Crab Houses to projekt trzech futurystycznych pawilonów ulokowanych u stóp góry Ślęża inspirowanych… krabami.

[Embed]

A’Design Award & Competition to jeden z najbardziej prestiżowych konkursów designerskich na świecie. Jego pierwsza edycja odbyła się w 2009 roku. Podczas tegorocznej edycji konkursu grupa ponad 170 sędziów oceniała 18 tysięcy prac w 110 kategoriach. Nocna Gala wręczenia nagród zwycięzcom odbędzie się 9 czerwca 2017 w Villa Olmo w Como.

Więcej informacji tutaj.

Tłumaczki nagrodzone przez ZAiKS

Joanna Pomorska oraz Jolanta Kozak otrzymały doroczne nagrody Stowarzyszenia Autorów ZAiKS za najlepsze przekłady odpowiednio z języka słoweńskiego oraz angielskiego.

Nagrodę za przekłady literatury polskiej na język obcy otrzymali: Darja Dominkuš (na język słoweński) oraz Antonia Lloyd-Jones (na język angielski).

Nagrody ZAiKS-u przyznawane są twórcom od 1966 roku. Wręczane są co roku w kwietniu, miesiącu, w którym obchodzony jest także Światowy Dzień Książki i Praw Autorskich. Tegoroczna uroczystość wręczenia Nagród ZAiKS-u odbyła się w 21 kwietnia.

Anna Bella Geiger w Polsce

Anna Bella Geiger, wybitna brazylijska artystka multidyscyplinarna polsko-żydowskiego pochodzenia gości w Polsce. Podczas niespełna trzytygodniowego pobytu wraz z Pauliną Ołowską przygotowywać będzie wystawę "O Que Havia Naquela Mala / What Was Behind That Case", która prezentowana będzie w Krakowie.

Anna Bella Geiger to jedna z najwybitniejszych brazylijskich artystek współczesnych oraz wykładowczyni prestiżowej Szkoły sztuk Wizualnych Parque Lage w Rio de Janeiro. Jej dzieła, w których wykorzystuje malarstwo, grafikę i instalacje wideo, znajdują się w kolekcjach takich instytucji jak MoMa w Nowym Jorku, Victoria and Albert Museum w Londynie, Centre Georges Pompido w Paryżu, Fogg Museum w Cambridge, The Getty Foundation w Los Angeles, Museu Serralves w Porto, Frankfurter Kunstverein oraz Museo Nacional Reina Sofía w Madrycie.

W 2008 roku praca Anny Belli Geiger dotycząca pamięci o Polsce znalazła się na wystawie "Poza" (Real Arts Way, Hartford, USA, 2006) i jej polskiej edycji "KRAJ: sztuka artystów z polskim rodowodem" (Galeria Sztuki Współczesnej, Opole, 2008) – obie wystawy prezentowały prace artystów z polskim rodowodem żyjących i tworzących poza Polską.

"Twój Vincent" w Annecy

"Twój Vincent", animowana opowieść inspirowana malarstwem Vincenta Van Gogha została zakwalifikowana do Konkursu Głównego Festiwalu Filmów Animowanych w Annecy, jednego z najważniejszych festiwali kina animowanego na świecie. "Twój Vincent" ("Loving Vincent") w reżyserii Doroty Kobieli i Hugh Welchmana będzie rywalizował o festiwalowe nagrody z dziesięcioma innymi obrazami.

"Twój Vincent" to pierwszy w pełni namalowany film pełnometrażowy na świecie, realizowany przez polską reżyserkę i malarkę Dorotę Kobielę oraz Hugh Welchmana, zdobywcę Oscara za film "Piotruś i Wilk". Na 56 tysiącach ręcznie namalowanych klatek jego twórcy opowiedzą historię życia Vincenta van Gogha, a filmowa fabuła będzie czymś w rodzaju śledztwa dotyczącego okoliczności śmierci malarza. Na ekranie zobaczymy także ponad 100 obrazów malarza "przemalowanych" przez twórców filmu.

"Pomysł wziął się z potrzeby połączenia dwóch mediów: malarstwa i filmu i opowiedzenia historii o artyście za pomocą jego sztuki, malarstwa, które zostaje ożywione poprzez animacje. Postać van Gogha fascynowała mnie już od początku mojej drogi artystycznej, dlatego zapragnęłam użyć jego twórczości do opowiedzenia historii samego malarza i przenieść się w wyjątkową podróż poprzez jego dzieła, nadając im zupełnie nowy wymiar i odkrywając ich wewnętrzną dynamikę" - mówiła wrozmowie z PISF reżyserka filmu Dorota Kobiela.

Filmy Wojciecha Hasa w MoMa

[Embed]

Pomiędzy 27 kwietnia a 3 maja 2017 Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku (MoMa) organizuje tygodniową serię wydarzeń poświęconą wczesnym filmom polskiego reżysera. Cykl towarzyszy wydaniu książki autorstwa Annette Insdorf zatytułowanej "Intimations: The Cinema of Wojciech Has".

MoMa zaprezentuje nowojorską premierę fabularnego debiutuWojciecha Hasa, "Pętlę" (1958), ekspresjonistyczny portret alkoholika w trudnym położeniu życiowym oraz film "Jak być kochaną" (1963), kameralny utwór przedstawiający znaną aktorkę radiową zmagającą się ze swoją wojenną przeszłością.

Annette Insdorf, wybitna krytyczka, profesorka wydziału filmowego Columbia University będąca autorką książki o twórczości Krzysztofa Kieślowskiego będzie także moderatorką serii "Reel Pieces" organizowanej w na Manhattanie w centrum kulturalnym 92nd Street Y, a 27 kwietnia przedstawi wprowadzenie do prezentowanych filmów Hasa. 3 maja w Muzeum Sztuki Nowoczesnej autorka podpisywać będzie swoje książki.

Organizatorem wydarzenia jest kurator Joshua Siegel z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza oraz Studiem Kadr.

O wydarzeniu więcej dowiedzieć można się tutaj.

"Iron Tongues" - adaptacje polskich dzieł literackich w Los Angeles

28 i 29 kwietnia 2017 w Los Angeles zaprezentowane zostaną przedstawienia reżyserowane przez studentów prestiżowej USC School of Dramatic Arts, a inspirowane polską literaturą. Młodzi artyści sięgają w nich po polską klasykę: "Sprawę Dantona"Stanisławy Przybyszewskiej, "Wesele"Stanisława Wyspiańskiegoi "Rękopis znaleziony w Saragossie"Jana Potockiego, by na ich kanwie stworzyć własne utwory zatytułowane odpowiednio "Year 9" (reż. Inda Craig-Galván), "Convergence Zone" (reż. John Allis) oraz "The Flight of Emina and Zubaida" (reż. Aja Houston).

Nad procesem twórczym czuwali wybitni dramaturgowie i wykładowcy: Luis Alfaro, Jon Rivera i Michael Hackett.

Zagłębianie się w świat "Rękopisu znalezionego w Saragossie" było dla mnie ekscytującym doświadczeniem. Wydobyłam z tekstu uniwersalne wątki, które nie tylko pasowały do mojego stylu pisarskiego, ale także dodały nowych odcieni do mojej twórczości. To, co wynikło z lektury "Rękopisu" to "The Flight of Emina and Zubaida" - sztuka, której nie stworzyłabym, gdyby nie ta wspaniała okazja. - mówiła o swoim przedstawieniu Aja Houston.

"Iron Tongues" to projekt nawiązujący do znanej serii współczesnych adaptacji teatralnych opartych na klasyce hiszpańskiego dramatu.Wydarzenie współorganizowane jest przez Instytut Adama Mickiewicza działający pod marką Culture.pl.

Więcej o wydarzeniu dowiedzieć można się tutaj.

Polski design na Litwie

Aż pięć wystaw prezentujących najlepsze polskie wzornictwo obejrzeć można będzie na początku maja 2017, podczas Litewskiego Tygodnia Designu. To największa w historii prezentacja polskiego wzornictwa na Litwie.

Program ma na celu zaprezentowanie potencjału polskich projektantów, ich innowacyjnych produktów, a także sukcesów odnoszonych na największych światowych wydarzeniach. Jest on także próbą zmiany postrzegania Polski, która częściej łączona jest na Litwie z dużą dostępnością mebli oraz elementów wyposażenia wnętrz, niż z wysoką jakością ich designu. Zmianę tego wyobrażenia ma zapewnić przegląd prac młodych, zdolnych polskich twórców, którzy - prezentując swoje projekty pod marką "design from Poland" - przestali być anonimowi, a ich nazwiska stały się rozpoznawalne na świecie.

Polska, jako gość honorowy Litewskiego Tygodnia Designu, opracowała szeroki program wystaw. W jego tworzeniu brały udział Instytut Adama Mickiewicza, działający pod marką Culture.pl oraz Instytut Polski w Wilnie.

Więcej o wydarzeniach Litewskiego Tygodnia Designu przeczytasz tutaj.

Silesian Quartet, ''Grażyna Bacewicz. Complete String Quartets'' zdobywa Fryderyka

Płyta ''Grażyna Bacewicz. Complete String Quartets'' ze wszystkimi kwartetami smyczkowymi Grażyny Bacewicz w wykonaniu Kwartetu Śląskiego została nagrodzona dwoma statuetkami "Fryderyk 2017" w kategorii ''Najlepszy album polski za granicą'' oraz ''Najwybitniejsze nagranie muzyki polskiej''. Album został wydany przez brytyjska wytwórnia Chandos przy wsparciu programu Instytutu Adama Mickiewicza Polska Music.

Kwartet Śląski istnieje nieprzerwanie od 1978 roku. Jego repertuar to ponad 400 utworów kameralnych, z czego około 300 to literatura XX i XXI wieku. Śląscy kameraliści dokonali ponad 100 prawykonań kwartetów smyczkowych kompozytorów polskich i obcych, z czego znaczna część jest im dedykowana.

Wśród laureatów Fryderyków 2017 znaleźli się tacy artyści jak Piotr Zioła, Tomasz Organek, Ania Dąbrowska, O.S.T.R., Brodka, Reni Jusis, Martyna Jakubowicz, Dawid Podsiadło, Robert Majewski, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Wendt.

[Embed]

"Instrumenty z duszą" o piszczałkach podhalańskich już w internecie

22 kwietnia na portalu You Tube zadebiutował kolejny odcinek cyklu filmów przygotowywanych przez Instytut Muzyki i Tańca poświęconych polskim instrumentom ludowym. Najnowszy odcinek edukacyjnej serii został poświęcony piszczałkom podhalańskim. Przewodnikiem po świecie tego instrumentu jest Jan Karpiel-Bułecka.

"Instrumenty z duszą" to cykl krótkich filmów edukacyjnych przedstawiających polskie instrumenty ludowe, o których opowiadają znani artyści i budowniczowie instrumentów. W roku 2016 zostało zaprezentowanych sześć odcinków – "Dudy podhalańskie" (z udziałem Jana Karpiela-Bułecki), "Kozioł biały i czarny" (z udziałem Jana S. Prządki), "Złóbcoki" (z udziałem Krzysztofa Trebuni-Tutki), "Trombity beskidzkie" (z udziałem braci Golec i Tadeusza Ruckiego), "Ligawki" (z udziałem Stanisława Jałochy i Piotra Dorosza) i "Heligonka" (z udziałem Czesława Pawlusa). Następne odcinki poświęcone zostaną skrzypcom diabelskim i lirze korbowej.

Źródło: materiały własne, opr. MKD, 28.04.2017

Projektantka graficzna, związana ze Śląskiem, ur. 1985. Tworzy projekty publikacji książkowych, katalogów wystaw czy okładek płyt. Jej projekty kilkakrotnie zdobywały nagrody w prestiżowym konkursie Śląska Rzecz.

Oslislo studiowała projektowanie graficzne na katowickiej Akademii Sztuk Pięknych, jak również kulturoznawstwo na Miedzywydziałowych Indywidualnych Studiach Humanistycznych na Uniwersytecie Śląskim. W 2014 zdobyła tytuł doktora sztuki na swej rodzimej ASP, broniąc pracy zatytułowanej "Nowi Ślązacy. Miasto / dizajn / tożsamość". W pracy tej bada nowe zjawiska kulturowe  w regionie, mające ne celu przeobrażenie negatywnego obrazu Śląska poprzez design. Zapytana o genezę terminu Nowi Ślązacy, odpowiada:

Wraz z rozpoczęciem badań widzi się potrzebę nazwania fragmentu rzeczywistości, który jest nazwany Twoim zdaniem nieprawidłowo albo nie jest nazwany wcale. To, co mnie popchnęło do tego, żeby próbować nazwać tę grupę inaczej, to stare kategorie Hanysów i Goroli, sztuczne podziały na ludzi ze Śląska i spoza niego, opozycja między Ślązakami i Polakami czy nastroje, które zaczęły się radykalizować i jeszcze bardziej te grupy oddzielać. Uznałam, że to w ogóle nie przystaje do rzeczywistości, w której funkcjonuję ja i moi znajomi. Zaliczam się do grupy autochtonów, dlatego łatwiej było mi stworzyć taką kategorię. Jeśli ktoś zapyta mnie czy jestem Ślązaczką to odpowiedź jest twierdząca, moja rodzina pochodzi ze Śląska, część ze Śląska Cieszyńskiego, część z Górnego, to są dwa różne Śląski, mają inne tradycje. Z premedytacją wykorzystałam to, że jestem Ślązaczką w tradycyjnym rozumieniu, żeby stworzyć nową kategorię, która będzie mieściła również ludzi spoza regionu rozumianego historycznie. Dla mnie ważne jest to, że ktoś działa dla Śląska i kocha to miejsce, a nie to, że się tutaj urodził.

Oslislo niewątpliwie aktywnie działa dla swojego regionu. Jej portfolio obfituje w projekty związane ze Śląskiem. W 2011 dla Katowic przygotowała dwa wnioski aplikacyjne do konkursu Europejskiej Stolicy Kultury na rok 2016 pod hasłem Katowice – miasto ogrodów. Pierwszy z nich, który zapewnił miastu przejście do kolejnego etapu konkursu, to efekt pracy zbiorowej specjalistów różnych dziedzin, przy czym za oprawę graficzną projektu odpowiedzialni byli Oslislo, Marcin Kasperek, Ksawery Kaliski oraz Kasia Sokołowska. Na projekt składa się książka w białej oprawie z wytłoczonymi na niej literami, zamknięta w kwadratowym pudełku, które wyłożone zostało sztuczną trawą, z umieszczonym w centrum kwadratu pendrivem. Druga publikacja przybrała formę formularza z mapami i infografikami. Nawiązując do tematu ogrodów, zieleń stała się tutaj motywem przewodnim projektu: Oslislo używa jej zarówno do koloru czcionek tutułów poszczególnych cześci, jak i na zewnętrznej i wewnętrznej stronie okładki całości publikacji.

[Embed]

W ramach pracy badawczej Oslislo prowadzi także warsztaty typograficzne: Ala ma font(a) oraz Ala ma pióro. Ostatni z nich oparty został o temat kaligrafii. Na jego kanwie powstała publikacja "Fajrant", dokumentująca warsztaty. Książka łączy w sobie teksty zaproszonych gości z prezentacją dwudziestu krojów pism zaprojektowanych przez uczestników warsztatów. Wydrukowana zaledwie przy użyciu dwóch kolorów, które zmieszane dają trzeci odcień, publikacja zdobyła szereg nagród, między innymi w konkursie Najpiekniejsze Książki Roku 2012, jak również nominację w konkursie Śląska Rzecz.

Również jako członkini komitetu badawczego, Oslislo przyczyniła się do powstania książki "Ikony Śląskiego Designu", w której autorzy eksplorują zjawiska w projektowania na Śląsku w XX wieku. Koncepcja merytoryczna książki – dziesięć rozdziałów, z których każdy mówi o innej ikonie dizajnu – została klarownie podkreślona poprzez decyzje graficzne Oslislo. Dziesięć ikon reprezentowanych jest przez piktogramy wytłoczone na okładce książki, teksty źródłowe projektantka umieszcza na stronach wyróżnionych żółcią, zaś teksty opisujące ikony są pogrubione. Oslislo rozgrywa publikację w bieli, czerni i żółci, kod kolorystyczny również wspiera koncepcję książki.

Tej samej koncepcji kolorystycznej używa Oslislo także w projektach kalendarzy tworzonych dla Design Silesia. Stawia tutaj na minimalizm i dobre materiały, kalendarze zamyka w okładkach wykonanych z PCV, wnętrze zaś wydrukowane jest na ekologicznym papierze.

W jej portfolio znaleźć można również projekty przeznaczone dla młodszego odbiorcy. "Nasza przestrzeń" to publikacja dla Centrum Kultury Katowice dla dzieci od 6 do 12 lat, aktywnie angażująca je w gry rysunkowe. Oslislo decyduje sie tutaj na odważny ruch, całość utrzymana jest tylko w bieli i czerni, pozostawiając dzieciom pełną wolność w ich własnych wyborach kolorystycznych.

Wybrane wystawy i nagrody:

• Certificate of Typographic Excellence w 59. konkursie TDC (Type Directors Club) w kategorii Communication Design za "Fajrant"
• Nagroda w 53. Konkursie Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek – Najpiękniejsze Książki Roku 2012 w kategorii Podręczniki za "Fajrant"
• Wyróżnienie w 53. Konkursie Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek – Najpiękniejsze Książki Roku 2012 w kategorii Albumy za "Czyste niebo cały dzień – Marian Oslislo"
• Nominacja do nagrody w konkursie Śląska Rzecz 2012, 8. edycja konkursu, za "Fajrant" i "Lapikon"
• Nominacja do nagrody w konkursie Śląska Rzecz 2012, 8. edycja konkursu, za "Naszą Przestrzeń"
• Nominacja do nagrody w konkursie Śląska Rzecz 2010, 6. edycja konkursu, za wniosek Katowic w konkursie o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury 2016

Autorka: Agata Morka, kwiecień 2017

Wizualizację projektu pawilonów Crab Houses zlokalizowanych  w Sobótce u stóp góry Ślęża, autrostwa Anity Luniak Dagmary Oliwy .

Crab Houses nagrodzony statuetką Golden A'Design Award Winner przez jury międzynarodowego konkursu A’Design Award & Competition w kategorii Architecture, Building and Structure Design 2017.